下岗题材小说的“隐身”与“复出”

◎ 郭 垚

发生于1990 年代中期的国有企业改革、产业工人下岗，是自1978 年十一届三中全会开始延续至今的经济体制改革的一部分。同样属于改革进程的重要环节，同样是当时的重大社会问题，下岗题材小说却没有形成足以与改革文学相类似的文学潮流。这当然不是说没有作家触及下岗，只是不再像过去一样引起较大的反响。设若这个题材本身没有生命力，只是昙花一现，似乎也没有追问它的必要。然而，这项重要的改革今天仍旧持续着，与国有企业改制相关的现实题材也越来越多地被书写。尤其是近些年，一些东北年轻作家的创作，被拿来与朦胧诗对标，被称为“新的美学原则在崛起”。这里使用的是美学原则而非题材，也是有趣的问题之一。为何1990 年代中后期，正值下岗高峰时，下岗题材小说没有引起文学界足够的注意，而时至今日，“下岗”却已然成为东北青年作家的“伤痕文学”？下岗题材小说从“隐身”到“复出”，包蕴着怎样的文学生产逻辑？

1990 年代中期到“底层文学”兴起前，有关下岗题材的小说创作实绩不多，尤其是长篇。“现实主义冲击波”的几位作家比较集中地书写过，如谈歌的《大厂》《下岗》，李佩甫的《学习微笑》等，剩下的就是李肇正（《躁动的城市》《女工》）、肖克凡（《最后一个工人》） 等零星几人有过此类题材创作。中短篇则有阿宁的《乡徙》、孙建成的《昼与夜》、鬼子的《上午打瞌睡的女孩》、方格子的《锦衣玉食的生活》、魏光焰的《胡嫂》、翁新华的《哀兵阿满》、隆振彪的《卖厂》，梁晓声的《钳工王》、徐坤的《沈阳啊沈阳》《三月诗篇》等，这些作品都正面涉及了下岗，但影响非常有限。21 世纪初期，出现了几部中长篇，包括毕淑敏的《女工》、方方的《出门寻死》《中北路空无一人》、令峻的《夜风》、苗馨月的《都市街灯》、楚荷的《苦楝树》《工厂工会》、许春樵的《男人立正》、叶弥的《恨枇杷》《小女人》等，却鲜见大长篇，在文学史上有分量的作品几乎没有。辽宁作家李铁，和肖克凡相似，专注国企、下岗题材写作，新世纪前后发表《工厂的大门》《纪念于美人的几束玫瑰花》《乔师傅的手艺》《乡间路上的城市女人》等作品，直到2018 年，才将几部中篇连缀融合成了长篇小说《热流》。曹征路的《那儿》《霓虹》、刘继明的《我们夫妇之间》、王祥夫的《寻死无门》《我本善良》等都是2006 年以后“底层文学”的代表作，同时也都涉及了下岗问题。

“70 后”作家路内的“追随三部曲”（《少年巴比伦》《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》） 和《慈悲》在题材上可以被归类为下岗题材，但风格却与王小波《革命时期的爱情》以及朱文《小谢啊小谢》《到大厂到底有多远》更为相近，聚焦的是下岗前的体制问题。鲁敏的《六人晚餐》则利用国营企业“厂家一体”的特殊空间，把视角从工厂移到了家庭内部，进而通过描写下岗，表现阶层沉浮给家庭带来的冲击和改变。也许出于地域原因，江苏上海这两位“70 后”作家对下岗有反思却无感伤，路内的小说甚至表现了大厂衰落具有某种必然性。同为“70 后”的出身东北的李海鹏的小说却充满了浓重的感伤情调。他的《晚来寂静》以“昨日之叹”的口吻，叹工厂腐败，伤父辈落寞。将下岗作为青春回忆的“80 后”作家的小说，在时间上稍微靠后一些。蒋峰《白色流淌一片》 中的首篇《遗腹子》，2010 年在《人民文学》上刊载，集独特地域性、感伤、犯罪、贫富差距等元素于一身。这些元素也是后来的双雪涛、班宇和郑执的作品里经常出现的。

1990 年代中后期，尤其是1990 年代末到新世纪初期这段与下岗几乎同步的时间段里，下岗题材作品不仅数量少，且不太为人所知。可下岗政策对城市及部分乡村居民的影响又非常巨大深远。“70 后”“80 后”的写作，有效地证明了这点。“现实主义冲击波”算是比较集中表现下岗的代表，不过不仅影响力有限，且将重点放在“现实主义”而非“下岗”上，意图证明自己是一次“现实主义”复归，并非专为经营某种题材。黄平在提出“新东北作家群”时也认为：“‘新东北作家群’有效地超越现代主义文学，创造出一种共同体内部的写作，一种新颖的现实主义写作。”并且对这些作家提出期望：“‘新东北作家群’最终不是指一群东北籍的作家，而是指一群吸取现代主义文学资源的‘新现实主义作家群’。”明明是因为相同地域与几乎同一时期创作同一题材而被聚集在一起的三位作家，却被转换为相同的“新现实主义”，正如当年被称作“河北三驾马车”的谈歌、何申、关仁山亦是“现实主义冲击波”的主要作家。下岗题材与现实主义之间，存在着纠缠不清的关系，理清它们的关系，或许能部分解答何以下岗在历史时刻“隐身”，却在当下被聚焦。

一、题材杠杆——计划文艺的遗产

在很多时候，题材是作家的个人选择，尽管他们的选择会受到各种因素的影响和制约，但作家钟爱、擅长哪些题材总的来说是个体偏好问题。然而在我国，尤其是建国伊始到改革开放初期这段时间，经济是计划经济，文学生产作为社会生产的一种，同样具有“计划性”。题材关系着“写什么”这一重要事项，自然也就成了相对更公共而非更私人的问题。

建国初期，随着“一体化”文学体制的建立，“文学作品—社会问题”循环动员模式逐渐形成。这种文学生产机制利用文学作品反映社会问题，通过形象化的表现、解析去启发读者，最终达到政治宣传的目的。“当代文学一体化”进程为其提供了制度基础——收编文学生产要素，垄断发表渠道，组织、培养专业作家，管控文学生产与消费。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》则为这一模式提供了理论基础——文学为政治服务，社会主义文艺要明确“写给谁看”和“怎么写”的问题。这种动员模式有三个特征：立场必须跟随社会主义价值观，跟紧文艺政策；必须立足现实，反映问题，进行价值引导；作品与作家的政治身份和政治取向直接挂钩。“文学作品—社会问题”循环动员模式最重要的杠杆当属题材，文艺生产部门根据题材的优先顺序分配发表渠道，提供发表资源，动员作家写作。

如何设置题材？主要分正向鼓励和反向禁忌。正向鼓励的方式是为题材设置等级，鼓励、引导作家写作“重大题材”，通过期刊杂志、出版单位等机构提供平台资源。反向禁忌指的是通过文艺批判运动限制创作，垄断发表平台，对“不合时宜”的作者予以惩罚、规训。对萧也牧《我们夫妇之间》的批判就比较直观地体现了题材设置在调控系统中的重要性，这次批判也成为反向禁忌调节的代表。整风、检讨和改造等一系列运动代替了文件指示，使作家们更为清晰地接收到了这样的信号：让小资产阶级做主角是需要承担风险的。小资产阶级就此成为禁忌题材之一。

这种禁忌调节收效显著，正面的鼓励调节与之相比大为逊色。下岗题材的前身工业题材在“十七年”时期属“重大题材”，受到重点扶持。但与其他题材相比，工业题材创作数量一直落后。“以‘十七年’时期的《人民文学》为例，国内作家创作的小说共896 篇，其中农村题材386 篇，占43.08%，军事题材258 篇，占28.79%，工业和其他题材252 篇，占28.13%。”专为书写工业题材培养的工人作家，如胡万春、唐克新等人虽有一些创作实践，但反响平平。萧军、草明等人的作品知名度虽然不低，影响力却远不及农村题材的《山乡巨变》《创业史》。在运动频发的“十七年”时期，实际上起作用的调控方式是负面干预，“文学作品—社会问题”循环动员模式越来越僵化，文学创作也日渐萧条，无论如何正向鼓励作家创作工业题材小说，只要反向禁忌源源不断，正向鼓励就难以发挥作用。所以，尽管这一时期培养了很多工人作家，也鼓励老作家多多进行工业题材创作，但佳作寥寥。

题材杠杆不仅决定了哪些可以写，哪些不可以写，还规定了“怎么写”。“写什么”和“怎么写”是紧密联系在一起的，作家不仅要去写“重大题材”，还要用社会主义现实主义的方法写，也就是说，题材本身就带有先验的框架。1950 年代，社会主义现实主义被确立为新中国文艺创作的权威标准。1953 年9 月，在中国文学艺术工作者第二次代表大会上，周扬正式宣布：“我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则。”1954年，《毛泽东选集》第3 卷首次出版发行时，收入书中的《在延安文艺座谈会上的讲话》里的“我们是主张无产阶级的现实主义的”这句话，已改为“我们是主张社会主义的现实主义的”。此后在我国出版的毛泽东著作的各种版本，凡收有这篇讲话的，都按此修改后的文字印行。在1956 年施行“双百方针”的背景下，不少人对社会主义现实主义提出反对。但很快这种反对就遭到了更强烈的批判。陆定一、周扬、茅盾、郭沫若等有影响力的理论家和文艺界领导都曾发表文章捍卫社会主义现实主义。1958 年中苏交恶后，尽管毛泽东提出了“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的口号，但这并没有全面替代社会主义现实主义的用法，而且“两结合”口号的内容实质与社会主义现实主义文艺理念相去不远。可以说，直到1980 年代初期，社会主义现实主义一直保有主流文学理论的地位，同时也是“文学作品—社会问题”循环动员模式的重要构成元素。

1990 年代以后，这种由官方主导的文学动员模式逐渐失效，但这仅仅意味着作为宣传工具意义上的文学失去了本来的焦点位置，并不意味着动员模式完全消失。“文学作品—社会问题”循环动员模式给当代文学留下了两大“遗产”：一个是题材杠杆，另一个就是各种去除“社会主义”后再辅以新名目的现实主义。下岗题材小说在1990 年代没有成为重要题材，表面上看是因为这种动员模式瓦解了，不再有人为题材划分等级，自然也就无所谓重要不重要。但实际上，题材杠杆依旧发挥着作用。如果当代文学未曾有过这种动员模式，如果这种动员模式在1990 年代完全失效，文学彻底摆脱体制进行自由生产，那么下岗题材小说的“隐身”也就不会成为一个问题。然而，“文学作品—社会问题”循环动员模式虽然失去了强势地位，留下的两个“遗产”，却不断影响着当代文学。新时期之后，随着文学生产部门内部发生变化，话语权力下放，题材杠杆不再以计划文艺时代直接下命令调控的方式出现，而是通过更为隐蔽的手段实现文学生产调节。其中之一便是题材与现实主义的以桃代李之术。

二、以桃代李——题材与现实主义

自1980 年代开始，相对宽松的言论氛围带动了文学公共空间的形成，沙龙、结社、办刊等活动重新兴起。新的空间为文学生产提供了新的路径，使写作者不必再依靠被垄断的单一渠道进行发表和批评。和国企一样，文联、作协、文学杂志等机构，也开始进行改革、调整与重建。新时期初期，中共中央批准恢复了全国文联、作协组织，中宣部领导文联，文联作为中介，领导各协会。这一举措打破了宣传部门对作协的直接领导，同时也意味着文联和作协被重新赋予文学知识生产的权力。1982 年，文艺机构再次改革，全国文联和作协变成同级单位，之后，地方文联和作协也纷纷改制，相当于权力再次下放，作协虽然与文联是从属关系，但有一定的独立性。多重权力的下放破坏了“一体化”模式，管控力度降低。体制改革使文学生产呈现出矛盾的局面：既非完全的自由创作，亦非严格的计划创作；既无法像过去一样直接利用题材杠杆调控写作，又不愿也不能彻底放弃管理任其自然发展。1985 年以后文学“向内转”潮流的出现，看似是从业者的自我突破之路，却反而为文学生产的管理者解决这种矛盾局面提供了思路。

鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》原本是为了推介“现代派”创作理论，反对反映论而作的。其核心是反对文学体制的动员模式，强调文学的主体性，提出文学应摆脱政治政策干扰。在1980 年代中期，也确实涌现了很多讲求技巧的“先锋”小说，以及追寻文化之根而非反映当下生活的“寻根”小说和虽然涉及现实却并非使用现实主义手法进行描绘的现代派小说。然而“先锋”以及“现代主义”的实践并不顺利。首先，1980 年代的其他大众娱乐供给品并不丰富，读者对文学的认识保留着文学政治一体的惯性。其次，当时的作家还处在学习的状态，很多人都是在模仿和改写，赶潮流，作品不伦不类。最后，文学的管制虽然少了，但整套生产模式依然是旧式的，想要短时间改换有一定困难。

这种不成熟的“向内转”尝试，使现实主义有了复归的契机。凌空高蹈追求“文学性”有难度，又不可能回到过去计划文艺的道路，于是，在1980 年代末到1990 年代初就有了所谓现实主义和现代主义的折中之路——“新写实小说”。“新写实小说”背后的主要推动力量《钟山》，1988 年与《文学评论》一同举办了“现实主义与先锋派文学”研讨会，次年又开辟了“新写实小说大联展”栏目，1990 年又举办了“新写实小说”评奖活动，从会议到开辟专栏到评奖，基本运作了全套的动员流程，并成功制造了“新写实小说”，进入了多个版本的当代文学史。《钟山》的一系列运作和“十七年”时期的动员模式有目的上的不同，有着更为市场化的诉求，而非为了宣扬国家特定政策。这次策划最大的启发便是迅速让文学生产的各个部门认识到去除掉“社会主义”的“现实主义”可以代替题材的杠杆，它兼顾了依旧有动员需要的体制和“纯”文学的双重要求。

期刊杂志与批评家努力地“继续改造”现实主义，想让它在破除教条主义之后，能与现代主义拥抱，从而创造出既能迎合中国读者对故事性的期待，又具备所谓“现代性”“文学性”的新文学形式。这种尝试从“新写实小说”命名的争论中便可窥得一二。“我们已经看到‘新写实小说’这一概念的出现与‘先锋小说’的讨论脱不开关系，众多的评论家都是站在‘先锋小说’的角度去评述文坛出现的新现象。这当然与这些作品出现的时间稍晚于‘先锋小说’，并且正处于‘先锋小说’的形式走向式微的时间段分不开，然而，更深层次的原因是对现代主义及现实主义命名的突进的渴望。”

倘若认为这只是文学形式的游戏，就又陷入表面判断的陷阱中。如果将计划时代动员模式的施行主体替换成作协、期刊杂志及高校，便可看清，尽管“思潮”的旗号是现实主义，但本质上依靠的正是题材，是题材将这些未必拥有理论自觉的作家汇聚在了一起。到了“新写实”的时代，现实主义到底应该以怎样的形式被使用，现实主义到底有着怎样的内涵其实并不是批评家乃至作者最关心的话题。与其说“新写实小说”企图拿现实主义对冲“先锋”，倒不如说现实题材才是它真正的武器。关于这点，杨世真就曾一针见血地指出：“当代文学视野中一个突出的现象是各种‘新体验’‘新状态’‘新写实’小说理论与实践的凸显。无论是新的‘体验’也好、‘状态’也罢，总之都无非是青睐一类特别的题材。”

进入1990 年代后，每一次所谓现实主义的“复归”，其实本质都与题材问题息息相关。“先锋”的遇冷与“新写实”的走红印证了这一点。与其关注“新写实”小说到底是不是现实主义，不如更换思路：对“新写实”小说来说，“先锋”“现代”的种种技法都是可以与现实主义杂糅的，而关键的、能够抓住读者的重要因素在于重新回到现实题材上来。一直坚持文学反映现实、表现人生的《当代》杂志，在众多文学浪潮里显得有些“旧”，其编辑周昌义却在《西湖》 2008 年10 月号《刀尖上舔血（二）》里不无自豪地说：“但就是那几年，《当代》从四大名旦的混战中脱颖而出，发行量位居天下第一……也没权威部门统计，反正就成了公认。那几年最冷清的时候，确实是《当代》最辉煌的时候。”对重新组合在一起的文学生产调控群体来说（作协—杂志—体制内批评家），这依旧是一场利用题材杠杆的动员，只不过看起来更符合“纯文学”之“纯”的现实主义，被推到了前台，代替了有关题材的讨论。

这种替换同样可以解释与“新写实”同源的“新历史”小说的盛行。如果仅从理论上看，以虚构为主的文学，本来就不必对历史的真实性负责，也不必承担揭示历史发展规律的任务，以此作为评价历史小说是否“新”的标准未免画蛇添足。“新历史”的“新”在于创作视角从宏观的党史化视角变为微观的非党史视角，它的本质是对历史题材话语权的争夺，争夺到底怎样才算“人民的史观”。1992 年这股潮流正盛时，陈思和就表示：“‘新历史小说’是笔者对近年来旧题材创作现象的一种暂且的提法。”并指出“新历史”小说涉及了不少俗文化题材，而且“新历史小说的成功带来了旧题材热的再度兴趣”。

题材与方法本来就是一体两面的，一个是“写什么”，一个是“怎么写”，表面看各行其是，实际难以分割。只不过1990 年代的文学生产语境，极力回避题材，着重强调艺术方法。在这样的背景下，自然1990 年代中期实行的国有企业改制，工人下岗政策，反映到文学层面，就不方便直接以“下岗题材”的面目集体出现，摇身一变成为“现实主义冲击波”。

“现实主义冲击波”代表作品，谈歌的小说《大厂》发表于《人民文学》1996 年第1 期。《钟山》在“新写实小说”获得的成功起到了示范作用。虽然《大厂》最初不是约稿，但是在《人民文学》发表后，当时的编辑李敬泽敏锐地意识到这篇小说实际上是某种意义上的“热门题材”，他邀请谈歌创作《大厂》续篇，并刊载在同年《人民文学》第8期上。程树榛在回忆文章里提到：“我们找到了对《人民文学》的定位，那就是：兼容并蓄，百花齐放，坚守现实主义，以不变应万变……正是由于他们（指谈歌、关仁山和何申） 都采用现实主义的创作方法，于是在文学界掀起了一股现实主义的回归热。作家们普遍认为：现实主义有着强烈的生命力，仍然是我国文艺创作的主流。”

然而，“现实主义冲击波”真的意在现实主义吗？1996 年并不是1986 年，先锋代表余华都开始转型写《许三观卖血记》，现实主义要“冲击”什么呢？或许在《大厂》发表的次月就以头条形式选载的《小说选刊》 的“编后记”更能说明问题：“本期所选的小说，要特别向读者推荐谈歌的中篇《大厂》……文学，永远要直面现实……写国营大中型企业经济变革的小说，很难。谈歌的《大厂》，不回避矛盾，正视现实，用简洁的笔墨写到这情景很不容易。”《小说选刊》有意将关仁山的《大雪无乡》与《大厂》相联系，并且选载集结更多的“现实主义冲击波”作品，比如李佩甫的《学习微笑》、刘醒龙的《分享艰难》等。尽管《小说选刊》着重强调的同样是这些小说的“现实主义冲击性”，但还是在不经意间透露出它们被聚在一起的原因——描写国有大中型企业经济变革，也就是下岗题材。

《人民文学》1996 年第8 期“编者按”清楚地表现了在《大厂》引起热议后杂志准备借此宣导现实题材的意图：“紧紧抓住时代的脉搏，给予现实以积极热情的关注，体察并反映人民群众的疾苦，却是小说家的社会责任感和历史使命感的体现。只有这样，人民群众才会亲近他的小说……谈歌是按照他的‘为大众’的艺术观来写小说的。《大厂》和它的续篇，表明了作者紧密关注时代、关心人民大众的情怀；我们作为重头作品隆重推出，也是出于对广大读者热切呼唤贴近时代、贴近生活艺术精品的回应。”

直面什么样的现实？现实正发生什么呢？为什么要在此时此刻“直面”？这些都语焉不详。当时生活最大的变化就是“下岗”，国有企业纷纷改制，将原本在国有体制下享受类似“终身雇佣”承诺的工人辞退，让他们自由面对市场。“下岗”和经济大萧条时期的工人失业是两个概念，它是一种特有的制度在改革时期产生的裁员行为，具有集中、批量化、“阵痛”性质。下岗的工业题材小说前身也可以说是书写社会主义工业城市的城市题材小说，下岗是这种题材的尾声，因为之后城市逐步转型，从生产型城市变成消费型城市。它既是公共议题，同时也完全可以使用私人的方式进行记录。这个题材新颖且具有开放性，但在实际运作的过程中，由于管理制度也处于过渡期，这一题材既无法被宏观描述又无法被微观介入。

文学生产的主要部门不再以题材作为显性杠杆，代之以创作方法。一方面利用创作手法赢得“文学”的关注，另一方面又凭借热门的社会议题赢得读者的关注。1990 年代的期刊杂志也在进行着改制和转岗，迫切需要争取读者维持生存。明明是下岗问题，却不提下岗，只说现实主义。同时又要努力和社会主义现实主义撇清关系，强调自己只是“直面现实”，并非要宣扬某种理念。

蔡翔曾对中国社会的动员结构有过论述：“只有乌托邦的存在，或者因了这一乌托邦的存在而确立的面向未来的态度，才构成了当代文学最为重要的想像动力，或者叙事特征。同时，也因了这一乌托邦的想像，不仅支持着‘动员’这一政治概念，同时，也决定了人们接受此一‘动员’的内在动因。”1990 年代，乌托邦的主题是发展经济，深化改革，重心不再是“人民当家作主”，所以做一些个人化的书写，表面上看是在实践自由主义，其实反而顺应了时代主题——回避集体想象，回避公共议题。像下岗这类有可能挑动集体经验表达，唤醒“人民当家做主”承诺的思考，要求对意识形态表态的题材，自然是不受青睐的。文学生产部门有意回避或简化问题，持自由主义文学观念的作家又不认同题材背后潜藏的立场，下岗题材在1990 年代遇冷也就不难理解了。

三、“新左派”的兴起与下岗题材“复出”

21 世纪初期，作为政策的下岗逐渐结束。与此同时，“新左派”思潮渐渐兴起，下岗题材有了第一个“复出”的契机。

“新左派”思潮对下岗题材小说的影响大致可以分为两个阶段。

第一阶段：“新左派”和下岗题材小说有共同的改革议题。比如，“新左派”的崔之元一直强调“鞍钢宪法”与“后福特主义”的相似之处，为毛泽东时代施行的“鞍钢宪法”正名。这也是他所推崇的经济民主在微观上的表现：“促进企业内部贯彻后福特主义的民主管理，依靠劳动者的创造性来达到经济效率的提高。”其思想核心是不再让工人只作为流水线上的某一个螺丝钉，而是去学习整个流程技术。拒绝单一的技术分工，推广社会分工，增强工人的技能和劳动参与，借此举打破流水线对工人的限制和束缚，增强劳动者的话语权和参与权。同一时期李肇正的《躁动的城市》，拥有同样的观点立场。1997 年出版的《无言的结局》已经展现了工人参与治厂的民主倾向；到了1999 年的《躁动的城市》，主人公周志仁更是以全民参股为目标，以此来保证工厂的所有制性质。周志仁和季小凤作为正面人物典型，身上带有明显的“两参一改三结合”痕迹。李肇正利用小说剖析了完全公有化和完全私有化的弊病，认为全民参股、大股东代言的方式是区别于两条道路的新路。这种既不认同完全公有制，同时也坚决反对完全私有制的倾向，与崔之元所提倡的“后福特主义”具有一定的相通之处。

第二阶段：“新左派”思潮直接带动“底层文学”“新左翼文学”等相关文学思潮的兴起，与下岗题材小说形成了交叉。马立诚在他的《最近四十年中国社会思潮》一书中将“新左派”进行了简单分类：“中国新左派并不是一个目标明确的统一群体，有海归新左、本土新左；有理论新左、文学新左，凡此种种，不一而足。”这种分类方法虽然粗糙，也不尽准确，但胜在形象、易于把握。进入21 世纪后，理论“新左派”因为种种原因逐渐沉寂，但由其介绍而来的左派理论却在文学批评领域勃兴，并带动了“底层文学”“新左翼文学”的发展。

“底层文学”“新左翼文学”对1980 年代以降的“纯文学”概念表示不满，强烈批评“纯文学”所追求的去政治化。这和“新左派”代表人物汪晖对“去政治化的政治”的批评是一脉相承的。李陀在《漫说“纯文学”》中批评道：“面对这么复杂的社会现实，这么复杂的新的问题，面对这么多与老百姓的生命息息相关的事情，‘纯文学’却把它们排除在视野之外，没有强有力的回响，没有表现出自己的抗议性和批判性，这到底有没有问题？”李陀认为，“纯文学”丧失了“政治激情”，本来1980 年代的文学和思想界是有联动的，但到了1990 年代，“纯文学”的提法让文学变得更加封闭，这种“去政治化”加速了文学的边缘化。蔡翔则认为，“纯文学”有自己的历史语境，进入1990 年代后，语境发生变化，但“纯文学”却拒绝进步，变得保守。他认为，“意识形态毕竟为人类体验世界提供了某种模式，没有这种模式人类就会失去认识世界和体验世界的可能性。正是意识形态的这种‘无所不在’，使得文学事实上无法非意识形态化，相反，如果真有‘文学本身’，那么，这种所谓的‘文学本身’，也正是意识形态或者意识形态冲突的一种‘场合’。”

随着改革开放的推进，贫富差距越来越大，阶层分化越来越严重，文学却在此时失去了及物性，不愿意介入公共讨论，并标榜此行为为“纯”，这让部分知识分子感到不满。这种不满同时也是对1990 年代文学生产部门回避意识形态争论，频频使用现实主义以桃代李的不满。受“新左派”影响的文评家认为，文学要学会“批判”而不是回避现实，更不用回避题材的选择，至于选定题材后“怎么写”，则未必有固定的要求。李云雷也提出“底层文学”可以是“现代主义”的，不一定是“现实主义”。比如刘继明和陈应松的作品，其作品形式明显受到了“先锋小说”的影响。陈应松的《狂犬事件》《豹子最后的舞蹈》、刘继明的《被啤酒淹死的马多》《尴尬之年》都残留着“先锋”痕迹。

然而“怎么写”真的可以摆脱“写什么”吗？既然文学被认为是意识形态冲突的一种“场合”，那么“先”占有“题材”的一方，就不可能不用自己的阐释方式去定义叙述的框架。况且叙述框架本身就是一种意识形态，它和题材的关系并没有步骤上的先后，往往会同时起效。下岗题材因涉及到所谓“底层”，被整合到“底层文学”“新左翼文学”之中。失落的工人阶级共同体与进城农民以及本土农民重组融合，以“底层”的面目出现在文学叙事里。下岗题材就此和农村题材逐渐合流，“十七年”时期泾渭分明的农业题材和工业题材，其差异被忽视，在新的“阶层”划分理论下被统合为“底层写作”，并同时产生了属于这一题材的叙述成规。国有企业、工厂、矿山作为计划经济的标志性产物，从中走出的工人虽然和部分农民一样都被划为“底层”，但他们是有着很大区别的。以《乔厂长上任记》为例，为了惩罚体制内的工人，让他们去从事不那么核心的岗位，乔厂长辞掉了本来在这些岗位上的进城农民。工人、农民、“农民工”其实是三个问题，然而在很多时候却被归类为同一个题材，共享同一套“受害者”叙事。不过，这种处理也为下岗题材重回文学界提供了机会，被打包在“底层”题材里的下岗题材借此重获关注。

从具体操作层面上看，思潮运动与文学的结合，主要延续了1990 年代的文学生产动员路径。韩松刚曾总结：“文学事件和文学期刊在90 年代的时代背景下，有意或者是无意地进行了一次‘合谋’，并且达到了预想的效果。而这种模式其实在更早及以后的很长时间里，是文学期刊常用的一种编辑策略。”“新左派”和“新左翼”及“底层文学”的主要讨论阵地为《读书》和《天涯》。《读书》杂志在1996—2006年十年间，不断地组织相关讨论并与自由主义展开论辩。而《天涯》杂志则秉持“大文学”“泛文化”观念，不断介入社会生活和政治议题。《上海文学》和《南方文坛》等期刊也参与其中。思潮加上期刊的动员，在21 世纪最初的十年催生了一批关注下岗的小说。典型的有方方的《中北路空无一人》《出门寻死》、曹征路的《那儿》《霓虹》、楚荷的《苦楝树》《工厂工会》以及王祥夫的《寻死无门》等等。尤其是曹征路的《那儿》，获得了广泛注意。他表示，“从文学的角度看‘左翼文学’只能是文学史上的一个题材现象或者写作姿态，本身并不是一种艺术风格”，尽管他认为“如果能从审美理想的角度来为作家作品分类也许更容易接受一些”，但这部小说能取得关注，根本原因还是题材以及作者在处理题材时沿用的“左翼”叙述套路。主人公小舅，作为一个下岗工人，为了替工友争取权益东奔西走，最后无功而返只能自杀，他信仰的“英特纳雄耐尔”被错认为“那儿”，“那儿”变成了乌托邦。这样一个故事，引发了相当多的对工人身份变迁的讨论，这些都由题材而非审美引发，作者自己也表示文学应该肩负社会责任：“80 年代一些学者提倡纯文学，主张心灵叙事是对的，但90 年代以后把它推到极端，说文学担当了社会责任就不叫艺术则离谱了。”

2004 年《天涯》杂志发起“底层与底层的表述”栏目，到2006 年前后，“底层写作”已经成为一股潮流，虽然没有到何言宏所言的“主潮”的地步，但切实影响了一批作家创作。“2006 年，小说中的‘底层叙事’蔚为风潮，在理论、批评与创作方面得到更为深入的讨论。”“‘左翼文学’在近两年似乎颇受关注，差不多成为了一个热点。”尽管“底层文学”和“新左翼文学”受到不少批评，概念暧昧不明，创作实绩差强人意，但“底层”确实成功成为热议话题，重新被关注，并展现出了强大的理论“自洽”能力。当“底层文学”被批评过于笼统时，就用“新左翼文学”予以补充，框定范围；当“底层文学”“新左翼文学”被批评是知识分子代言体时，就推出“打工文学”强调农民、工人的主体性。时至今日，“新左派”依旧保持着比较旺盛的理论欲望，在“现实主义”“非虚构写作”“底层写作”“新左翼文学”以及影视批评领域多有开拓，推广自身的叙述模式。

四、青年作家对下岗的两种怀旧路径

《天涯》 曾在2003 年第6 期发表一组以“1970 年代人的底层经验与视野”为主题的文章，其中有黄灯的《今夜我回到工厂》、芳菲的《草根经济》、丁三的《我在图书馆的日子里》。据《天涯》主编李少君回忆，开办这个专题是希望让年轻一代开始关注底层，很多1970 年代、1980 年代出生的年轻人对底层的生活完全不了解。从某种意义上说，这个判断是有一定依据的。“70 后”与“80后”作家，尤其是后者，成名甚早，且成名者的作品在趣味上是偏都市、中产阶级的。但这并不意味着“70 后”“80 后”作家缺少相关经验。在下岗题材凭借“新左派”思潮跃升为较为热门的题材后，不少“70 后”“80 后”作家也开始叙述下岗。

这些作家大体可以分为两类，且各自带有比较鲜明的地域性：一类是以路内、鲁敏为代表的江南地区作家；一类则是以蒋峰、双雪涛、班宇为代表的东北地区作家。

路内可算作描写国有企业工厂生活的典型。他的追随三部曲沿袭了王小波《革命时期的爱情》以及朱文的诸多工厂题材作品，将工厂作为体制的缩影，兼以青春怀旧。小说中，路内以苏州市为原型虚构了一个工厂林立的戴城，主人公路小路在其中度过了自己的青春。路小路对工厂的回忆与叙述，与深深怀念体制的其他小说里的人物有着本质的区别。路内的“怀乡”情绪并没有滑向“新左翼”对“公共社区”的歌颂和留恋，反而以成长中的少年的角度写出了这种巨型社区的利弊两端：依附系统给人带来的轻松以及体制对人自由天性的压抑。路小路及同事百无聊赖、玩世不恭、浑浑噩噩的精神状态，工厂干部勾心斗角、上纲上线的滑稽举动，等等，分明有朱文《小谢啊小谢》《把穷人统统打昏》《去赵国的邯郸》的影子。后面的《云中人》和《慈悲》，又变得“海派”起来，脱离工人题材、下岗题材叙述成规的倾向也更为明确。三部曲之一的《少年巴比伦》包含了大量对工厂的戏谑和挑战，不断解构工厂劳动的神圣性。比如，在众多工人小说中形象光辉且总是被格外看重的钳工，在《少年巴比伦》里变成以“逼”“卵”相称的师傅。路小路的学徒生涯也并不像《苦楝树》中的吴满一样，充满了技术挑战，而是“学徒工的任务很简单，夏天洒水，冬天捡燃料……我背着竹篓在厂里漫无目的地晃悠，像农村里捡粪的孩子”。他的正式工作也毫无技术含量，虽说是修水泵，实际就是拧螺丝，将水泵卸下来用新的替换。在路内看来这是一种浪费，体现出国有企业粗手粗脚的习气和青工的不学无术。

路内的作品和当时正强劲的“新左翼”文学形成了鲜明的对照。在不少下岗题材小说忙于利用“新左派”理论批判工厂对工人的背叛时，路内却在小说里毫不掩饰地表示多数国营工厂的工人也是在“混日子”。劳动光荣的概念完全失效，作为除体力劳动者外另一重要典型形象的技术人员也失去了往日的焦点地位，技术人员除了考大学离开工厂，并无更好的上升空间。工厂里有技术的青年工人魏懿歆、李光南，几乎都是“倒霉者”，和朱文《小谢啊小谢》里的小谢类似，游走在被欺负的边缘。路小路与师傅“老牛逼”之间，也并不是“十七年”时期工业题材小说中经典的“师徒关系”，“而是流氓无产者之间的感情”。

对路内来说，作为自己青春载体的工厂值得怀念，但他对国营工厂的态度也很明确——这样的工厂被淘汰是一种必然。在写作《慈悲》时，他有意识地要与当时已经出现的“下岗”怀旧潮，或说下岗经典叙述拉开距离，这部小说全面解构了“工人当家做主”的意识形态宣传。在前进化工厂，工人最基本的劳保用具和生活补助都要靠“捐会”或者“闹”“跪”等手段获得。日常低薪自不必说，所谓的高福利也要打折扣。化工厂制造的苯酚对人体健康伤害极大，工人却只得到牛奶作为营养补偿。小说里也有贪官，有奸商，但主人公在对他们怨恨复仇的同时，也看破了劳动者辛劳一生不得安宁的本质，这是一种相对比较彻底的否定。《慈悲》的目的并不在追忆工厂或者批评当下的不公正，而是借工厂这样一个典型却又败落的体制抒发对人生之苦、人生之善的思考。所以，尽管路内的一系列小说写出了城市发展的动力和逻辑，反映了生产空间步步后退、产业工人变成游民的过程，但他对工厂的回忆更像是对城市、对体制缩影的回忆，他揭示的其实是城市的发展历史。

戴城在路内的定位中就是小城市，与上海这样的大都市不可同日而语。随着新开发区的崛起，时代变换，戴城越来越国际化而非相反。江浙沪三地的市镇虽然同样承受下岗阵痛，却也在改革开放中分到了红利，本地居民包括农民很快就得到了因发展经济带来的补偿，城市也成为新的经济中心。所以路内及与路内相似的作家的怀乡叙事尽管充满了柔情和感伤，表达了对零余者的同情和顾念，批判了当下的不公正、不正义，但在意识形态上却更倾向肯定改革而非相反。

东北三省作家就没有这样游刃有余了，尤其是青年作家，在书写相关题材时往往具有一种追忆往昔全盛时日的失落感。因为经济结构限制，对于东北三省工业城市来说，下岗不仅意味着个体失业，更意味着整个城市的衰落。东南沿海城市从改革开放中获得的不仅是阵痛，还有新的增长机会。但东北工业带的经济疲软是整体性的，尽管新世纪以后获得了财政转移支付支持，但依旧难现前三十年的工业繁荣景象。这种因城市衰落带来的心态失落最终成为淡淡的伤痕，横亘于主人公的成长史。之后这些主人公流散到大都市，往往混杂荣耀与衰落、自豪与感伤等复杂的心绪。

这种伤痕印记导致他们的作品尽管能够突破下岗题材叙述成规，却因为对计划经济背景下的城市空间有着更强的依赖和认同，导致对计划经济态度暧昧。同为“70 后”作家、籍贯沈阳的李海鹏也和路内一样书写青春记忆，并且同样持有批评计划经济的立场，却还是在《晚来寂静》中不可抑制地流露出对少年时代计划性工业城市的肯定与怀念：

“医院、粮站、屠宰场、菜市场、百货公司、电影院、公园和绿地，生活所需之物，一应俱全。不过，我知道它们只是一些次要的小兵——就是电影里冲锋号滴滴答答地吹响时端着刺刀跳出战壕，牺牲之前也不爽快，非交党费不可的小战士——工厂才是城市的将军。”

《晚来寂静》里工厂的败落并不影响孩子们在浴室、游泳馆、文化宫等地活动玩耍，这些由工厂派生而来的公共生活空间承载了作者本人的城市生活经验。李海鹏没有做过工人，所以工厂的生产空间不是他的主要叙述对象，这一点是他以及后来更为年轻的作家共有的叙述倾向。他们往往叙述的是城市而非工厂，是作为中产的工人的阶层下落而非作为工人阶级劳动身份的转变；理智上明知计划经济时代有诸多弊端，情感上却依赖这些计划经济时代残留的城市景观，因为这是他们童年与少年时代的重要组成部分。

而在蒋峰的《白色流淌一片》里，城市的衰败与家庭的变故进一步成为“罪”的起点。主人公许佳明生活在一个凋敝的工业城市，拥有一个残破的、父亲缺席的家庭。一直以来，描述东北工业城市时，人们都偏向使用男性修辞，如“共和国长子”。然而经历了国有企业改革、职工下岗后，彰显男性气质的城市修辞逐渐被弃置，充满力量的“长子”成了“失意者”，再无力扮演被“家庭”寄予厚望的角色。小说第一章叫“遗腹子”，不仅意味着许佳明是一个遗腹子，他的儿子即将成为新的遗腹子，更意味着他所成长的家庭，所生活的城市，长期处在“失父”状态。

如果说这两者对下岗的书写尚不明确，那么到了双雪涛笔下，下岗，不仅是一种经济政策，更成为特定的青春伤痕叙事。《平原上的摩西》和《飞行家》两本中短篇小说集，描写了不少东北地区下岗者及其后辈的伤痛记忆，并且延续了李海鹏和蒋峰的“失父”主题。《平原上的摩西》讲一个下岗工人为了守护女儿却犯罪的故事，《跷跷板》异曲同工，另有《光明堂》《北方化为乌有》同样讲述父亲的死亡。在班宇的代表作品《冬泳》中，父亲死亡同样是贯穿文本的重要线索。

李海鹏、双雪涛、班宇、蒋峰，均出生于省会城市——沈阳和长春，两座城市工业化程度很高。远去的计划经济时代部分带走了集体伦理关系，这些作家笔下频频出现“失父”的家庭以及因骤然进入失序世界而产生惶惑与不安的青年。把工业城市败落通感为“失父”，具有修辞的合理性。工业城市与集体经济本来以一种“家长”的姿态代管着职工的一切。这种无所依傍的伤感的后面，暗含着一种对乡土东北形象的反击：东北地区开发较晚，是移民流入区域，宗族意识薄弱，并不能代表典型的中国乡村生态。

可这样的东北地区却从1990 年代末开始，成为中国“乡村”文化的代表。有学者认为，这是为了回避下岗造成的工业衰落有意进行的宣传行为。先不论这种假设是否成立，近年来大众文化中兴起的对工业东北的怀念，正是对这种既成印象的反驳。正如只有在共同体瓦解时，才能看到共同体一样，只有在东北的工业体系与城市发展江河日下之际，才看得到昔日的荣耀。这些东北作家的创作也被经常性地与美国锈带的衰落联系起来，这当然是一种语境的错置，错置的目的正是要塑造自身“繁盛城市的遗民”形象。既不同于苏童《城北地带》里的小镇畸人，也不同于路内小说里寻求自由的“坏小子”，这一代所谓“新东北作家群”笔下的人物，多才多艺，且在特定年代拥有不错的经济地位，更为靠近“中产”而非革命意义上的“工人”。

和1990 年代末以及21 世纪初的下岗题材不同，这些“70 后”“80 后”乃至“90 后”作家对下岗题材的叙述并没有受制于题材背后的成规——虽然不可避免地被成规影响。尽管下岗题材在新世纪的复出有赖于“新左派”的动员，但更为年轻的一代更关注城市居民经验的书写，而非聚焦“工人”身份以及背后的意识形态之争。以路内为例，他就不满意自己因作品题材问题被划归为某类作家。“我有一度对‘工人作家’这个说法表示遗憾，心想这么容易就给我贴了个标签啊？”“自从‘追随三部曲’之后就有了这种说法，《慈悲》写出来之后简直就定了论——忽然之间我就成了‘工人作家’了。虽然我少年时代是在工厂里待过，但那都20 年之前的事儿啦，之后我广告公司也做了10年了，怎么就成了‘工人作家’呢？我哪配得上？”“好像没有太多评论家认为我是工人作家。它在当下其实是个羞辱的词，太过时了，它是所谓工农兵作家的一个分支。这个阶级已经没有任何优势了，即使是个左翼，也得强调自己的学院派身份吧。”“在我迄今长达7 年的写作生涯中，最不满意的倒不是写作本身，而是随之而来的身份符号。其一是我经常被误认为是个‘工人作家’——众所周知，这很老派。”从这些自述可以看出，路内极力回避工业题材和工人作家这类标签。而双雪涛、蒋峰、班宇等人的创作就更为鲜明地将下岗作为背景而非前景，追究的并非下岗工人的个体权益，而是着重刻画下岗引发的城市衰败带给主人公的怅然感，既是“伤痕”，也是“寻根”。

21 世纪初期，“底层文学”再次唤醒下岗议题后，越来越多的青年作家进入回忆工厂、下岗的行列之中。年轻作家受到题材的感召，并非由于其背后所蕴含的意识形态，而是主动靠近附着在题材上的城市要素。霍艳曾说过：“我只能自觉地书写城市，他们所要逃离的，正是我赖以生长的”。张怡微讲自己写工人新村：“我父母都是工人，所以我只能写我最熟悉的生活环境。”另一方面，在传统的文学生产机构之外，网络平台的发展也对文学产生了深远的影响。作为微博拥有10 万粉丝的班宇（坦克手贝吉塔） 以及ONE APP 热门作家郑执，这些以网络平台为主要发表阵地的青年作家，非常自觉地靠近这一题材，并主动参与“东北文艺复兴”这样的网络话题制造。新一代作家的模仿对象，也从马尔克斯、福克纳、卡夫卡变成了雷蒙德·卡佛、格林厄姆·格林、托马斯·品钦以及奥康纳等等。或许这也预示着动员系统即将再次转型，网络媒介将以更为积极的方式介入到整个文学生产当中。只要公共表达是被规划的，那么文学就不可避免地被赋予题材期待，即便这种期待看起来“过时”。下岗题材的“隐身”与“复出”，可为这个问题提供一些有益的参考。

注释：

①黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020 年第1 期。

②吴俊、郭战涛：《国家文学的想象和实践——以<人民文学>为中心的考察》，上海古籍出版社2007 年版，第82 页。

③汪介之：《“社会主义现实主义”在中国的理论行程》，《南京师范大学文学院学报》2012 年第1 期。

④俞敏华：《行走于“现实主义”的期待与慎行之轨上》，《文艺争鸣》2016 年第5 期。

⑤杨世真：《新题材决定论——当代“新写实”小说批判》，《浙江广播电视高等专科学校学报》1999 年第2期。

⑥陈思和：《略谈新历史小说》，《文汇报》1992 年9 月2日。

⑦程树榛：《< 大厂> 前后暗潮汹涌》，《北京青年报》2016 年5 月6 日。

⑧《编后记》，《小说选刊》1996 年第2 期。

⑨《编者按》，《人民文学》1996 年第8 期。

⑩蔡翔：《革命／叙述——中国社会主义文学、文化想象(1949—1966)》，北京大学出版社2018 年版，第78 页。

11 崔之元：《经济民主的两层含义》，摘自《今文选2 社科卷》，中国言实出版社2015 年版，第216 页。

12 马立诚：《最近四十年中国社会思潮》，东方出版社2015 年版，第74 页。

13 王尧、林建法、张学昕编选：《中国当代文学批评大系1949—2009》（卷六），苏州大学出版社2012 年版，第41页。

14 蔡翔：《何谓文学本身》，春风文艺出版社2006 版，第81 页。

15 韩松刚：《1990 年代的文学出版转型与期刊改制》，《中国现代文学论丛》2017 年第1 期。

16 曹征路：《曹征路访谈： 关于<那儿>》，《文艺理论与批评》2005 年第2 期。

17 李云雷：《新世纪“底层文学”与中国故事》，中山大学出版社2014 年版，第58 页。

18 刘继明、旷新年：《新左翼文学与当下思想境况》，《黄河文学》2007 年第3 期。

19 路内：《少年巴比伦》，北京十月文艺出版社2014 版，第38 页。

20 李海鹏：《晚来寂静》，百花洲文艺出版社2011 年版，第31 页。

21 路内、罗皓菱：《历史一直在做鬼脸，而我们曾经太严肃》，北京青年报2016 年4 月19 日。

22 路内：《把无聊的事情写出光芒》，《上海采风》2016 年第11 期。

23 张丽君：《“小说存有我全部的热情”——70 后作家路内访谈》，《雨花》2017 年第10 期。

24 文艺报社：《聚焦文学新力量：当代中国青年作家创作实力展》，安徽文艺出版社2013 年版，第505 页。

25 霍艳：《我如何认识我自己》，《十月》2013 年第4 期。

26 张怡微：《工人新村里的家族试验者》，转引自中国作家网http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1120/c4050 57-2965 54 68.html.