在传统与现代之间——南开新剧（1909—1918）与现代中国话剧的发生

李 扬

内容提要：南开新剧团是中国话剧发展史上的一个不容忽视的存在。张伯苓校长自编、自导、自演的《用非所学》应该作为一个事件被中国话剧史记载：它不但以演剧形式践行着南开学校的教育理念，也在无形中提高了话剧艺术在人们心目中的地位。在时事政治戏和改编外国作品大行其道的时代，南开新剧团专注于中国人的日常生活，直面社会现实，在现代与传统的夹缝中关注着人的道德品质。同时，南开新剧在艺术方面也有着自己独特追求：既注重外向化的戏剧冲突，又关注人物的内在心理矛盾。南开新剧对中国话剧摆脱幕表戏的阴影，进一步走向成熟，起到了重要推动作用。

在中国话剧的发展史上，南开新剧团是一个不容忽视的存在。在幕表戏大行其道的时代，南开新剧团以专业的精神做业余演剧，成为中国话剧舞台上一道独特的风景，无论是剧本、导演还是演出，都获得了胡适、宋春舫等人的赞誉。20 世纪80年代以来，随着《南开话剧运动史料》《南开话剧史料丛编》等著作的编辑出版，南开新剧所取得的成就引起了越来越多的研究者的注意。陈白尘主编的《中国现代戏剧史稿》称《新村正》“具有划时代的意义。它是过渡时期南开新剧的最后一个高峰之作，也标志着我国新兴话剧一个新阶段的开端”。在既往的话剧研究中，人们对南开新剧的源流、特质、风格及其对中国话剧的贡献都有过充分的讨论，但相较于南开新剧为中国话剧运动发展所做出的贡献而言，依然有进一步开掘的空间。正像田本相先生所指出的：“对于南开的戏剧运动应当重新给予评估和深入研究，那么，与之相关联的是对于南开话剧在中国话剧史上的地位、作用和意义等也需要进一步加以深入研究。”

本文从传统与现代两个角度，对南开新剧与校园文化传统、现实主义风格、心理现实主义特征做初步的探讨。

《用非所学》：作为事件的校长演剧

1909年秋季，南开中学堂在学校校庆期间上演了话剧《用非所学》，校长张伯苓为该剧的编剧、导演，同时还亲自登场，饰演男主角贾有志。这是南开新剧之始。由于该剧仅存幕表，既往对该剧的研究往往寥寥数语，肯定该剧是南开学校上演的第一出话剧，仅此而已。在我们看来，该剧的上演，不但是南开话剧史上的一个重要事件，同时，也是中国话剧史上的一个重要事件。对南开学校而言，这绝不仅仅是一出戏，它所彰显出来的是南开学校创办人的价值观念、教育理念和校园文化，对南开学校的教育传统产生了重要影响。

根据现存的幕表，该剧的剧情很简单：贾有志在欧美学习工程，学成归国，立志工程救国。当他把自己的这个想法告诉友人时，友人嘲笑其愚腐，告诉他：要想干一番事业，须入仕途，而入仕途，需要有人介绍。贾有志若有所感，于是拜见万大帅，恳求提拔。最终，万大帅委他以县知事职，贾有志大喜，身着官服行三拜九叩礼。在这出戏中，作者的态度是明确的，贾有志之所以被视为“假有志”，就是因为他的工程报国的志愿只是一句空谈，一经外界诱惑，马上就高高兴兴地步入仕途了。显而易见，张伯苓借此剧提醒学生们要“学为所用”，不要“用非所学”，他对于贾有志抛弃自己的所学专业步入政途持否定的态度。

这在某种程度上打破了中国旧有的“学而优则仕”的教育理念，同时也改变了中国旧有的生命价值观念。在中国几千年历史上，人们之所以读书也仅仅是想谋个一官半职，光耀门庭。在这种情况下，知识本身没有独立的价值，它不过是一种走上仕途的手段而已。中国古代的士阶层是靠“官”的职位肯定自己的价值的，在儒家的“修身齐家治国平天下”人生理想之中，“治国平天下”才是儒生的最高理想。在古代典籍中经常可以发现这样的论断：“不仕无义。长幼之节，不可废也；君臣之义，如之何其废之？欲洁其身，而乱大伦。君子之仕也，行其义也。”（《论语·微子》）“士之失位也，犹诸侯之失国家也。”“士之仕也，犹农夫之耕也。”（《孟子·滕文公下》）“不能致功，虽有贤名，不予之赏。……则百官劝职，争进其功。”（《春秋繁露·考功名》）虽然清朝政府在1906年就废除了科举制度，但在中国读书人的价值系统中，“做官”依然是对自己生命价值的一种肯定方式。张伯苓通过此剧，倡导的是“学为所用”的价值观，反对的是读书为做官之阶梯的价值观。

实际上，张伯苓剧中所倡导的观念，也是南开学校创办人严修的办学初衷。1908年，严修在《天津敬业中学学生毕业训词》中说：“诸生今日中国少年之一部分也，勉之勉之，勿志为达官贵人，而志为爱国志士。鄙人所期望诸生者在此，本堂设立之宗旨亦不外此矣。”八年后，蔡元培就任北京大学校长时，所倡导的依然是这个意思：“大学者，研究高深学问者也。外人每指摘本校之腐败，以求学于此者，皆有做官发财思想，存于胸臆。故毕业预科者，多入法科，入文科者甚少。盖以法科为干禄之终南捷径。因做官心热，对于教员，则不问其学问之浅深，惟问其官阶之大小。官阶大者，特别欢迎。盖将来毕业，有人提携也。现在我国精于政法者，多入政界，专任教授者甚少。故聘请教员，不得不聘请兼职之人，亦属不得已之举。究之外人指摘之当否，姑不具论。然弥谤莫如自修。人讥我腐败，而我不腐败，问心无愧，于我何伤。果欲达其做官发财之目的，则北京不少专门学校，入法科者尽可肄业法律学堂，习商科者可投考商业学校，又何必来此大学。所以诸君须抱定宗旨，为求学而来。入法科者，非为做官，入商科者，非为致富，宗旨既定，自趋正轨。”蔡元培的演说在当时激起了非常大的反响，而严修、张伯苓在中学的教育实践中倡导这种人生观，在中国的现代化进程中无疑具有着先导性意义。

在中国早期话剧发展史上，学生演剧对中国话剧的发生有着重要的推动作用。19 世纪末以来，无论是圣约翰书院、徐汇公学，还是南洋公学、民立中学、南开学堂等学校，都有在节庆日演剧的传统，为初期文明戏的发展储备了难得的人才。但在诸多有演剧传统的学校中，长期坚持下来的似乎唯有南开学校，而对学生最终走向艺术道路产生决定性影响并使其最终成为杰出表演导演艺术家的还是南开学校。为什么唯有南开学校的中学教育产生了这种效应？这是我一直思考的问题。

从南开学校走出了一批后来成为杰出艺术家的人才，如曹禺、黄宗江、孙瑜、金焰、鲁韧等，他们在人生自述中，都不约而同地谈及南开的演剧传统对自己的影响：“感谢南开新剧团，它使我最终决定搞一生的戏剧，南开新剧团培养了我对话剧的兴趣。”“我所以能够有写戏的能力，都是南开话剧团给我的，张伯苓老校长给我的；我每次演戏，他要亲自看，亲自指导，我一辈子也忘不了。”“那时候我在一个中学里读书，想演戏没演过戏。礼堂里演了一出法国名剧，男主角是当代名家。看完之后，又钻进礼堂，看那个名家拖了厚底鞋在照相。场子里空无一人，台上有光，和上演时一样亮。女主角也走出来照相，在台下她是一位教师，平常的好看。她的演技是业余的、不纯熟的，配不上那名家。可是我在暗里注视她，注视她好久，好像她那儿有一道光，是她身上的光呢？还是台上的光？戏演过之后，好几个黄昏，我徘徊在礼堂旁、白杨树下。是什么使得我这样怅然呢？白杨吗？台上消失了的灯彩吗？那名家的演技吗？……只是一些光影，我喜欢这些光影正巧映在舞台上，自做卜解，命定了做剧人。”“我又幸运地看到了《压迫》、《可怜的裴迦》、《醉了》、《十二镑钱的神气》、《隧道》、《五奎桥》、《寄生草》、《父归》（可能还有《一只马蜂》）等不同题材、不同样式的话剧。首先启发我对社会有了进一步的认识；同时也给我打开了戏剧知识的宝库，使我眼花缭乱地着了迷。加上看了这些演出的后台工作和排戏的情况，使我对如何演出的知识有了些启蒙。我终于在演说比赛锻炼的基础上，中了魔似地去揣摩那些演出的方法。狂热地与金宗宪、王广义等同学合作排出了《求婚》和《时间天使》等三个独幕剧，不想演出时竟受到观众的欢迎。特别是《求婚》。契诃夫的原著已由张平群先生改编为中国化的通俗笑剧。由于明白易懂，在大礼堂演出时，同学们笑得前仰后合，后来又发展到齐声哄叫，同时顿足，结果把后面二楼底部天花板的灰片震落下来，砸了人。演员在台上都吓得再不敢动，待到喧闹稍静，我们便又紧接着演了下去。就好像我们懂得‘让过效果的洪峰，不伤戏的内容’这个窍门似的。当然，同学们依然笑个不停，直笑到落幕。这个意外，使我深深认识到喜剧效果的力量。这是我舞台生活的开始，也是后来进入社会便投身到话剧运动，终身走上从事电影事业的道路并热爱喜剧样式的原因。”

这一定和南开学校的演剧传统有着密切关联。很多学校的学生演剧，一般都是教师负指导之责，演剧的主体是学生。而南开学校演剧，起主导作用的始终是学校、教师，学生只是和老师一起完成戏剧演出。南开新剧团的团长、各部主任都由教师充任，而每次编剧、演出，都是教师带着学生一起创作、演出。这一传统就是从《用非所学》开始延续下来的。《用非所学》不但是张伯苓校长自编、自导的，而且他还亲自出任主角登台演出，其余角色也是由教师及学校创办人严修先生的亲属充任。这种演剧形式，无论对家长还是学生而言，都是一种新的价值观的洗礼。

在中国人的心目中，戏子、优人的社会地位是非常低的——这种观念在一般民众的心里是根深蒂固的，他们一直被看作是下九流的职业。自元代以来，“倡优之家及患废疾，若犯十恶奸盗之人，不许应试”（《通制条格》卷五，《元史》卷八十一《选举志》），“京师梨园中有色艺者，士大夫往往与相狎”（赵翼《檐曝杂记》）。虽然自徽班进京以后，清代艺人的社会地位有了较大的提高，但依然为达官贵人的掌中玩物。在当时，一般情况下中国人是不允许自己的子女涉足演艺职业的。但有着崇高威望的校长自编、自导、自演戏剧，这自然提高了戏剧艺术在学生心目中的地位，家长也不会以演戏为“误入歧途”了。因此，《用非所学》的上演，不但提高了日后南开学生参与演戏的热情，也在无形中提高了演员在人们心目中的社会地位。加之在校庆日演剧成为南开学校的传统，久而久之，话剧这门艺术对南开学子的影响也越来越大。

当然，在张伯苓看来，学生演剧的主旨并不是要把学生培养成为一个艺术家，而是借助演剧，培养学生的气质，启蒙学生的心智，提高学生的能力。他在《谈南开新剧》一文中就讲过：“南开提倡新剧，早在宣统元年（1909年），仅在藉练习演说，改良社会，及后方做纯艺术之研究。”“昔英国文豪莎士比亚（Shakespeare）有言曰：The world likes stage（意即世界一舞台也）。余谓学校亦一舞台也。故就舞台、学校、世界，依次论之。一剧中角色有工拙之殊。工者类能于出场前静坐默思，揣摩完善，迨出场时胸有成竹，故言语姿态惟妙惟肖，受人欢迎。否则，临场草草从事，何能中肯，何能致胜哉！然此犹剧之小者也，大之则为一校之剧是。夫一校犹一剧场，师生即其角色Actors。其竭虑尽思，以求导人之道及自励之方。佳者，亦犹扮角之多为预备也。学生在校，不过数年，将来更至极大且久之舞台，则世界之剧是。世界者，舞台之大者也。其间之君子、小人，与夫庸愚、英杰，即其剧中之角色也。欲为其优者、良者，须有预备。学校者，其预备场也。”显而易见，张伯苓意在通过演剧，在使学生认识社会的同时，培育他们的人格，锻炼他们能力，以更好地为社会服务。而在张彭春看来，伟大的热情、精密的构造和静淡的律动，这三个艺术的原素，和我们的生命极深处是接近的。凡是伟大的人，第一要有悲天悯人的热烈的真情，第二要有精细深微的思想力，第三要有冲淡旷远的胸襟。要得到这些美德，不可不营艺术的生活。他们所看重的，都是话剧艺术对学生个人气质的培育。而这种传统，是从《用非所学》的上演开始的。它为南开学校的校园文化奠定了坚实的基础，时至今日，学生演剧依然是南开系列学校校园文化的重要组成部分。

因此，无论从哪方面看，《用非所学》都超越了纯粹话剧艺术的范畴，而成为一个影响深远的“事件”，这种影响一直存在于南开系列学校的血脉之中。

现实主义：徘徊于传统与现代之间

在中国话剧创始期，时事政治戏和外国作品的改编剧占有很大比重。前者如《黑奴吁天录》《义侠记（黑奴报恩）》《迦茵（迦茵小传）》《异母兄弟（爱海波）》《肉券》《猛回头》和《血蓑衣》；后者如《邬烈士投海》《张文祥刺马》《越南亡国惨》《轩亭冤（鉴湖女侠）》《东亚风云》《蔡锷》《张勋复辟》等。而南开学校上演的剧目，无论是《用非所学》《华娥传》《恩怨缘》《一元钱》《一念差》还是《新村正》等，往往取材于中国的现实生活，但又比那些有关时事政治的剧目显得相对平和，它更多地指向世道人心和道德劝谕。这种特质，在思想激荡的年代里，甚至显得有些传统、保守。

谈及南开新剧，论者对周恩来的《吾校新剧观》所倡导的“现实主义”多有讨论。在周恩来眼中，新剧只是通俗教育的一个有效手段，以此来“感昏聩”“化愚顽”。在他看来，在诸多戏剧中，只有南开新剧肩负起了“开民智”“进民德”“感化社会之责”的功效：“吾校新剧，于种类上已占其悲剧感动剧位置，于潮流中已占有写实剧中之写实主义。若社会间所演之新剧，其歌舞既不若旧戏剧专精，情节又无感人之深意。名之曰悲剧，则其于悲哀之极，忽引吭请歌，音调苍凉，固不敢谓无感动之力，然情景已失，动作早无悲意矣。名之曰喜剧，则仅属滑稽诨科，无纯正喜剧之可言。名之曰感动戏，则观者或厌恶久生，或时流淫佚，伤风败化云耳，又何感动之足言哉！至若按之以潮流，则不仅写实主义不得望其项背，即浪漫、古典二主义，亦不能若旧戏之饶有神味也。”周恩来的戏剧观，和张伯苓的《舞台·学校·世界》有着某些一致之处，周恩来文章中的某些段落，甚至就是直接取材于张伯苓校长的这篇演讲稿。作为教育家，张伯苓把戏剧引入学校，其初衷就是要“练习演说，改良社会”。因此，在《一元钱》演出时，他以“热心任事”“增广知识”“激发天良”三事赠勉各县教育家，也就是希望诸位教育家不仅要关注学生知识的增长，同时更要激发他们的良知，培育他们热心为社会做事的热情。正像严修在毕业训词中所说的：“诸生毕业后，或进专门，或学实业，或改营生计，人各有志，奚能相强。虽然，此特立志之一端，至其本源，则在归本于道德。诸生志于道德，则无论专门、实业以至改营生计，无害为君子，否则虽在通儒院毕业，特小人儒耳，何足取乎！诸生素讲习人伦道德一科，即知即行无俟过虑，而鄙人所尤注意者，则在国民道德。”“立德”是南开办学的首要宗旨，张彭春在谈及南开学子之气质时说：“予深望诸生之来此，有之变化其气质。令人一望即知其为优美深远，有思想，可尊敬之少年。”要而言之，作为教育家，他们更看重的是新剧对学生世界观的养成与人格的熏陶所起到的作用。

在南开早期新剧史上，尽管有《新村正》这样既直面社会现实又充满了现代性诉求的符合时代潮流的作品，但更多的剧作表现的是扶困济危、感恩图报、急公好义、以德报怨之类的传统美德。这种倾向在《华娥传》《恩怨缘》《一元钱》等剧中得到了最集中的体现。《华娥传》写军官黄杰救助了危难中的华氏父女，并在启行前给他们留下钱财，以帮助他们渡过难关。华娥感念军人之恩，虽不知恩人之姓名，遂投身红十字会中，以救助军人为己任。恰逢黄杰因伤住院，二人又得相见，在华娥悉心照料下，黄杰很快痊愈。黄母来探视儿子，见华娥品德俱优，于是让他们结婚。黄杰奉命赴边疆平叛，在黄杰走后，黄杰之嫂在女仆唆使下，驱逐华娥父女，致使华娥父女无家可归，华父一病不起，华娥痛不欲生，方欲自杀，恰值黄杰归来。黄杰之嫂及女仆潜随而至，当听到华娥、黄杰只是自责，并未迁怒于他人时，嫂仆二人“愧悔万状，无地自容”。《恩怨缘》所讲的则是刘活恩将仇报、刘厚以德报怨的故事：富绅刘央，其妻赵氏，育有一女曰刘忠，但苦于膝下无子，遂收养乞丐王本的儿子，取名刘活，夫妻甚为宠爱，以致刘活骄恣日甚。后赵氏生子刘厚，刘央病逝，将赵氏及刘忠、刘厚托付给刘活。刘活在王本、胡氏的教唆下，谋夺刘氏家产，诬陷刘厚纵火烧死王本，并把刘厚抓了起来，无奈之下刘厚答应将家产尽数给刘活，才被放出。后在旷野中，刘厚见到被盗匪所困的刘活，舍命相救，并因此身负重伤。“活始免于难，深感救己之人。及扶起相见，乃为所仇之弟，遂大悔悟。虽铁心恶邪如活儿者，亦不禁泣涕如雨，痛革前非，乃抚厚归家，还其财产。……厚留活儿共居如前，活不可，厚赆之。活去，以善人终。”《一元钱》所表现的则是赵、孙两家的恩怨故事：赵凯在孙思富陷入困境时，伸出援手，帮助思富渡过难关。孙思富感激不尽，提议将自己的女儿慧娟许配给赵凯的儿子赵安。后赵家家道中落，孙思富嫌贫爱富，不但悔婚，而且拒绝救济赵家。后孙思富再度陷入危难，而赵家再度伸出援手，孙思富愧悔难当。

毋庸讳言，这几出戏充满了道德劝谕。但它所讲的又不是一般意义上的因果报应，而是讲用善行感化人，让作恶多端的人在自我反省和无边愧悔中结束全剧，其目的无外是警示学生，让他们做一个品德高尚的好人。曹禺晚年这样谈南开学校对自己的影响：“有几位好老师，张彭春先生，他是张伯苓校长的弟弟，对我有很深很深的教育。每年都教我演戏，他告诉我如何演戏，告诉我戏有如何的好处，告诉我从戏里你知道人究竟是怎么回事情。我一生都有这样的感觉，人这个东西，是非常复杂的，又是非常宝贵的。人啊又是极应该把他搞清楚的。无论是做学间、做什么事情，如果把人搞不清楚也看不明白，这终究是一个很大的遗憾，老师们就是这样教的，告诉你如何懂得人，如何做一个好人。”

南开新剧中所阐发的这些道德固然是“传统”的，但这种“传统”无论在什么时代，都是一个值得发扬的做人的传统。

戏剧冲突：外向化与内向化兼容

在南开新剧发展史上，张彭春起到了非常重要的作用。他的留学归来，使南开新剧团的编、导、演诸方面都达到了一个全新的高度。南开新剧团的代表作《一元钱》《一念差》《新村正》都是在张彭春的主导下完成的。胡适、宋春舫都对这一时期南开学校演出的剧目有过很高的评价。在宋春舫看来，“中国的过渡戏，纯粹新戏，何尝不吃这团圆主义的亏？所以我今天看了这本《新村正》，觉得非常满意。《新村正》的好处，就在打破这个团圆主义。那个万恶不赦的吴绅，凭他的阴谋，居然受了新村正。不但如此，人家还要送万民伞给他。那个初出茅庐、乳臭未干的李壮图，虽有一腔热血，只能在旁边握拳顿足，看他去耀武扬威呢。这样一做，可把吾国数千年来‘善有善报，恶有恶报’的两句迷信话打破了”。有人甚至将《新村正》看作是中国的第一部现代话剧。

诸多研究南开新剧团的论著，对南开新剧的人物塑造、结构艺术的特征都有非常精彩的论列，在此不赘。本文所关注的是南开新剧在戏剧冲突方面的独特追求——既注重外向化的戏剧冲突，又关注人物的内在心理矛盾。这在中国话剧创始期的剧本中，是一个非常独特的存在。在西方戏剧发展史上，占据主导地位的是外向化的戏剧美学观，这种戏剧强调的是“外在的冲突，即人与社会之间的斗争，或两人之间的斗争，或男女之间的斗争”；“这种冲突发生在两种形体力量（可能是人物）之间，或在两种精神之间，或在一个人与非他力所能及的力量之间”。它讲究故事的完整性、情节的复杂性和外在冲突的尖锐性，观众很容易被其情节所吸引，深深地沉浸在外在事件的矛盾冲突中，而不关注人物自身的内在心灵活动。内向化戏剧则是在19 世纪后期才逐渐发展壮大起来的一种思潮，影响比较大的几位剧作家是易卜生、梅特林克、契诃夫。研究界对这种戏剧思潮的称谓并不统一，有“心理象征剧”“静态的悲剧”“沉默的戏剧”“内在戏剧性”等多种名称，但其内涵却是一致的：对人的内心生活的关注。梅特林克要求人们关注“广袤领域中心灵的内部生活”，并认为人的“心理活动千百倍高于肉体活动”；契诃夫声称在自己的剧本里很少有“效果”甚至根本不需要“效果”，在他看来，在舞台上“放枪不是戏，而是事故”，“全部含意和全部的戏都在人的内部，而不在外部的表现上”。这些作家扬弃了传统戏剧格外倚重外部事件、外部冲突的戏剧理念，转而挖掘人的内在世界的矛盾，致力于表现主人公意识与下意识心理间的矛盾冲突及其心理发展过程。

我们当然不是说南开早期新剧的创作受到了易卜生、契诃夫、梅特林克这些戏剧前辈的影响，而是说它为了追求剧场效果，非常在意外部的戏剧冲突，但另一方面，为了表现人物的丰富的精神世界，又致力于展现人物的内在精神矛盾和不断自我反省；不知不觉中，南开新剧具备了一种现代戏剧的质素。无论是《恩怨缘》《一元钱》还是《一念差》，都有着非常激烈的戏剧矛盾冲突：举凡谋夺财产、杀人放火、恩将仇报、盗匪强劫……一系列事件交织在一起，最终将戏剧推向高潮。这一系列的戏剧冲突，无疑是外向性的。但由于作者对“人”的独特理解，诸多南开新剧讲惩恶扬善，但并不是以暴力手段摧毁施恶者，而是用更多的善行来感化施恶者，通过施恶者的自我反省来结束全剧。《华娥传》中的华娥虽饱受黄杰之嫂及其仆人的欺凌，几乎走投无路，但当黄杰归来后，却并未向黄杰控诉其嫂的恶行，而只是一味自责，此情此景令在外偷听的嫂仆二人“愧悔万状，无地自容”。《恩怨缘》中作恶多端的刘活，面对刘厚的以德报怨，“泣涕如雨，痛革前非”。在这些剧作中，对恶人的惩戒都是建立在恶人的自我反省基础上的。

这种对人的内在精神矛盾的关注，最集中地表现在《一念差》中。从某种意义上讲，这是早期中国话剧中最具心理现实主义特征的一部戏剧。在这出戏中，当叶中诚得知海关监督的职位被李正斋占据的时候，一方面，他不甘于现状，急于抢回海关监督的职位；另一方面，当王守义教他使出栽赃陷害的手段的时候，他又觉得这个方法太过残忍，下不去手。但利益的诱惑使他最终决定采用王守义的计谋，栽赃陷害，最终使李正斋陷入牢狱之灾。这使叶中诚常处于深深的自责中：

叶中诚 你别提当年的事，提起来吾真难过。

王守义 怎么呢？

叶中诚 你想呵，人家李正斋在家里平平安安的，自从咱们这么一办，李正斋下了狱了。

王守义 他不下狱，咱就会升天了吗？

叶中诚 他的家也抄啦！

王守义 他抄了家，咱才起家啦。

叶中诚 人家妻子也受了罪啦。

王守义 他的妻子不受罪，你吾的妻子就会享福了吗？

叶中诚 你也得替人想想。

王守义 吾替人想想，吾替谁想？这类事吾当初做多啦。吾要净替人想，顶现在吾还是穷小子一个，这就是那个事。

叶中诚 吾实比不了你。

王守义 怎么比不了吾？你怎么难受法？

叶中诚 自从李正斋下狱以后，一时吾也没忘下这个事。睡着睡着觉要是一醒，立刻就想起这回事来，也就不能再睡喽。吃饭的时候要是一想起来，虽有好饭，也吃不下去啦。外边看着就像很快乐，心里头实在是非常的苦恼。

当叶中诚得知李正斋病死在狱中的时候，他陷入了更大的痛苦，于是想把李正斋的妻子、儿子接到自己家中，以减轻自己的罪责。但李正斋的妻子、儿子坚辞不受。这使叶中诚无时无刻不处于良心的煎熬中，最终陷入癫狂，枪杀了给自己出谋划策的王守义，然后举枪自杀。在这部剧作中，我们很难用“好人”“坏人”来给叶中诚定性，他为达目的不择手段，但又良知未泯，是一个典型的“善恶共存者”，正像李正斋妻子何氏所说，“像这样人世界上就不可多得”。在某种程度上讲，《一念差》对叶中诚心理状态的深度开掘，不仅是中国话剧艺术的重要收获，同时也深化了人们对“人”的理解。

综上所述，南开新剧作为20 世纪初年校园戏剧的杰出代表，不但拓展了中国话剧的表现领域，同时，其把“剧本”作为“一剧之本”的姿态，对中国话剧走出幕表戏的阴影，进一步走向成熟，起到了重要推动作用。更为难能可贵的是，它的一系列探索也引领着现代中国校园文化的发展。