市场激励下的艺术创新：新世纪戏剧现象观察

谷海慧

内容提要：新世纪以来，中国话剧始终在市场收益和艺术创新间寻求平衡，经历了以大众审美为主导到以精英趣味为引导的过程。经过近二十年的努力，既扭转了20 世纪90年代以来话剧市场低迷的困境，也拓展了艺术视野，确立了多元、包容的戏剧观念。总体看，在多种类型创作与中西艺术交流中，新世纪话剧市场逐渐升温，并在此基础上进行了有效的艺术创新探寻。

进入新世纪，话剧艺术形式的翻新不再轻而易举，“剧本荒”的困境尚未走出，而市场选择的力量已经强大得不容人喘息。显而易见的是：体现大众审美趣味的通俗话剧选材多聚焦于现代人的婚恋生活，但剧作家已经不再迷恋生活状貌的平面展示，而大多尝试从伦理的高度考量婚恋观念，由此涌现出了很多较有深度的作品；2010年前后开始的“西剧东进”潮流是一次中西艺术的强力碰撞，对新世纪戏剧艺术观念的拓展、更新起到了决定性作用，由此代表精英立场的观念性创作风起云涌；而主旋律话剧一直努力消除以往一些急功近利作品的负面影响，力图真正发挥其引导人、鼓舞人的正面功能，并逐渐赢得了票房。此外，一个值得注意的现象是，新中国成立后剧坛一向缺乏的喜剧精神获得了张扬。一方面，喜剧作品数量暴增，这类作品主要集中于通俗话剧领域；另一方面，表现为喜剧手段的广泛应用。这些因素共同活跃了新世纪话剧市场，并推动了新世纪话剧的艺术创新。

一 通俗话剧唤醒市场

新世纪以来，通俗话剧或取材情感、伦理，或钟情喜剧手段，或巧用小型剧场降低成本，对于话剧市场的回暖，起到了功不可没的作用。

不以二元论来解决情感、道德、伦理等问题，而抽丝剥茧般地将面对这些问题的人们的心理困境表现出来，是新世纪婚恋题材剧作的普遍视角。在这个视角之下，邹静之的《我爱桃花》即为一部优秀作品。剧作虽也探讨了婚外恋中的道德问题，但并不以归咎责任为目的，而是将当事人所承受的心理煎熬作为分析的重点，呈示“有情皆孽，无人不冤”的现实，以及当事人的恋情在发展中有悖于初衷的、终成负累的变质过程。剧作结构巧妙，分“戏中戏”与“戏外戏”两个层次。“戏中戏”部分为男女主演所表演的冯燕与张婴妻偷情的古代戏，“戏外戏”则为二人回到现实中互相试探的现代戏。“戏中戏”里，冯燕在与张妻偷情后恰逢张婴酒醉归家，只好藏于米柜中，待张婴熟睡后示意张妻将压在张婴腰下的巾帻取来，张妻错会其意，递上张婴腰间的宝刀，却因自己的歹意而被冯燕杀死。但是，排戏每至此处，饰演张妻的女演员便不肯“死去”，执意要与男演员论证谁最该杀。论证过程中，“戏外戏”渐渐清晰，原来男女演员已有三年的私情，现实中的他们需要抉择。显然，“戏中戏”的“该杀谁”问题与“戏外戏”有着双关性与互文性。而桃花与宝刀则成为剧作的隐喻。桃花是浪漫爱情的假托，是美艳的象征，也是色情的代名词；宝刀则作为道德伦理力量的化身，以绝决无情的面目，成为感情判官。作为剧作的两个意象，桃花香艳缠绵，宝刀冷峻荒寒。无论“戏中戏”还是“戏外戏”的婚外恋情，初时皆为迷人的桃花，而发展到一定阶段，却只能刀刃相见，无论抽刀杀人还是斩断情丝，都是一种迫不得已的逃离。剧作在“该杀谁”的几种实验中，仅以道德诘问为由头，而将剧中人由热爱桃花到误取宝刀的心理疑惑、痛苦作为表现的中心。因此，《我爱桃花》成为通俗话剧中较有心理深度的一部剧作。当然，如果没有“该杀谁”的实验的游戏色彩和每个人物都不肯“死去”的自我辩解，《我爱桃花》这种深度的心理探究就会格外艰涩、困难。而正因为有了戏内、戏外的巧妙设计，这个问题的探讨才显得趣味十足。能在商业元素与心理深度之间找到接洽点，无疑是以《我爱桃花》为代表的通俗话剧之进步的表现。

对于爱情中的困顿心理，喻荣军的《www.com》（2000）、《香水》（2005）、《活性炭》（2006）等剧作从自我本位主义与占有欲膨胀的角度，将其表现得入木三分。以《www.com》为例，在这部具有反讽意味的作品里，程卓与艾扬是现实中相爱却不和谐的夫妻，同时又是网上互为依赖、彼此倾心的精神伴侣。在现实生活中，两人总是针锋相对、互不忍让，以“那你为什么就不能牺牲一点”互相质问与指责，以致每一次试图交流的努力皆以失败告终。由于“我”和“你”是作为代表紧张和对峙关系的个体出现的，两人都是以“我”为中心，以占有对方的思想为目的，所以他们只能在隔着现实距离的网络空间里，在不知道对方现实身份的前提下，彼此理解、相互交流，而在现实的荒漠中饥渴焦灼。之所以说《www.com》所反映的情感困顿非常具有代表性，是因为它反映了在张扬个性的时代，以容忍、利他为基础的古典爱情观受到巨大冲击后的现实。现代社会，随着人们对自我需要的合理性的确认，现实生活中的爱情多以自我满足与实现为准则。但是，自我满足与实现在符合某种人道需求的同时，也在培育一种自私自恋的人格。于是，新的悖论产生了。

在对现实人生的情感困扰与自我迷失的表现中，新世纪的通俗话剧不仅仅局限于对爱情的讨论，而更多指向了人心，尝试从伦理角度“谈情说爱”。剧作家更多地展示人在达到自我满足与遵守社会契约之间的博弈过程。我们更多地看到了人的自我保全、耐心的消逝、欲望的滋长等。所有以爱情的名义蒙上的温情脉脉的纱幕都被揭开，让人们看到爱情退烧后，那些大同小异的、相似的现实。不过，剧作家们尽量隐藏起创作主体的是非评判，尝试以一元论的眼光来看世界。这些剧作似乎要共同说明：似是而非、似非而是才是人生本相。而这类作品中张扬的喜剧精神，也从侧面起到了同样的效果。然而，除了一些态度鲜明的讽刺喜剧，“专门在人的精神领域里‘打假’、‘反腐’，使人们生活得更智慧、更健康、更愉快”外，大多通俗话剧还是出于对市场的考虑，才钟情于喜剧手段。

不难发现，新世纪以来，喜剧手段几乎成为通俗话剧的通行证。不但质量高的喜剧作品增多，出现了王宝社、陈佩斯合作的《托儿》《亲戚朋友好算账》《阳台》“民生三部曲”，王宝社的《独生子当兵》《让你离不成》等结构喜剧的优秀代表；而且还出现了专门制作喜剧的团体，“戏逍堂”“雷子乐工厂”“开心麻花”此起彼伏，以接龙之势让喜剧市场保持了热火朝天的局面。

以“戏逍堂”为例，请看下面的数据：2005年“戏逍堂”的首部小剧场话剧《到现在还没想好》在人艺实验剧场上演，单周票房就超过了10 万元。随后2005年年末作为贺岁话剧推出的《自我感觉良好》，仅仅演出一个月，票房就达到40 万元。《今年过节不收礼》再次创造了小剧场话剧的票房新高，出现场场爆满、被迫加座的火爆场面，首轮演出30 万的票房着实让“戏逍堂”人笑开怀。应广大观众的要求，“戏逍堂”于2006年2 月9 日至2 月25 日在人艺实验剧场再次上演《今年过节不收礼》。2006年《有多少爱可以胡来》在京、沪等地上演110 场，票房约为150 万元。2007年《暗恋紫竹园》上演期间，戏逍堂平均每天也能够吸引100 多位观众，平均票房在七八千元，其中包括他们的每周四半价日的收入。“戏逍堂”还通过会员制、办储值卡等方式吸引粉丝，保持市场占有率。虽然2010年后，“戏逍堂”的影响渐渐减弱，但其出品的十二星座话剧展还是在粉丝群体内保持了影响。看来，“戏逍堂”以娱乐、搞笑为核心精神的作品，确实走出了一条商业戏剧的通途。

而“开心麻花”作为一支喜剧劲旅，从2003年《想吃麻花现给你拧》起，每年的年度大戏都是喜剧热爱者的一大看点。伴随其影响从舞台到银幕再到荧屏，尤其2015年后，《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《李茶的姑妈》等舞台剧改编成电影，“开心麻花”几乎无人不知无人不晓。以舞台演出为核心，“开心麻花”公司的业务拓展到影视剧、网络剧、演唱会与大型活动、艺人经纪、剧院管理等领域，这家综合性文化产业公司甚至于2015年底上市。由这个案例可以看到，成功的喜剧型通俗话剧不但唤醒了话剧市场，并且带来了巨大的多边收益。

除了使出浑身解数，将相声、小品、《大话西游》风格的“无厘头”台词等作为制造爆笑效果的手段，将渴望娱乐、放松的年轻人聚集到剧场来外，请明星加盟也是新世纪通俗话剧市场攻略的招数。且不提《托儿》等“民生三部曲”和“翠花”“麻花”系列“贺岁话剧”，检视一下这些年广告投入力度较大的作品，如《涩女郎》《见人说人话》《生活秀》《金大班的最后一夜》《琥珀》《半生缘》《最后一个情圣》《暗恋桃花源》《艳遇》《下一个就是你》《大大大明星》等，无一不将当红的影视剧、小品演员或歌星等组成的阵容作为剧作“噱头”来吸引观众的眼球。目前看来，明星的加盟虽然未提高话剧的质量，但确实提高了大部分制作者的收益。因此，话剧从很多人心目中的文化产品变为了娱乐性快餐。当然，娱乐也是文化的一种，但当娱乐以过于强势的姿态占领了思考的空间时，对话剧抱有精英情结的人的牢骚不绝于耳也是正常的。

正是因为擅长表现婚恋、伦理题材，善于聚焦节奏快、诱惑多、人的自我认识不断发生变化等当代生活的共同问题，同时又将喜剧手段作为最有效的润滑剂，通俗话剧才赢得了众多观众，为话剧市场回暖和升温开辟了道路。

二 “西剧东进”下精英崛起

对新世纪戏剧艺术观念发展产生强劲影响的、最值得注意的现象是“西剧东进”演剧热潮。在这次热潮下，知识分子的人文关怀和艺术诉求重回戏剧话语中心，一个专属于精英的戏剧市场崛起了。2010年以来，以首届“林兆华戏剧邀请展”为标志，借助系列邀请展和戏剧节，大量西方演剧团体带着他们的戏剧作品走进了中国观众视野。中国戏剧发展史上一次大规模、成阵势的“西剧东进”潮流就此汹涌。2010年前，虽然不乏走进中国的西方戏剧作品，但终归是散兵游勇。虽然有一些院团、高校有意识地举办国际戏剧节，如国家话剧院、上海戏剧学院等的努力尝试，但影响相对有限。而从2010年起的这次“西潮”，无论在引进剧目数量、国别还是形式上，都堪称史无前例。

与20 世纪80年代中国话剧出于艺术本体焦虑而转向对西方戏剧观念的学习和借鉴不同，2010年以来的“西剧东进”更多是一次市场选择，是中国文化市场较为成熟后，市场根据自身的逻辑而完成的一次引进与交流。一方面，这次“西潮”的发生要感谢通俗话剧已经在新世纪前十年的市场上杀出一条血路，让话剧市场由回暖转热；另一方面，政府院团和民间机构有意愿进行市场尝试，并交由代表艺术精英品味的艺术家选戏、策展，主导“西剧东进”的方向。这让有了资金和团体的艺术家在行动上更有力量，即便其中也有千难万难，终归胜似单打独斗。因此，无论从文化语境还是文化心态、文化诉求上看，新世纪“西剧东进”潮流都呈现出不同于20 世纪80年代实验戏剧学习西方时的特征。

20 世纪80年代实验戏剧的发生，是中国戏剧在经历了现实主义一统天下并日趋僵化的美学困境之后，中国戏剧人开眼看世界时寻找的一个药方。他们引进西方现代戏剧理论和方法，力求撼动传统现实主义权威、重新构造戏剧美学格局，探索戏剧艺术表现方法的多种可能性。新世纪“西剧东进”热潮中，学习虽然也是题中之义，但并非主要目的，它只是艺术交流的次生品，交流才是最高目标。交流所要解决的是多元性与丰富性的问题。因此，其以原版引进西方戏剧作品为重点，意欲在中国舞台完整呈现西方戏剧作品原貌，让中国观众不用走出国门，在自己家门口便能欣赏西方作品。这一次，中国戏剧人请进来的不仅仅是理论，更是实践成品。比起理论，实践成品的引进当然要承受市场风险。所以，这一切是以资金支持为前提、以市场接受为期待的。

“西剧东进”引进方所期待的市场是精英市场。虽然不是所有的引进方都获得了相应的市场回馈，比如“林兆华戏剧邀请展”就一直处于赔钱状态。2010年第一届赔了50 万，2011年第二届赔了150 万，2012年第三届空头账户继续赔，2013年因为没钱暂停了一年。2014年的回归得力于同时担任北京驱动文化传媒有限公司总经理和天津大剧院院长的钱程的鼎力相助。从好的方面看，回归后演出从北京扩展到了京津地区，甚至后来又扩展到哈尔滨；但从另一个角度看，很多剧目放弃北京演出阵地的主要原因是场租太贵，天津的演出虽依靠天津市政府补贴还能继续，但毕竟在一定程度上影响了市场预期。因此，对于如“林兆华戏剧展”这类“西剧东进”的代表团队来说，在票房市场期待不能实现后，他们期待的就不再是资金回笼的票房市场，而是戏剧艺术品味市场。而无论资金市场还是品味市场，之所以会有市场预期，是因为当代中国城市中产阶层日渐形成。

确定中产阶层，收入是一项硬指标。由于区域差异，从收入上判断中国中产阶层，上下限空间巨大。考虑到中国购买力相对低，尤其特大城市房价高，就经济能力而言，中国特大城市中产阶层应当是有房有车、没有还贷压力、家庭年平均收入30 万元以上的社会阶层。由于近年来我国经济迅猛发展，在北京、上海、广州、杭州等大城市已经形成了符合此标准的中产阶层。2006年，中国社会科学院社会学研究所的“中国社会状况调查”显示，中产阶层在全国占12.1%，在城市中占25.4%。依然是中国社会科学院社会学研究所，在《2015年中国社会形势分析与预测》中指出：通过推进产业升级、调整产业结构，自2001年以来，中国的中产阶级（中等收入人群）正以每年1%的比例稳定增长，以中产阶层为核心的橄榄型社会结构正在形成过程中。不过，应该注意到的是，在中产阶层与其他社会阶层的区分中，资本、财富等物质积累的硬指标虽必不可少，但并非唯一指标。文化艺术消费的数量与品味作为一项软指标，是中产阶层生活方式的重要标志。正如美国社会学家哈罗德所说：“在总的阶级亚文化概念下，我们会考察信仰、世界观、价值观以及与这些态度相关的行为，它们都会因阶级地位不同而有所差别。”文化品味和由文化品味决定的消费选择，在一定意义上正是上述观念的表现。因此，在一定收入水平范围内，以什么样的标准去进行文化消费，成为了社会阶层标识。正是城市中产阶层的文化品味，为“西剧东进”提供了发酵空间。即便不是所有的邀请展都能在市场上全赢，但人文思考的深化、艺术观念的革新、文化品味的提升，是“西剧东进”在隐性文化市场上的贡献。

除了直接邀请西方院团带来作品，邀请西方导演带领中国院团排演剧目也是“西剧东进”的一种特殊形式。近年“话题剧”增多，原版作品如日本导演铃木忠志的《特洛伊女人》、波兰导演陆帕带来的《伐木》《英雄广场》、德国柏林邵宾纳剧院托马斯·奥斯特玛雅导演的《理查三世》、波兰导演克日什托夫·瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亚》、法国青年导演朱利安·戈瑟兰的12 小时巨制《2666》、立陶宛导演图米纳斯的《叶甫盖尼·奥涅金》等，“中西合作”版如2016年陆帕带领中国演员完成的《酗酒者莫非》、2019 图米纳斯为中国导演的《浮士德》等；在这些西方作品中，知识分子对社会的关怀被突出，戏剧的动作性被凸显，戏剧作为时间与空间艺术的特性也不断获得强调。这些直接影响到了中国原创剧作创作观念的拓展。首先，中国戏剧人通过戏剧方式表达了对人类情感或存在困境的思考，排演了《枕头人》《婚姻情境》《烟草花》《红色》等充满社会关怀、人性关怀的西方剧目，并且创作了《蒋公的面子》《驴得水》《大先生》《特赦》等具有知识分子情怀的作品。其次，探索“诗意的身体”也成为中国当代剧坛的尝试，裴魁山导演的《一出梦的戏剧》（2014）和赵淼导演的《罗刹国》等作品，虽还称不上是纯粹的形体剧，但在形体表达上显出了某种恰当和圆熟。再次，同步影像成为具有角色叙事功能的舞台构成，起到放大舞台细节、挖掘人物情感、沟通真实世界与假定世界的作用。如果说影像叙事已经成为“新浪潮戏剧”导演王翀的标签，2017年上海戏剧学院出品的田沁鑫新版《狂飙》则代表主流导演也在吸纳新的艺术手段，开始借助影像叙事完成戏剧构作。

正是出于对艺术创新的不懈追求和对现有精英文化艺术市场的信心，近年来艺术家和艺术院团才有了更多的尝试与创造，用更丰富的艺术语汇，去探索市场的接受可能，再通过良好的市场收益反哺艺术创新。

三 主旋律话剧努力跟进

市场的成熟是艺术发展良性互动的前提。在通俗话剧唤醒的市场里，在精英引起注目的舞台上，不再居于中心的主旋律话剧也通过艺术创新，开始了自我完善、分享市场的努力。

本着政府所倡导的“弘扬社会主义主旋律”的宗旨，经常与政府奖项联系紧密，历来有为拿奖而概念先行或直接献礼的作品。这些因素使得主旋律话剧与大众审美和精英追求间始终存在裂隙，可能给人一种刻板印象：人物假、大、空，姿态有高台教化之嫌。加之主旋律话剧多有政府资金支持，似乎从不需要考虑市场，导致这一类型创作的确存在艺术惰性，进而影响了人们对主旋律创新的期待。事实上，任何题材类型的作品都是良莠并存、鱼龙混杂的，人们对主旋律的戒备之心与其说来自某些糟糕的作品，不如说源于对新中国成立后至20 世纪80年代前话剧长期被政治化的余悸。作为改变人们的误解、消除人们的余悸的努力，绍武、会林的《爱的牺牲》，姚宝瑄与卫中合作的《立秋》，沈虹光的《临时病房》，孟冰的《黄土谣》，黄定山改编的《我在天堂等你》，王宏、李宝群、肖力的《从湘江到遵义》，赵晶晶、徐贵祥的《历史的天空》等是成功的范例。这些作品不但在艺术表现上进行了富有成效的探索，而且也赢得了市场回应。

姚宝瑄与卫中合作的《立秋》是新世纪里创下主旋律话剧票房奇迹的作品。剧作围绕晋商丰德票号的危机，表现了在私家票号是否要加入国家银行的问题上，亦即传统与现代化之间，保守派与革新派的观念分歧。剧作虽然以马洪翰为代表的保守派的失败为结局，但无意于对其保守意识进行批判，因为在国家政局动荡的大环境下，在曾经相信政府而吃亏的前提下，个人命运与票号的命运都显得那么难以把握。唯有马家坚持始终的家训“勤奋、谨慎、敬业、诚信”可以以不变应万变，永远作为一种“做人”的高标和传世的精神资源。剧作慷慨悲情，文采斐然，适当插入感情戏，节奏把握上舒缓得当，获得成功也当在意料之内。较之于《立秋》取材、立意的宏大，沈虹光的《临时病房》发挥的依然是剧作家一向擅长的“小”的优势：小人物——偶然住到一个病房里的乡下老太太刘大香与城里老爷子李天佑，小事件——日常聊天，通过交流、互助，李天佑消除了对刘大香的反感。这是一部几近于“无事”的戏，最大的戏剧冲突莫过于李天佑闹肚子时，刘大香既不避嫌也不嫌恶的无私帮助。并且，除了刘大香身患绝症这一悲剧性事实外，整个剧作呈现轻松、愉快甚至俏皮的轻喜剧格调。于是，一个并不新鲜的故事，在生活化的叙写和小品化的逗笑中，被装点一新，有了可读性和剧场性。而小人物真诚、善良、无私的品格就此自然深入了接受者的心灵。

不难发现，前面我们提及的成功作品多为军旅话剧。因为军旅话剧天然承担着弘扬主旋律的使命，因此在多年艺术实践中探索较为深入，并且尤其擅长在人的情感世界做文章。孟冰的《黄土谣》讲述的是一则勇于承担责任的“现代神话”。老支书临死前迟迟咽不了气，是因为他惦记着全村人18.2 万元的债务。这笔债务是他带领全村人致富失败而欠下的，分摊到他个人头上4 万。在大多数人尽量逃避责任时，老支书即将从部队转业的大儿子建军，不但向父亲承诺18.2 万的债务由他一人承担，而且决心放弃城里的工作回乡完成父亲的遗愿——带领村民寻求致富之路。之所以说《黄土谣》是“现代神话”，是因为建军这个人物的确有“高、大、全”之嫌。然而，剧作中强烈的现实批判精神以及对城乡贫富差距的反思，却确实具有振聋发聩的作用。并且，当我们概括而言时，剧作的意旨和人物形象就都被简单化了；事实上，剧作家也非常注意避免直露，而尽量将赞美、歌颂之情内化于情节性与生活性极强的故事叙述中。在将感情内化于心、以情动人的艺术努力中，黄定山编导的《我在天堂等你》无疑是一部非常有代表性的作品。剧作故事时间跨度达50年之久，借一个家庭揭开子女身世之谜的契机，讲述共和国两代驻藏军人无私奉献与牺牲的故事。青年白雪梅服从组织安排，埋藏起自己的爱情，嫁给自己并不爱的欧战军，陪伴欧战军五十年人生风雨。他们除了自己的孩子，还共同抚养了战友的孩子。作品以意识流形式，深入到白雪梅情感世界内部。每当青年白雪梅面临生活转变、精神困惑的关节点，剧作家便让老年白雪梅以上帝的姿态出场与之展开心灵对话。通过跨时空对话，我们看到：白雪梅的革命选择和爱情选择之间存在一条裂缝。当她决定服从组织安排，其实是把自己奉献给了事业、理想、信仰。而爱情上的牺牲，更彰显出她对事业、理想、信仰的坚定与忠诚。这是一份不是爱情的爱情，更是一份超越爱情的爱情。剧作借此凸显出理想信念的超越性价值，而这种价值的阐释是在展示人类情感的丰富性、多向性、超越性的过程中，通过情感手段实现的。

主旋律话剧历来以“昂扬”“热情”“希望”等为关键词，即便涉及个体牺牲，也往往以悲壮为美学追求，很少探究悲剧感的丰富层次。新世纪以来，个别军旅话剧加深了悲剧情感体验。姚远的《马蹄声碎》选取的是一个很容易落入铁血冰河式正面描写的话题——长征。姚远的独创性在于，选取了一个非常独特的角度——几位掉队的红军女战士追赶大部队的艰难过程以及为之付出的代价。《马蹄声碎》之所以在同类题材作品中出类拔萃，一方面是因为其主题的先进性——女战士信念的坚定、战胜困难的勇气、自我牺牲的行为等，另一方面则在于一种微观视角下的深层次悲剧体验。自然环境险恶和敌人威胁不断制造各种“绝境”，而女战士的“追”与大部队的“弃”之间的矛盾更动人心弦。田寡妇产后牺牲催人泪下，隽芬把自己许给船夫以成全战友们渡河令人无限惋惜，这些悲伤的情感体验虽然深切，但还算不上特别。直到隽芬进一步解释自己留下来的原因——怕自己吃不了苦、坚持不下去，这种刻骨的真实与无奈才产生了更深层次的悲剧感。隽芬以自己的退缩推动了战友的前进，她的选择本身即带着自我毁灭色彩。虽然表面看来她实现了自我保全，但作为知识女性，与未来生活环境的格格不入和未能实现理想的遗憾，都必将让她生活在悲剧里。同时，她的选择也让观众看到人类意志在面对不可能完成的任务时，无论挣扎、放弃、坚持，都有着不同寻常的决绝和巨大的悲剧性。

军委政治工作部话剧团王宏、李宝群、肖力创作于2016年的《从湘江到遵义》，是一部表现失败的作品，取材于我军历史上一次重大的失败——湘江之战。虽然惨烈的牺牲本身已经是一场悲剧，却不是创作者表现重点所在。这部作品的点睛之笔在结尾：舞台上，那些牺牲了的年轻人一个个站起身、转过身，发出了一系列关于革命理想、信仰在今天是否已经实现的追问。因为没有人比那些血战中牺牲的英烈更有资格质疑，他们的追问更有当下意义和现实力量。这跨越生死、直面现实的追问让我们意识到，他们没有离开，他们还在，在看，在期待。对于伟大的个体牺牲与崇高的集体理想的重现，对现实问题的把握与警示，就是《从湘江到遵义》极具深层次悲剧感的戏核。

从弘扬主流价值的实效来看，上述作品避免了高调说教，却达到了直击人心的效果。而这些作品艺术上的实践，也破除了主旋律话剧所固有的美学趣味上的“保守”。并且，格外值得一提的是，上述作品的票房也都比较理想，演出中主要是通过卖票而非赠票达到了场场满座。对主旋律话剧的未来发展而言，这些作品的创新尝试对于改变观众对主旋律话剧的刻板印象、寻求主旋律话剧商业化的可能，将越来越彰显出其意义。虽然整体看来，目前主旋律话剧的市场造血功能还不能与商业戏剧同日而语，但在一个有热度的市场里，能够通过自己的艺术努力分享观众的关注，也是主旋律话剧的巨大进步。

回首新世纪以来的戏剧发展状况，我们发现，商业与艺术并非绝对对立，大众和精英有时相互倚重。正是大众审美主导的通俗话剧为前十年剧坛暖场，才有了后十年精英们的艺术精进，而主旋律话剧也在此过程中吸纳了更好的艺术方法，赢得了更多观众，实现了自身艺术上的成长壮大。因为良性运作的商业戏剧从未排斥话剧艺术创新追求，借助大众审美趣味唤醒的市场则是精英有所作为的前提。随着话剧市场回暖和升温，话剧艺术的美学自信正在回归，未来的文化生态也必将更为多元与健康。