意识形态与乌托邦——电影《芳华》的空间景观与身体政治

原雪辉 于莉莉

电影《芳华》以一代人鲜明而独特的青春记忆在当时刮起了影院内外一股怀旧风，文工团作为影片的第一现场通过导演与观众内在的集体记忆以及外在的时空绵延引发了一阵追忆“芳华”的热潮。文工团的存在、发展与时代条件下的意识形态息息相关，在这个由各个阶层的独立细胞构成的单位组织结合体中，用个体的生命体验回溯文工团空间的意义建构，并以身体为连结点串联起了创伤与修复的集体空间实践。

一、文工团空间与意识形态的再生产

作为军队文艺团体，文工团是军队的重要组成部分，在当时是基层战士身处艰苦的军营生活和残忍的战场中唯一的色彩，继承革命宣传队的政治和文化传统，以部队官兵为服务对象，一切文艺活动都围绕部队的文化需求展开，因此其管理机制上有一定的规范。

文工团作为特殊年代诞生的文艺团体在严歌苓的剧本和冯小刚的镜头下有别于普通大众对文工团的刻板印象，以一个“时代传声筒”的角色呈现了作为军队重要组成部分的物理空间和以政治文艺服务为主要内容的文化空间。最初以中国工农红军宣传队为雏形而诞生的文工团承载了为军队服务的使命，它的诞生以及命运流变都与战争息息相关。《芳华》中的文工团在那场战争中通过文艺演出鼓舞士气、宣传意识形态和野外战地救护成为那个时代记忆里芳华与创伤同在的历史场域。

冯小刚导演镜头下文工团的空间魅力基于自身的记忆回溯与电影空间本质所携带的奇妙的景观特色，他将文工团塑造成了一个富于诗意的动态空间以及在这个空间中一群风华正茂的青春胴体，片中大量文化符号的呈现诸如歌舞排练和表演、大锅饭、稀缺的零食、军装，不只在影片空间中以青春昂扬的激情鼓舞着浴血沙场的战士，更以云淡风轻的姿态重塑着屏幕前的观众的记忆。在进行文艺表演的功能展现时，文工团以极富专业性的艺术精神充当了那个年代青春舞台、艺术追求的空间形象，以一种独特的戏剧张力将艺术精神和政治使命结合在战地舞台上进行空间实践，这使得革命理念能够借助表演性的艺术渗透进每一个人心里。马克思主义空间哲学理论家列斐伏尔指出：“具象的空间包含着复杂的符号意义，与隐蔽的社会生产相联系，同时也与艺术相联系。”空间是一种社会的产物，它受到社会生产和社会关系的影响，在这里文工团作为革命性文艺的空间形象，在充当歌舞戏剧等表演能指的同时，其革命宣传功能使其将文艺性外核与革命性内核碰撞连接，其独特的空间张力成为特殊时期政治意识形态的承载和艺术发展的高地。

影片自前期宣传到上映期间，“银发一族”被其中所呈现的文艺典范一度唤起了他们的记忆认知和艺术认同，即使作为新时代的年轻人也多数被影片中展现的歌舞典范深深折服。那一代人尤其是专门从事文艺创作和宣传的文工团成员参与了文艺典范的再生产，他们被召唤为革命的主体，在个体经验的基础上一起形塑着那个时代的集体生命体验。影片将极富时代特征的艺术表演形式进行艺术再造，《草原女民兵》《沂蒙颂》《红色娘子军》等歌舞表演贯穿全片，为观众营造了浪漫的青春怀旧氛围，在艺术上力图呈现文艺兵们自我理想化的追求，同时将革命精神幻化为美妙的肢体动作和音乐，将戏内戏外的革命记忆得到政治升华。文工团建立初期就担负着为普通老百姓做革命理念宣传的作用。影片开始在街头刷写革命标语的视觉镜头，画外音萧穗子对刘峰的介绍也以歌颂默默无闻的英雄这种革命奉献精神为引领，进而为我们引出了影片的第一现场——文工团，在影片中文工团与前线部队一起担负着革命斗争的作用，不仅在战场上以革命文艺的表演形式，更在文工团大院内部以斗争的方式宣扬革命精神。法兰克福学派提到的“工具化”理论指出：“活动的价值对它来说是内在的，同时对另一目的或价值的定性区分与人类工作或游戏的其他形式相联系。”文工团承载了政治宣传和革命鼓励的内在价值，通过革命舞曲等形式将宣传和鼓舞的目的与军队战士们的革命精神和战斗士气相联系，在当时物质匮乏和技术落后的条件下，文工团成为提升军队战斗力的重要一环，作为意识形态输出与再生产的重要工具，文工团起到了意识形态国家机器的作用。阿尔都塞指出，“一种意识形态总是存在于一种机器及其实践或常规之中，这种存在即是一种常规的存在”，阿尔都塞在这里强调了意识形态作为一种物质的存在，通过意识形态国家机器来传达统治阶级的意志。文工团作为一种空间场所不仅具有了物质存在的特性，更作为国家意识形态机器传达主流阶层的思想，成为军队和文艺兵们精神力量的象征和塑造者。

文工团所承载的双重价值产生了包括冯小刚在内的所有那个特殊的历史场域中的人记忆中美好而荒诞的生存图景。社会由自身逻辑和必然性形成的空间所组成，这和自然空间与社会的生产和再生产密切相关，这些空间形构了不同的“场域”，社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“就被抛入这个空间之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。在当时崇尚集体主义，摒弃甚至消除个人主体性的时代环境中，文工团作为一个独立的文化场域，或者说一个由国家意识形态所建构的“组织”单位，在进行意识形态宣传过程中无形地消解了作为个体的理想。这个革命的文化场域集结了像郝淑雯和陈灿一样具有等级优越感的革命后代、从上海优越家庭来的大小姐林丁丁以及拥有各种能歌善舞且成分清白的青年男女，而出身平凡但自身被动处于超我境界的刘峰以及家庭出身悲惨的何小萍在这个“组织”里就成为了集体意识形态斗争的对象。在文工团内部这个显性空间中，不同个体之间因青春年少以及胴体的吸引编织着各种各样的关系，在集体主义的氛围中他们为了共同的目标进行着文艺性的空间实践。但在文工团之外，个体与其家庭紧密相连，在社会这一外部空间，个体所代表的家庭形成了不同环境、不同阶级的隐性的家庭空间，而从破碎再生又被驱逐的家庭中迈入人生希望。文工团的何小萍依然难以融入这个由等级秩序组成的“大家庭”，因而在显性空间和隐性空间的转移中与社会相勾连，并在个体命运的流转中建构社会变动给人们带来的创伤性记忆。

二、作为乌托邦的文工团解体

编剧严歌苓在对文工团的描述中与冯小刚一道将个人经历与时代相结合，依附于时代对他们记忆中的集体即文工团进行了一个从认同到怀疑最终走向逃离的过程。在空间功能上，受意识形态的规训，文工团承担着政治宣传的作用，是红色文艺绽放的舞台，随着战争结束和革命形式的转变，无产阶级意识形态传播者的角色自然也会被功能性消解。

《芳华》是一段被意识形态定型书写的历史，作为隐喻性象征的意识形态被消解在影像结构的裂缝之下，凭借冯小刚和严歌苓的创伤性集体记忆为观众展示了一个乌托邦的绽放时代的影像空间。在中国影视文化研究的语境之下，以意识形态作为“元话语”来探讨存在于影像空间中的独特内涵和叙述方式。中国历史发展的时代环境使不同的阶层群体形成了一种认知社会的机制，在对意识形态进行界定的过程中，借鉴特里·伊格尔顿的概念：“社会生活中观念、信仰、价值的普遍的物质生产过程”和“特定阶级或集团的生存状况和体验。”伊格尔顿将意识形态跳脱于单纯的个体经验而将其放置于社会层面上来理解，这能够很好地帮助我们来理解意识形态属性下影片中不同个体在文工团这个小社会空间里的命运走向以及对集体主义的反叛。阿尔都塞指出：“意识形态国家机器以‘意识形态方式’发挥其功能作用。”文工团在这里作为国家意识形态国家机器势必担负着彰显国家意志，尤其是时代精神和革命精神的作用，它将朴素的生活观念和舍己为人的价值观集中体现在刘峰这个人物符号上，刘峰被置于道德的最高点甚至信仰的高地，超脱于普世价值观的神坛地位，在文工团这一特定空间中严格按照政治和军事纪律来层层管理，个人的生命欲望体验被裹挟在了不可见之处。由于意识形态和生产关系密切相关，不同时代下的生产关系要求通过国家机器的权力作用来保证，阿尔都塞认为：“劳动力再生产不仅要求一种劳动力技能的再生产，同时，也要求一种对现存秩序的规则以人身屈从的再生产，即工人们对统治意识形态的归顺心理的再生产，以及一种剥削和压迫的代理人们恰如其分地操纵统治意识形态的能力的再生产。”文工团作为军队文艺生产和意识形态的传声筒，在积年累月地进行文艺生产活动的同时，严格地按照军队秩序进行空间实践并接受意识形态的规训。在国家意识形态规训机制之下，文工团符合一种规训艺术的“严格纪律”，在文工团空间里起规训权力最主要的功能是“训练”，这也是影片开始直至影片结束冯小刚芳华记忆中最耀眼灿烂的空间景观呈现，“训练”是独属于文工团空间的规训功能，区别于规训前的挑选和战地表演的征用，在这里是为了更好的挑选和征用而在规训机制下严格的对操练对象的训练。通过意识形态的规训和技术训练，文工团将散布在各个阶层各个环境中的盲目的肉体和独立细胞有秩序地排列组合成一个组织结合体，“训练”造就个人，同时又泯灭个人，作为一种把独特个体既视作操练对象又视作操练工具的权力的技术，谦恭而多疑的形成了一种令这些独立细胞相互凝结又集体排斥的持久的运作机制。而被推上神坛的刘峰和受尊崇意识形态的规训却又被排斥在外的何小萍被无上推崇的集体主义抛掷在了时代禁忌的位置，无法与时代和这些规训权力合谋。“触摸事件”中刘峰被严刑逼问，这种审讯方式并不是为了获取真相，也不经过严刑拷打，而是在被规定的程序内以不被认可的受害者的身份在受制约的形势下被迫公认罪行的合法运作。受意识形态规训的文工团是通过何种方式来体现其权力的？与文工团的功能性质类似，表演是一种仪式，一种宣扬意识形态的仪式，通过严格的规定形式实现政治仪式的作用，具体表现在影片中几组大事件发生之后文工团按规定停演或修改演出节目。在意识形态的规训之下，集体成为不自觉的执行者甚至是恐惧者，造就了集体恶的空间景观：“触摸事件”中林丁丁将刘峰的爱意表达认为是对神圣的亵渎和辜负，以及集体对“犯错”的“雷又锋”的冷漠态度和对何小萍的排斥，何小萍像一个“囚禁者”被窥视，“胸罩事件”令独自在舞蹈房练功的她被放置于中心瞭望塔（在这里指文艺兵们居住的红楼宿舍）的窥视之下，与其说那些好奇海绵胸罩归属于谁的文艺兵们在楼上窥视着泳池旁飘摇在风雨中的“脏物”，毋宁说是在窥视着已被集体定性的“撒谎精”并等待她将其“脏物”拿走后“人赃并获”，但终究还是被代表意识形态的、试图替天行道的伪道义者呵斥和规训。

严歌苓笔下的文工团“红楼”前身是军阀姨太太们居住的空间，是一座外表破败遗存着旧社会痕迹的老式宅院，但在严歌苓与读者的心里是有着独特价值记忆的“神圣空间”。与此相类似，冯小刚镜头下的文工团也是一处超脱世外的“乌托邦”，但在这里“乌托邦”的概念与当时的社会革命相联系被赋予了阶级色彩。法兰克福学派哲学家马尔库塞对乌托邦思想的态度用来理解文工团在这里的乌托邦色彩再好不过，“马尔库塞非常赞赏超越既存社会的‘乌托邦精神’，试图用‘乌托邦（的）’来修饰那些被既存社会挡住去路的冲动（impulse）、热望（aspiration）和幻想（fantasy）”。马尔库塞的乌托邦思想，不同于空想社会主义中对乌托邦“无此地方”的解释，而是集一切美好愿景的可能实现的地方，类似于福柯提出的“异托邦”思想，但在《芳华》这部影片中一切超越既存现实的热切和幻想的青春记忆被冯小刚浓缩在了文工团空间里，我们无法确知那个时代文工团真正的模样，但他给我们呈现了一个布洛赫意义的“乌托邦的”文工团，一种普遍存在于一代人记忆中的精神现象，在布洛赫这里，“乌托邦的”通常和精神意识相勾连，指代对美好的期盼，或许正是深刻的伤痕记忆令严歌苓和冯小刚更倾向于为观众展现一个充满热望和冲动的文工团，尤其在时代文化、服装样式、歌舞表演的展现中用极富浪漫化的诗意表现手法天真地映现出那个令我们无限遐想的乌托邦空间，某种程度上，影片中文工团空间与创作者和“银发一族”的关系是一种“人与实际生存状况之间的想象性关系”。文工团在革命和战争中乌托邦的象征地位，与刘峰的神性地位，在超我中偏离了人性和自由的正常轨道，在时代症候形成的集体无意识伤害中我们瞥见了刘峰在自我观照中对人的本能欲望和像正常青年恋爱的渴望。在这种渴望中，我们看到了一种对社会情感结构和社会关系以及其生产关系的独特理解，带有意识形态的性质。刘峰命运的大起大落受惠于意识形态的规训却又损毁于阶级斗争的漩涡，在对文化霸权的反抗中重塑着意识形态的乌托邦想象。

作为时代传声筒和意识形态宣传工具的文工团在时代的裹挟中与战争一起走向了形式的消亡和精神的永恒，对全知视角的萧穗子和诸多情感代入的观众来讲，文工团的解散无异于乌托邦的消逝。至于空间裂隙产生的原因，首先基于刘峰与何小萍对等级化的怀疑，充当“活雷锋”的刘峰在这个由不同家庭背景和阶级人群构成的组织群体内凭借一切符合英雄主义的特质获得了从上至下的尊崇和爱戴，“以名誉、光荣和爱国主义作为号召，最有可能影响到组成群体的个人，而且经常可以达到使他慷慨赴死的地步”，这就是为人所称道的雷又锋，抗洪救灾、舍己为人的英雄品质，在那个弘扬集体主义和牺牲精神的时代，价值评判标准不允许任何异质形态的存在，被推上神坛的英雄一旦回归自身便违背了价值标准而被打入万劫不复的境地，这是因为他并没有因为所有的英雄事迹而成为等级秩序的接班人。而像郝淑雯从出生就处在社会固化的等级秩序高处的人。其自身优越感是刘峰与何小萍无法企及的。何小萍的自我救赎在残酷的现实面前被彻底击溃，“军装事件”是社会身份转换的一次表演，在一种“当解放军就没人欺负了吧”的权力话语中，多次被欺辱的自身经历尤其是被抛下神坛的最善良的刘峰的悲惨遭遇让她重新回到自身，不再渴望集体认同，甚至起身反抗以示对等级化的怀疑和集体主义的背弃。然而影片在文工团解散之际的告别酒宴，以极富感染力的表现形式复现深厚的战友情谊，用酒精麻痹和集体合唱来弥合存在于文工团的阶级差异和人际冲突，只是这样的场景缺失了刘峰与何小萍，一种想象性的阶级弥合与不舍情谊更具讽刺的悲情意味。在内部情感的裂隙之外，外部环境是造成文工团解散的客观直接性原因。战争结束之后，担当革命精神文艺宣传工作的文工团影响力势弱，随着时代的发展，文工团的表演形式和政治形态脱离了大众的审美趣味，从牛仔裤和邓丽君歌曲的传入可见一斑，政治功能的消退以及新兴事物的冲击令文工团不再具备存在的意义，在军队和国家政策的调整下文工团势必要随着它为之服务的战地一起消失在时代的洪流中。当现代文化思潮和社会改革的步调加快，每个人都在为自己谋出路，即使不被政策解散，文工团的分崩离析已是必然。

三、身体作为文工团内外空间的“连结点”

源于严歌苓创伤性记忆的文本写作在与冯小刚视觉化合谋过程中通过时代形塑了个体的生命体验，而这些集体记忆与生命体验嵌入了社会空间的影响。福柯强调：“身体是来源的处所，历史时间纷纷展示在身体上，它们的冲突和对抗都铭写在身体上，可以在身体上面发现过去事件的烙印。”《芳华》用身体话语再现青春怀旧的同时将身体作为重要的连结点串联起了文工团的内部与外部空间网络，以浪漫化的语法揭示了创伤与修复的政治空间实践。

文工团作为特殊年代意识形态传声筒的集体空间存在，其形成和运作不单是政治文艺要求，还包括不同个体之间的微妙关系，由于身份背景和阶级的差异，文工团里不同个体的关系不是有序的平均分配，相反，是一种无序的牵制，文工团的目的在于塑造集体的形象，因此作为集体异质性存在的刘峰与何小萍在这种无序的牵制中成为时代斗争精神的牺牲品。“人之所以为人，就是他有着令人憎恨也令人热爱，令人发笑也令人悲怜的人性。并且人性的不可预期，不可靠，以及它的变幻无穷，不乏罪恶，荤腥肉欲，正是人性魅力之所在。”在这里，身体美学体现了人道主义的身体关切，文工团的“活雷锋”刘峰因着由人性散发的良善被冠之以集体英雄主义的地位，从集体主义视角对刘峰的肯定将刘峰推上无欲的神坛，在被林丁丁的个体否定之后，一度光芒万丈众星捧月的丰碑又被集体主义摔得粉碎，刘峰与文工团除何小萍以外的战友们之间相对平衡的关系见诸于他抛开人性之外的道德牵制，而刘峰与众人再次回归到相对平衡的无序牵制关系当中时，是他被联防办的土匪行径欺辱之时郝淑雯的出手相助，如果说刘峰被处分之时文艺兵友们的冷漠是一种自上而下的无视，那郝淑雯这时的相助则是一种自上而下的怜悯，一种对“同一阵营”战友被外人欺辱的反抗。也正是这种无序牵制关系的不稳定性，让刘峰在“触摸事件”之后甘愿奔赴战场试图完成自我救赎，曾经作为罪魁祸首的手臂在战场中被炸穿动脉，以舍身取义的姿态即使放弃生命也要完成英雄的使命，以手臂或者说刘峰身体作为连结点将空间从文工团转向战场完成了空间转换的艺术和历史逻辑，又通过假肢在一场阶级欺辱事件中将空间转向开放后的现代空间。

影片浪漫化的视觉展演通过女文艺兵们美好的胴体来展现。冯小刚镜头下的文工团处在特殊的历史时期却有一种超然性，不仅表现在影片的拍摄手法，更在于冯小刚以一种凝视的目光对女文艺兵胴体的完美呈现，然而这又是极具讽刺意味的，文工团像童话城堡一般镶嵌在冷酷的时代现实中。她们的青春胴体与文工团一样充当了功能性的身体表演，并通过各种身体训练来提高个体的身体意识，与时代精神和文艺表演形式一起遮蔽了作为其本体的独立意义，阶级意识形态借助于身体的自然性，从身体到外部服装再到身份等级，刻画着不同身体的生命体验。当身体遭遇指责与嘲笑时，舒斯特曼的身体美学观指导我们要尊重身体在生命中的本质地位。何小萍因体臭初入文工团便被郝淑雯嫌弃，军装事件以及之后的“托举”事件和“胸罩”事件在不同身份阶层的自我认知中完成了社会身份的展演，这不仅是文工团这个小集体空间的关系矛盾，更延伸了社会空间的等级冲突，在身体与环境的互动关系中，身体美学的社会作用发生异化，刘峰与何小萍始终都没有完成身份的转换，由林丁丁、郝淑雯、陈灿和政委等人组成的隐形金字塔空间始终都无法容纳刘峰与何小萍的介入，正是这样的身份裂隙造成的空间裂隙，使刘峰残缺的身体与何小萍异态的身体具有了空间指向性且远超于其身体本身的意义，而刘峰与何小萍身体的流放成为不健康社会身体的隐喻。

“身体是事件被铭写的表面，是自我被拆解的处所，是一个永远在风化瓦解的器具。”不同的时代背景下身体被意识形态规训，但身体的自然天性却又总能进行逾越，呈现在身体上的一种抗争形式就成为一种特殊的身体政治景观。作为典型的空间实践，表演式抗争存在于底层群体的抗争谱系之上，意识形态下人道的眷顾让失去权利的牺牲人的命运转折跌宕，“你永远不知道它投下的是炸弹还是食物包裹”。在文工团和战地医院见过了太多的残酷、遭遇了太多冰冷对待的何小萍，在救死扶伤之后成了英雄，突然的殊荣却让她变得精神失常，而被众人奉为道德模范的刘峰获得的太多的荣誉与奖章在被下放的那一刻也只不过是一堆印着荣光的废品，而他却想要在尸横遍野的战场借生命实现自己的价值，通过牺牲身体来洗刷“耻辱”。更具讽刺意味的是何小萍的两段独舞：被减掉的高原独舞与重点呈现的草地独舞，何小萍独自刻苦地练习舞蹈，试图通过身体资本的提升实现自我价值并获得集体尊重甚至身份转变，这种自我保护终究没有得偿所愿。高原独舞虽然被剪掉了，但何小萍装病却是她的身体表演式抗争的首次出场，在这过程中伴随着特定的空间实践，尤其是在恶劣条件下战地慰问演出的一种身体政治实践，何小萍的个体权力诉求失败，但这一身体抗争形式却表达了一种人性的智慧。何小萍的草地独舞作为一种身体实践，让过去的事件以持久性身体记忆的方式沉淀在她的身体里，当她起舞的瞬间，影片将此刻的舞台空间与文工团空间尤其是托举事件中的练功房和高原舞台空间相连结，这不仅是对自我记忆的激活，更是在无意识中对创伤性记忆的修复和消解。

文工团的经历对冯小刚一代人的意义非凡，与严歌苓的一拍即合不仅是对集体记忆的追认，也是对时代空间的重新认知和反思。在这个富于诗意的动态空间里，我们看到了意识形态传声筒的独特效用以及革命精神的有效传承，同样也看到了集体主义对个体戕害的贬斥，而作为异质个体的身体实践，抛开了不稳定的无序牵制关系，在连结不同空间关系的过程中不仅实现了自我的救赎，更完成了创伤性集体记忆的消解和对空间记忆的缝合。

注释：

①Henri Lefebvre.The production of space [M].London：Blackwell Ltd，1991.

②[美]弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振译：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998 年版，第238 页。

③⑥⑦⑨[法]阿尔都塞著，李迅译：《意识形态与意识形态国家机器》，《当代电影》1987 年第3 期。

④[法]皮埃尔·布尔迪厄著，刘晖译：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，中央编译出版社2001 年版，第15页。

⑤Terry Eagleton，Ideology： an introduction，London：Verso 1991，p28-30.

⑧邓光辉：《意识形态与乌托邦——当代影视文化研究的理论与方法》，文化艺术出版社2005 年版，第12—13页。

⑩[法]古斯塔夫·勒庞著，冯克利译：《乌合之众》，中央编译出版社2005 年版，第39 页。

⑪汪民安：《身体的文化政治学》，河南大学出版社2003 年版，第4 页。

⑫严歌苓：《芳华》，人民文学出版社2017 年版，第55 页。

⑬Michel Foucault，Language，Counter Memory，Practice，Bouchard，1981，P148.

⑭[斯洛文尼亚]齐泽克著，邱瑾译：《我们卷入战争了吗？我们有敌人吗？》，《生产》第一辑第76 页。