《罗马》：“水”意象表达下的女性成长

范媛媛

【摘 要】“水”的意象在经历了漫长的民族心理积淀后，已经成为一种承载了极其复杂的深层文化内涵的独立意象。电影《罗马》作为阿方索·卡隆的私人影像，在“水”意象表达和记忆基点的艺术诠释下，实现了对女佣克里奥的情感表达和人文主义关怀，呈现历史洪流中个体命运的选择，彰显现实主义精神。

【关键词】罗马;阿方索·卡隆;女性

中图分类号：J905 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）29-0156-02

新世纪以来，墨西哥的跨国电影在世界电影潮流中占据耀眼位置，作为“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆，力图在全球化语境下开拓全新的电影语言和类型制作，他与当代互联网媒体公司Netflix合作的新片《罗马》，打破美国传统制作公司的垄断，在2018年的各电影节成功突围并荣获大奖，被业界称为“奥斯卡的宠儿”。该影片根据阿方索·卡隆个人真实经历改编，以女佣克里奥为叙述视角，展开导演童年私密记忆中的一段故事，他运用娴熟的现代电影镜头实现数字黑白电影的现实主义创造，革新了观众的电影观念和银幕体验。影片借用“水”的意象，辅助了导演对身处于历史大背景下女性的表达意味，随着导演对艺术表达的无限追求，“水”的意象逐渐在叙事系统内实现多重意义的建构。

一、流水·女孩：私人记忆的开端

影片开头，即长达3分09秒的长镜头，伴随着画外音的引入，展示着地板上的汩汩流水，在光的作用下水在地板上反射为一面“镜子”，在泡沫的映衬下一架飞机从天空划过，暗示着故事将与男性、革命有关，导演运用稳定的构图欲把“人”的主观因素去掉，强调叙事的纯客观性视角。实际上，影片的第一个长镜头便奠定了整部影片的美学基调或曰风格基调。首先，是影像风格的锁定，导演通过阿莱Alexa 65拍摄彩色影片，经过后期降低饱和度来塑造黑白电影叙事，通过长镜头、大景深、广角镜头的运用也塑造了整片的拍摄风格。其次，是故事发展的主要方向，画面外的鸟叫声、下楼梯声、接水声、水流入下水道声、飞机轰鸣声等交代了佣人劳作空间和故事发生空间;最重要的是人物进入楼梯下的佣人厕所，体现出即便主人不在家也能够规矩本分的作风，导演以隐秘的细节叙事展现了女佣克里奥的性格特征，起到决定性的描述作用;同时通过导演对空间的展示，表明这是宽敞的墨西哥中产阶级家庭空间，“居住空间的差异，最能昭示社会的阶层差异。”①也最能昭示影片政治背景下的阶级意识。

然而，影片的第一個镜头更是导演私人记忆的开端。根据剧情所知，这是擦洗地面的水，具有冲刷清洁的功能，象征着纯洁身心和高尚品质，这是水的本质特性所决定的，导演通过“水”的意象呈现佣人克里奥勤劳淳朴、善良美好的一面。同时，通过画面流水状态分析，导演将摄影机架在下水道附近，流水压力的冲击使水在地板上形成“冲刷”的水流状，这也表示影片叙事与导演记忆相关，隐喻“时间”被水一遍遍冲刷，促使着人们对某种记忆更加清晰。

从阿方索记忆角度继续阐明，《罗马》选用的是底层视角，影片开始便是佣人劳作的辛苦场景，对底层生活的真实书写是现实主义电影创作的主要叙事策略，既满足了导演隐藏个人主观性表达，即理性客观的叙事要求，也赋予了影片丰富的想象空间。法国电影理论家安德烈·巴赞，曾这样评价二战后的意大利现实主义电影：“艺术中的‘现实主义无不首先具有深刻的‘审美性。”②可见，阿方索导演站在现实主义立场上，欲创造《罗马》区别于其他商业电影的审美体验，实现电影作为艺术或大众文化消费所承担的历史责任。

二、羊水·母亲：革命动荡与挣扎

“羊水”在阿方索的记忆里，是女佣克里奥孕育生命的过程，但其实是一次具有悲剧含义的“破裂”意象。关于“羊水”的叙事主要表现在两个片段里。其一是女主人同克里奥在育婴店挑选婴儿床，正好遇上墨西哥革命动乱，费尔明在暴动中进入育婴店并用手枪指着克里奥的肚子，使她受到惊吓而羊水破裂。在这场戏中，阿方索将墨西哥政治背景融入个体记忆中，通过克里奥面对动荡的危险境遇表现出她的挣扎或沉默——手抚摸着怀孕的肚子，但是她面无表情，似是一种无声的对抗。这场戏导演涉及政治语境，其并没有从直观的暴动场面去表现，而是借助育婴店的窗户进行表达，室外暴乱的躁动和室内窒息的安静形成强烈的对比。其二，是克里奥在产房生产，导演继续用长达3分11秒的长镜头展示了克里奥生产的全过程，然而这个镜头抛去了影片惯用的大景深镜头，而是选用小景深构图，使克里奥居于清晰的前景中，神态表情痛苦但依然显示镇定，表达其渴望美好到临;后景中两位医生在模糊的镜头下对诞生的婴儿进行抢救，导演实现了前景和后景的平衡，也凸显了“人物是社会的一部分，而社会是由个体组成的”的导演意图。前后景构图展现了长镜头全程纪录的艺术形态。阿方索热衷于使用大量繁复而精致的长镜头，这是其最鲜明的创作风格，对于长镜头的美学实践也早在2006年《人类之子》中得到诠释，该影片平均镜头长度为16秒，有助于刻画影片内无望的末日图景。显然，长镜头的使用使导演坚持连续性原则，加强空间的绵延感，同时更有利于人物情感和观众情绪的双重表达。

回到影片内容中，克里奥在生产过程中没有撕心裂肺喊叫，呈现出一种“失语”状态，她亲眼目睹自己的孩子抢救无效，通过医生的动作和画外音使观众感知希望的毁灭。对于克里奥而言，她在得知自己怀孕时并没有做好当母亲的准备，如同始终将自己置于政治之外。但是在产房内，孩子越没有希望她的身体反应愈加剧烈，既是对革命动荡的挣扎也是对希望的渴求，此时克里奥开始认知自己的身份变化，真正成为一名“母亲”，这也是阿方索对女性母性意识的引入。然而新生婴儿最终成为“死胎”，也预示着革命的失败。当观众还停留在对暴乱场景的想象中时，导演直接将思维跳脱出来进入到意象领域，“革命—产子—死胎—失败”所制造的间离效果，也消解着个体与政治的边界。阿方索注入了一种历史观及历史发展规律，融入在人物历史选择和个体命运中，这也正是现实主义创作的价值体现。

古希腊人称“水”为“arche”，有“本原”的意思，也有“万物之母”的意思，古希腊人认为水能产生圣灵，而产生圣灵的水，就是原始女性。所以在阿方索的《罗马》这部电影中，对“羊水”意象的运用，折射了双重含义，其一是革命破裂的象征;其二是导演对母性的认知，同时，“水”意象除了物质躯体的共生关系外，还蕴含着丰富的情感表达，所以《罗马》也暗含了阿方索对女佣的情感表达，对母爱的依赖。

三、海水·女性：个体命运与历史

阿方索的《罗马》看似是平铺直叙的故事，实际上内部结构节奏鲜明，跌宕起伏。电影的高潮段落即海边救援这场戏，其是一个长达5分29秒的平移长镜头，为了完成这个复杂的镜头，阿方索建造了200英尺的木质码头，使轨道一部分在海滩上，一部分在海里，从而实现摄影机始终跟随克里奥的动作。阿方索作为一名作者导演，不光要还原真实感，而且在现实主义精神的诉求下，还要参与叙事，形成独特风格。克里奥从海滩走到海里使用的是平射光线，色温低，趋向于冷色调，有利于勾勒人物轮廓感，凸显影像质感，同时拍摄时更要选择太阳光的魔幻时段——早晨或傍晚，才能在实现自然光的整体透射下，人物的身后有逆光效果，而这个逆光如同西方美术作品中的圣像画，仿佛是一个光环，是阿方索给予克里奥的母爱光环、希望光环、人性光环，或者是重生的光环。

“水”的意象在经历了漫长的民族心理积淀后，已经成为一种承载了极其复杂的深层文化内涵的独立意象。“海水”在这场戏中有重要的意象内涵，一方面便是洗礼与新生，水不仅能创造、毁灭生命，也可以清洁人的肉体与灵魂，克里奥“被”失去一个新生命，但同样在这场救赎中，她获得了新生。另一方面波涛汹涌的海水也表示人类发展进程中的历史长河，而在时代变革中，女性往往处于被动地位。在海边救援这场戏中，男性是缺席的，而唯一的女性不会游泳，但是最终救孩子于水深火熱之中的依然是女性，之后两位女人同四个孩子抱在一起，逆光摄影下使他们形成一个“金字塔”构图并闪耀着光芒，这也意味着在命运摧残下，该离开的总会离开，留下的会愈加坚固，而这份坚固恰恰是女性的坚强，更是跨越阶级、时间、空间的爱。阿方索在《罗马》电影中表达出男性要么忙碌于父权革命，要么逃窜在血腥、暴力的政权革命中，但是男性用革命表达出的懦弱更加凸显了女性的坚强。

纵观整部影片，阿方索似乎都在控诉男性在家庭和责任中的缺失，影片中的男性形象是毫无责任感、恶劣的，观众也会随之产生对影片中男性形象的谴责之心，而女性是坚韧自强的、善良的。从某种意义上来说，阿方索体现了性别政治，正如凯特·米利特在哥伦比亚大学的博士论文《性的政治》思想所示，它以女性的视角来清算文学中的男性“暴政”，可以说是女性主义批评走向成熟的标志，她认为性别集中地体现占统治地位的男性文化所认可的价值观，性别与种族和阶级一样，具有政治的属性③。然而，政治氛围的压抑、革命运动的失败，底层人物生活的庸碌和无法改变事实的乏力与影像形成对话，而女性对政治和革命都没有反抗的着力点。所以，在这个层面上，认为《罗马》是一部女性主义电影也不为过。在漫长的历史变迁中，女性扮演过许多可悲可泣的人生角色，面对时局的动荡不安她们只能保持沉默，因为反抗会使她们受到伤害甚至付出生命代价，历史要承认，时代要承认，女性从来没有在任何历史变革中缺席过。

影片结尾与影片开头相呼应，流水冲刷着地板，飞机在空中盘旋，周边声音依旧，生活仍然在继续。在面对现实主义电影创作时，创作者往往在展示人物历经磨难后，总会对过去的自己、对社会握手言和，但是在《罗马》中，阿方索更多的不是与时代和解，而是在克制平静的影像下，让每一段历史清晰呈现，感受影像记录下的人文肌理。

注释：

①汪民安.身体、空间与现代性[M].江苏：江苏人民出版社，2006，162.

②[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍 译.北京：中国电影出版社，1987，258.

③陈晓云.电影理论基础[M].北京：北京联合出版公司出版，2016，177.

参考文献：

[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2]杨阳.阿方索·卡隆的影像叙事风格[J].电影文学，2016，（17）：65-67.