移动短视频应用：速度、耗散与“消失”的生产

张登峰

内容提要：“速度”是内在于移动短视频应用当中的重要的属性，它要求用户及时迅速地掌握视频内容的含义，然后快速地滑动切换到下一个视频当中。在这个过程中，视频当中呈现的经验以及激起的情感反应被消解耗散。同时，在“速度”逻辑的支配下，短视频内容的生产以“低信息度”和“强刺激性”为主要特质，由此成为“消失”的文化生产。用户在对短视频内容的观看中，并没有获得自反性的力量从而培育主体性的品格，由此达成一种去意义化的意义建构。移动短视频应用作为当代技术媒介，它发挥着装置的功能，改变了看待和理解世界的方式，亦即不再沉潜于对象内部反复品味而是浮光掠影般地扫视与浏览，以去深度化、去意义化、去复杂化的方式感受观看客体。

在当下社会，媒介的更新和变革处于持续的动态演进过程中。传统的媒介以纸质为主，它的传播速度、传播范围以及接受人群都极其有限。而以电讯传播为主要形式的现代媒介则在传播速度、传播范围上得到了革命性的提升，传播的空间和时间的距离被极大克服。新一轮的网络媒介则进一步改变了媒介生态，波斯特将其称为“第二媒介时代”，它以“信息高速公路”为主要特征，突出表现了信息传播的即时性、丰富性、便捷性。同时它在传播内容、传播形式、传播手段等方面全方位地刷新了当下信息世界的格局，深刻地塑造着人类感受、理解、思考世界的方式。

移动短视频应用（下文简称“短视频APP”）是时下流行的新兴媒介，它依托于智能手机技术的发展、移动通信的发达以及流量资费的降低而兴起，以15s 的短视频为内容吸引了一大批用户。它不同于私人媒介，私人媒介用于个体之间的互动交流，具有私密性、封闭性的特征，主要功能是将个人的信息意图传达给另一个人，如E-mail；短视频更接近于大众媒介和公共媒介，大众媒介强调接受群体的广泛性，如传统的报纸、电视、电影面向广大的群体进行传播，而公共媒介则强调使用者即大众在某一媒介当中的能动性创造，大众不仅仅是媒介内容的接收者，更重要的是，他们还通过这一媒介构建自身在公共空间当中的话语场域，成为内容的重要生产者，微博即是一种典型的公共媒介。严格意义上的公共媒介出现在网络时代来临以后，天涯社区、百度贴吧等属于较早的公共媒介。短视频APP 的出现使大众和公共媒介的信息生产呈现出全新的样态，也深刻地彰显出其内在的文化逻辑。

一 短视频的内容生产：日常、正向与自我呈现

短视频APP 以庞杂多样的视频内容为依托，而这些内容大多以日常生活为主，以片段化、零碎化的方式呈现日常生活当中的细小的局部。正如抖音的广告语“抖音，记录美好生活”所表明的，对于“美好生活”的记录、传播、观看是视频内容的重要部分。有记录显示，在众多“网红”视频中，“美好生活”的占比达40%，平均播放量达1.2 亿次，平均点赞数达655 万，评论加转发则达至66 万。而所谓“美好生活”则是日常生活当中的“小确幸”“小甜蜜”“小感动”，它既可以是情侣之间的温馨浪漫、你侬我侬的甜美瞬间，也可以是独自一人的岁月静好；既可以是流光溢彩的生活气派，也可以是简单朴实的一日三餐；既可以是陷入疲乏的工作而仍然自我鼓励与坚持，也可以是获得成绩后的喜悦与分享。就具体内容而言，这类“美好生活”大致又可以分为记录生活类、萌娃萌宠类、高颜值类、旅行美景类等。

短视频越是具有真实性，其受欢迎程度就越高；越是情真意切，就越是受到用户的追捧。除此之外，笑点密集、娱乐性较高的内容普遍受到用户的关注，往往被大量转发和评论。这一类视频通过讲段子的方式，利用反转、套路与反套路等叙述策略取得较好的娱乐效果。例如在一对男女朋友分手的场景中，女生对男生说：“除非天上掉馅饼，否则我是不会跟你在一起的。”说完，真有一个人在高处扔下来一个馅饼。这种视频争相被用户模仿，以至于出现了对于这一视频的再创作；在再创作的短视频中，一直到临近结尾剧情仍然保持不变，直到提出分手的女生示意另外一个人将馅饼扔下来时，却发现负责扔馅饼的人把馅饼吃完了。

一些正能量的视频也受到用户青睐。抖音上有一类博主依靠自己的慈善行为走红。他们不间断地给一些生活困难的孤寡老人以生活上的帮助，给他们送许多生活用品，照顾他们的起居，嘱咐他们多注意自己的身体。网友对这类博主的行为大加赞赏，甚至一些网友还表示要向他们学习，在自己的生活中对他人施以援手。而一些偶然捕捉到的暖人举动也时常走红于抖音，如一个车主主动在斑马线上停下来，走下车搀扶一个老人过完马路，然后开车离开；某个餐馆对前来就餐的工人劳动者格外照顾，或者给他们免单，或者多给他们一些饭菜；而为了公共安全和秩序而奋勇争先的人民子弟兵的事迹也能够在抖音上引起大家的热捧和夸赞；此外，个人积极向上的生活态度也能够起到传播正能量的作用，如抖音上的一个外卖小哥每天都会将自己接了多少订单、挣了多少钱录制成视频，然后自我鼓励，俨然是一个小人物奋斗的励志故事。还有一些具有高度表演性、可展示性、可观赏性的视频也在抖音上有较大的播放量，例如一段唱歌跳舞的视频、配音表演或是其他才艺的展示等，都能获得较多的关注；而一桌卖相十足的饭菜、收拾整洁的家居以及秀美迷人的风景，也能博人眼球。

这一类视频具有积极的正向价值，不论是具有娱乐性的段子化的搞笑视频还是传播正能量的视频都是如此。愉悦、轻松、欢乐成为用户观看短视频时的心理基调，而接受正能量信息的鼓舞、培育积极的生活态度也是诸如抖音之类的短视频APP 着力打造的文化目标。

而推动抖音当中内容生产的则是这一媒介创造出的自由表达、自我展示的条件以及由此而受到关注甚至因此走红的可能性。抖音一类的短视频APP 是自媒体时代一种重要的文化表征，每个人都是其中的生产者、参与者、接收者，一个人在其中扮演着多重的角色。它还创造出每个人都可以成为明星、每个人都是表演艺术家的动人景象，依赖于互联网裂变式传播的效应，一个无名之辈可以通过抖音这种平台收获大量的人气、迅速走红。这种“一夜爆红”的互联网神话鼓舞了他们持续参与的热情，从而对视频内容的生产、传播发挥自己的力量。据统计，素人拍摄的视频占据了抖音视频总量的一半，“代古拉”“黑脸V”“费启鸣”这些从抖音发家的网红是素人逆袭的成功案例。相比较于微博，抖音这类的短视频APP 更容易依靠内容本身而获得关注，由此才持续吸引了庞大的用户群体发布自己的视频。

在这种自由表达的背后其实还存在着作品内容的趋同化、类型化的倾向。虽然在抖音这类APP上可以发布各种类型的视频，但用户群体还是倾向于以那些走红的、播放量大的视频为规范，将它们作为自己模仿的对象，因而他们发布的视频是经过筛选、选择后的结果。具体而言，他们偏爱记录自己生活中的美好时刻，记录那些偶然的动人瞬间，或是对人生目标的自我坚守与实现。因而，抖音上的内容生产最终落入到类型和风格的自我重复当中，只有那些平庸日常当中的意外闪光才是值得被记录的，只有那些快乐和幸福才是值得被展示的。抖音与其说是记录“美好生活”，不如说是在用“美好生活”激起对生活的热情，创造出生活的意义，亦即，似乎那些片段化、零散化的生活华彩才是生活的“价值”所在。

二 “速度强权”：经验、情感及其耗散

维利里奥提出“速度政权”这一概念，他将速度本身作为一种权力，认为谁掌握了速度，谁在速度的政权中领先，谁就掌控了权力。正是在“速度政权”的支配当中，人被迫卷入无止境的运动当中。“速度暴力在于灭绝。每一次旅行出发都是一次自我的离弃。离开一个车站，离开一个港口，离开一个地方，将自己抛置在速度的运动之中，让自己被速度的暴力卷走……在速度暴力的席卷中，我们到不了任何地方，因为速度本身就是终点。我们不断地出发，不断地自我离弃。”然而，更重要的在于，“速度暴力的灭绝同时也是经验世界的清除。清除，不只是两点之间时间和空间的消除的清除，也是经验接触的消除……在高速运动之下，所有的事物或景物都在观者的视野中消失了。消失在地平线？不，消失在速度之中。于是，速度的暴力也同时清除了事物/景物”。也就是说，速度越快，处于这一速度当中的观者对于事物/景物的接收的清晰度越低，事物/景物的形象由此在观者的视野中消失了，事物/景物的经验也就被消除了。

“速度政权”强调速度对于政治权力争夺的重要性，而在信息媒介当中，对于速度的要求成为媒介内在的自我属性，这种属性要求它能迅速地吸引用户的关注，并且让用户在一个很短的时间内完成对内容的观看，然后立即投入到对另一个对象的观看中。速度在短视频APP 等公共媒介中同样成为一种“强权”，它是媒介自身的属性，它要求媒介当中的内容能够快速地吸引用户的注意，同时它也对用户提出要求：这些用户只需要快速地对内容进行浏览，在短时间内完成对内容的观看，在不断地滑动切换当中组成非连续性的视觉之流，而不是在某一个固定的对象上停留过长时间，从而妨碍了对其他对象的观看。其结果则是，正如“速度政权”以“速度暴力”清除了事物/景物的经验，短视频APP 中的“速度强权”逻辑同样造成了对于短视频内容的清除。

德国历史学家沃尔夫冈·希弗尔布施在《铁道之旅：19 世纪空间与时间的工业化》中分析了铁路的发展给坐火车的旅客带来的观看方式以及旅游体验的变化。在前工业时代，人们坐马车出行，他们可以细心观察身边美丽的自然景致，甚至可以随时停下来在一个地方流连。然而，火车的发明改变了人们出行以及观看的方式，火车的快速运行使得对于景色的观看只能一晃而过，而且旅客的“视觉能力已经被速度降低”，景观的旅游变成了地点的旅游。在前者中，从一个目的地到另一个目的地之间的过程成为旅游的一部分重要内容；而在后者当中，旅游则是从一个地点到另一个地点，两个地点之间的景观消失了，“铁路行经地面的速度与数学意义上的直接性，摧毁了旅行者与旅行空间之间的密切关系”。

速度造成了景观的消失，也就是说，当景观过快地在游客面前出现又消失时，由于缺少足够的时间对其进行观看而使其失去了景观的内涵，变成了一个纯粹的地点和空间。同样的逻辑也主导了对短视频的观看，在走马观花式的浏览当中，用户以不连续观看的方式在众多视频当中滑动、切换、选择，他们很少沉浸在一个视频内部对其进行细心的品味，而是乐于在众多视频当中出入，在某一个内容上只做短暂的停留。如果说火车上的旅客是被动地被速度裹挟从而失去观看景观的可能，那么观看短视频的用户则是主动地将自己置于不断变换的场景当中，加速接收观看视频所带来的新鲜和刺激感受。

然而，如同景观在旅客的眼前消失了，视频丰富多样的内容、它呈现的意义及其所带来的感受也最终在加速的观看中被消解了。上一个视频中的信息被短暂地接受以后，还没来得及被思考，就在下一个视频的观看中被遗忘、忽略。柏格森认为，思考是时间中的绵延，思考的绵延即是时间的绵延。而在对短视频的观看中，思考的时间被极大压缩，几近于无，这就意味着刷短视频的用户“看而不思”，而只有思考才能保留住事物的意义，否则只能留下空无、苍白。因而，看似短视频APP 给观众呈现了一个庞大的经验世界，实际上它们却在“速度强权”的逻辑支配下被消解殆尽。对于短视频经验的接收和耗散组成了一个完全无法分隔的两面，接收的过程也是耗散的过程，是一个在不同视频之间切换而不断被遗忘的过程。

这一耗散的过程同样体现在观看短视频所产生的情感上。短视频内容的生产和传播最终指向屏幕之前的主体，亦即在短视频之间上下切换的用户群体，它企图通过作用于这些用户群体的心理情感产生“情动”的效果。这一“情动”效果既包括积极的也包括消极的，前者比如兴奋、感动、新奇、振奋、喜悦、快乐……后者比如愤怒、悲痛、哀伤、抑郁、失落、消沉……可见，短视频当中的情感生产是极其丰富的，它形成了一个庞杂的“情动”世界。在“情动”世界当中，用户群体被暴露成为脆弱、易受感染的情感主体，这一情感主体依赖于视频内容而随时切换自身的情感状态，在积极情感和消极情感之间不断穿越或是在积极情感和消极情感内部不同子类别情感之间来回变动。

在一个“情动”世界中，“情感因为际遇，因为同各种各样的对象发生感触而变化。这种情感的变化或是运动，既可以是痛苦的持续强化，也可以是快乐的持续强化；既可以是从痛苦到快乐的运动变化，也可以是从快乐到痛苦的运动变化。总之，从快乐到痛苦到快乐再到痛苦，情感一直处在不停的变化中。快乐和痛苦这两种相反的情绪甚至常常混淆、交融在一起，它们有各种各样的组合关系，有无限的组合关系”。

在这里，快乐和痛苦指的是“情动”的两种状态，它们大体上可以类比于积极情感和消极情感，这两种情感中的情绪变动同样也有着“无限的组合关系”。用户群体在观看视频时，其情感状态的生成呈现出较大的随机性和偶然性，它不是沿着某一情感路线在强度上递增或是递减，而完全是跳脱式、无指向性和不确定的。在手指的上下滑动之间，在一瞬间的切换之间，在不同风格、类型的视频连接之间，用户的情感反应不断地转换，观看上一个视频所得到的情感迅速被下一个视频所激发的情感替代，两种情感之间并无任何的联系，它们仅仅是历时性地被组合、黏连在一起，通过用户手上的一个轻微的滑动动作而来回切换。同时被切换掉的不止是眼前的视频，还有蕴含在视频中的情感，一种情感状态还没有完全沉浸其中，还没有经过耐心的消化，就仓促地被下一段视频中的情感替换掉。

当用户还在为上一个视频中的男主人公助人为乐的善良行为感动不已时，指尖又滑动到下一个搞笑视频中，接着就是一顿捧腹大笑，感动也只停留在数秒之内；指尖又一滑动，出现一个社会弱势群体遭遇不公平对待的视频，笑声盈盈马上又被一肚子的怒火和气愤所替代……用户在刷视频时的情感状态是散乱而无章法的，它并不构成一种情感之流，并不是围绕着水平线上下波动——这两者依然有规律可循，而是在差别迥异的情感状态之间奔突、穿梭、跳跃，它不仅完全无法预料而且不由主体自我意志所控制。于是，情感不断产生又不断被替代，迅疾出现又不断挥发，最终，多样庞杂的情感反应几近于无，情感生产的丰富变成了空无一物的匮乏。

乔纳森·克拉里在分析现代的文化商品时这样描述：“杂志里的各页，把社会经验和对象变成了万花筒般的碎片，对于所有这些吸引人之处，马拉美的世界与新世界的不断闪现互相一致，这些新事物的一种不断被另一种替代，在这样的一种不断变换的世界里，如果你对任何一个对象停留的时间太长的话，它将会是一种毁灭性的固定；在它们那里，注意力总是从一个对象走向了另一个对象，这使得任何一个被充分认识的存在的可能性都受到了破坏……在其中，任何一个单一物品的亮度在邻近物品众多、破碎的表面的无穷反射下都消失了。”

短视频也同杂志这类的文化商品一样，每一个短视频的经验意义、它所生发出来的情感都在快速地切换当中、在投入到对另一个视频的观看当中被消解，“速度强权”催促着观看者接连不断地穿行于海量的视频当中而清除了本就微弱的情感和经验。短视频APP 成为当下媒介文化中的一个重要的文本表征：满眼皆是绚烂的视觉景观，却又没有任何一个得以被长久地注视并留存于观者的记忆之中；它们不断地呈现在观看者的眼前但是又以更快的速度从观看者的眼前消失；它们如同蒙太奇式的拼贴连接组成视觉之流，但是却不似蒙太奇的组接通过两个画面之间的张力创造意义而是取消意义。

对短视频的观看，通过指尖的滑动在各个视频之间进行切换，走马观花般地对各个对象进行浏览。“滑动”是将人同视频连接起来的主要动作和姿势，这一动作和姿势代替了对视频内容的智力理解和领悟，成为了一种无意识的行为，“于是，在超高速政权之下，不再有持续的时间反省思考，只剩下反射动作”。视频内容当中的经验和情感便于焉消解。

三 短视频：“消失”的文化生产

某一种形式的媒介不仅仅是承载和传播信息的技术中介，它在信息内容的选择上存在着偏向性，甚至在一定程度上修改信息内容本身并且影响着信息的话语特征。波兹曼就认为，在印刷文明中，“推崇客观和理性的思维，同时鼓励严谨、有序和具有逻辑性的公众话语”；而电报式的话语“内容无聊，表现无力，形式散乱”，“其语言是新闻标题的语言——耸人听闻，结构零散，没有特别的目标受众”。可见，媒介本身并不是中立客观的，它同特定风格属性的信息内容相匹配，成为具有生产性的话语机器。而就短视频而言，它对于“速度”的要求也在规定着它的内容生产，这是一种对其内容进行“一次性消费”的快销文化的生产，它要求即时快速地获取内容的意义，产生情感反应。同时，这些意义与情感又在不断地观看中被蒸发和耗散，以至于“消失”，因此短视频内容的生产也可以称之为是“消失”的生产（the producation of disappearance），或者更准确地说，是为了“消失”的生产（the producation for disappearance）。“消失”成为短视频内容的最终宿命，甚至可以说短视频内容是为“消失”而生产出来的，而不是留存于主体的记忆中。

“消失”的文化生产之所以产生的原因，不仅在于观看行为本身当中，还同视频内容本身的性质相关。短视频APP 所生产的是一种“低信息量”的内容，这种“低信息量”主要由以下几个方面构成：首先是内容方面的日常化和生活化，这些内容都在用户群体的经验范围之内，从而能够轻易地引发共鸣，从自身的角度出发对视频的内容进行理解、评论，参与到视频内容的再创造当中；其次是视频内容的情节通过一次性的观看就可以了解，不需要通过反复观看从而耗费多余的时间和精力；除此之外，视频内容的意义是单一而明晰的，这保证了它的含义可以有效而直接地被用户把握、领会，在传达和接受之间不会出现分岔和偏差，用户不需要经过过多的思考就能准确地理解视频所表达的重心所在。总而言之，所谓“低信息量”指的是短视频内容的传播必须简单、直接、明晰，从而取得理解上的最大公约数，在不同的用户群体中唤起相同的反应。

麦克卢汉区分了“热媒介”和“冷媒介”这两个概念，所谓“热媒介”指的是具有“高清晰度”，与之相反，“冷媒介”则只具有较低的清晰度。“从视觉上看，照片具有高清晰度，卡通画却只具有‘低清晰度’。原因很简单，它提供的信息非常少。电话是一种冷媒介，或者叫低清晰度的媒介，因为它为耳朵提供的信息非常匮乏。言语是一种低清晰度的冷媒介，因为它提供的信息少得可怜，大量的信息还是由听话人自己去填补。与之相反，热媒介并不留下那么多空白让接受者去填补或完成。”由于媒介技术发展，麦克卢汉归纳在“冷媒介”之下的媒介形式如今应该属于“热媒介”，因而他的列举现在看来并无多大意义，但是这一组概念对于区分媒介却有重要的帮助。按照麦克卢汉的归纳，短视频应该属于“热媒介”一类，这不仅仅是指它清晰的画面，而且是说短视频内容的意义单一明晰，不需要用户过多的智力参与。

短时频当中的内容同其他媒介相比有其自身的特点，其中之一就在于每一个视频的时间被严格限制在15 秒之内，每一个视频都是一个短小凝缩的“微文本”。这就意味着它无法承载具有较长叙事时间、蕴含复杂情节的内容，而仅仅是以视频的方式讲述一个个段子，或者是捕捉美好的日常瞬间和具有可观赏性的美丽画面等。对于一个传统的文本而言，它内在的要求是逻辑上的自洽严谨，结构上的完整统一，以及思想上的深度蕴藉；它必须在接受者的反复思索之后仍能在逻辑、结构、思想的立场上站稳脚跟。而对于一个短视频而言，它是在日常的生活之流中截取一个片段，它不必束缚于因果关系的逻辑要求，也无须展现事情的整体性面貌，更不必要求思想的深度，它内容的全部含义即在视频本身当中，在这种视频表面意义的传达当中，在一种即时性的、转瞬即逝的观看体验当中，而非通过反复涵泳得来。

除此之外，这一类媒介偏向于生产具有“强刺激性”的内容，这种刺激性不仅仅包括视觉上的感官吸引力，还包括内容本身的故事性、新奇性、陌生化，通过发挥“眼球效应”吸引用户的注意力。而为了造成内容本身的这些效果，内容的生产者往往断章取义，通过有意的简略删除强化信息文本的接受效果。波兹曼在分析电报的特点时认为它“使脱离语境的信息合法化，也就是说，信息的价值不再取决于其社会和政治对策和行动中所起的作用，而是取决于它是否新奇有趣。电报把信息变成了一种商品，一种可以置用处或意义于不顾而进行买卖的东西”。公共媒介中的内容信息同样以片面化、片段化的方式突出信息当中的“爆点”，制造热点议题、舆论焦点。因此，公共媒介与其说是对社会新闻事件的输出传播，不如说是在构建奇观化的信息场景，以此来招引大众的关注。

总的来说，短视频内容的“一次性消费”特征是“速度强权”逻辑之下的必然结果。不论是“低信息度”还是“强刺激性”都强调对视频内容的简单、即时接收，同时又在持续地观看当中将其不断耗散，它由此成为一种“消失”的文化生产，亦即此类内容不要求持久地留存于人的视觉记忆中——更不要奢谈对其进行反复思考与品味了，而是应当不断地“消失”于用户主体的不断切换当中，“消失”于各式各样、花样翻新的视频的观看当中。维利里奥将电影这一艺术形式称为“消失的美学”：“每一帧胶片都极不稳定、转瞬即逝，都是在快速地‘从有到无’，都是处于‘消失’之中。”但其实电影拥有一个完整的叙事体系，其每一部分都处于结构性的总体当中，因此，某一画面虽然暂时“消失”了，却因为同其他画面的关联性而可以被重新激活。在这个意义上，短视频APP 是一种更为典型的“消失的美学”，各个视频之间的断裂、差异和非联系性使得某一视频一旦被切换就永远地“消失”了，迅速地被遗忘在当前和接下来的观看行为当中，难以再回返到当下的视觉和思考活动中，因此短视频是一种“消失”的生产（the producation of disappearance）和为了“消失”的生产（the producation for disappearance）。

四 “零感主体”：去意义化的意义建构

用户在短视频APP 上观看了不计其数的视频，消耗了大量的时间却没有从中获得具有建构作用的积极因素，用户作为主体和短视频作为客体之间呈现出十分微弱的关联性，或者说，二者之间的联系局限在视觉的表面，而一旦某一视频被“滑过”之后，它就彻底无法对主体——用户产生作用，主体由此成为“零感主体”，亦即同外在对象相接触却并不受到外在对象作用的主体。

主体是一个建构性、关系性的概念，也就是说，主体是在与外在世界的交往过程中通过建构形成的，其需要在将自身力量对象化的同时，克服、吸纳、转化异在事物的性质、属性、品格，从而形成自己的主体性内涵。在拉康看来，主体背后是绝对的“空”，其只有在想象界以及象征界的秩序之中填充自身才能确立内在含义。主体必须处于某一社会关系之中，“主体对自身处境的论定必须引入‘他人的形式’，且只有通过对预先确定的他人的位置的主观论定来论定自己，也就是说，主体在自我论定中确证出来的‘我’乃是以他人作为参照的，‘我’被当做‘他人的他人’，‘我’只有在把他人也视作一个主体的这一‘理解的时刻’才能获得主体的形式，如拉康所说，‘每个人都是通过他人来抵达真实的’”。可见，主体性的内涵是在异在力量的作用和影响下通过自我反思、自我审视内化而形成的，尤其是以福柯为代表的思想家将主体视为完全被动消极的建构物，是权力技术规训和生产出来的“造物”。

而使用短视频APP 的用户作为“零感主体”，并不与短视频这种外在对象产生建构与被建构的关系。尽管用户作为主体观看了大量视频，但是这些视频并没有在主体的内部产生影响，对主体性的意义生成产生作用，换言之，主体并没有通过诸多视频的观看得到富有意义的启迪与思考，继而对自己的思想和情感建设产生有益的帮助，这即是“零感”的内在含义。在使用短视频APP 的过程中，用户所观看的内容——它所呈现出来的经验以及情感过于庞杂多样——在类型和风格上千差万别，并不具有连贯性和统一性，因此某一个视频内容轻易地就覆盖了另一个视频的内容，没有一个特定的视频能够持久地保留在用户的意识之中，从而对用户主体的审美观念、思想价值等产生影响。在对短视频的观看中，“零感”并非意味着主体的情绪状态、思想观念处于一直稳定的静止状态，而是说即使主体产生了情绪和思想上的起伏波动，也会在不断地滑动和切换的动作中被消解和耗散，从而主体复归到使用短视频APP 之前的状态。正如德国当代思想家韩炳哲在分析当下社会文化状况时所言：“人们踏遍千山，却未总结任何经验。人们总览万物，却未形成任何洞见。人们堆积信息和数据却未形成任何知识。人们渴望冒险，而在这冒险与兴奋当中，人们自己却一成不变。”同样，短视频APP 的用户越是大量地浏览视频，花费越多的时间在这其中，就越是无法在其中得到意义，其主体意涵也就越空乏。

“零感主体”的形成还与其观看视频的方式有关，这种观看方式是浏览和扫描式的而不是凝视、审视。凝视、审视是沉浸和投入式的观看，观看主体除了感官参与以外，还积极地介入到对于观看对象的意义理解当中，寻求内在的沟通和共鸣。阅读一部具有较高文学性的小说或者观赏一部具有艺术价值的电影，都一场感官、情感、智力共同参与的活动。而“零感主体”的浏览、扫面式观看仅仅在观看对象的表面逗留，拒绝进行进一步的阐释和分析。在这种观看模式之下，表面即意义，也就是说，表面成为了“零感主体”主动栖身其中的封闭的世界，流连于这一世界当中的视觉性、感官性、刺激性。

海尔斯提出“超级注意力”，这一概念的特征是“在不同作业中迅速转换焦点，偏爱多样化信息流，寻找高度刺激性的东西，对单调状态的容忍度低”。与之相对的则是“深度注意力”，它的特征在于“持久地聚焦于某一事物（比如狄更斯的小说），忽略外部事物刺激而沉浸其中，偏爱单一信息流，对长时间关注单一焦点的单调具有忍耐力”。“超级注意力”是在现代社会当中由于媒介技术的因素形成的注意力模式，比之“深度注意力”它更大程度上主导了当下“媒介一代”的阅读、观看和感受方式。“超级注意力”在寻求“多样化”“刺激性”、拒绝“单调状态”的同时，实际上也拒绝了在时间的绵延中进行反省、体悟与思考的过程，主体内部因而不能同外部相交涉而得以哺育——“零感主体”便于焉产生。

结语：作为装置的当代媒介

所谓“装置”并不是一种中立的技术设备，它在连接着主客体的同时对主体的内在结构发挥着影响，塑造着主体的感知方式、认知模式，“它在某种程度上有能力捕获、引导、决定、截取、塑造、控制或确保活生生之存在的姿势、行为、意见或话语”。乔纳森·克拉里将暗箱视为古典时代人类观看和认识世界的装置，暗箱模式中的观察者“代表了名义上是自由、主控之个体的观察者，也是被圈限在一种拟私人空间当中的私密化主体，与外面的公众世界分隔”，他被去感官化、去身体化，成为漠然客观的旁观者。而在暗箱模式崩溃之后，“观察活动不断外化，观看的身体及其对象开始形成单一的领域，内外之别在此被打散了。而最重要的或许就是，观察者或被观察者成为同一经验领域研究模式的研究对象”。可见，装置规定了观察者的可行性行为，使其被安排在某一个位置，并且其自身也可能被客体化而成为“被观察者”，观察者的地位、他的主体性意涵都在同装置的关系中发生了变化。

短视频APP 之类的当代媒介作为装置，因其所提供的内容以及本身的技术特点，将观看的主体束困于连续的视觉之流中。诸如短视频APP 之类的媒介形式不仅仅提供了观看的对象，同时它们还规定乃至于决定了网络群体观看的方式，而这种观看方式又进一步塑造了其看待、理解外在事物的接受范式。这种接受范式不再执着于沉潜在某一个对象内部对其蕴藉幽深之处仔细体味——当然这类媒介中的信息内容难以进行反复琢磨，而是在不同观看对象之间来回出入，在对其进行简单的理解、撷取其直接传达出来的意义之后又进入到对下一条信息的观看之中，对同一个对象的持续观看显得极为浪费和奢侈。

这一类技术装置的使用让它们的使用者时常伴随着一种深深的无意义性以及随之而来的空虚体验。短视频APP 的用户在不断地刷屏、在APP 上长时间地逗留却没有得到任何智性和审美的愉悦之时，就会体验到失落的情绪，甚至对自己不久之前沉浸在刷短视频的乐趣之中的兴奋心生恼意。短视频APP 用户的体验和感受，不论是被戳中笑点之后的欢乐，还是看到一个正能量视频之后的感动，抑或为一段悲惨的故事而难过，都是阶段性和过程性的，它们只会停留在观看这一个视频的过程中，而一旦这一视频被滑过，他们的情绪也被抹除了。而当他们退出APP、放下手机之后，刚才所有经历过的感受便荡然无存了。这即是空虚感之所以产生的原因：他们最后发现自己一无所得，无法收获被感受、思考、情绪所填满的充实感。与之相对比，在阅读一部传统的文学作品或是观看一部经典的电影之后，阅读者或观看者能够产生丰富的体会，这种体会不仅不会随着阅读或观看活动的结束而终止，反而会时常在某些时刻产生回响，同他们的生命体验相沟通，而这恰恰是当代众多的大众公共媒介所无法提供的。