德彪西的创作观念研究

唐大林

【摘 要】文章通过对有关德彪西创作观念研究的文献梳理，以及结合德彪西自述的相关言论，得出他的音乐观是一种近乎于自然的、运动的，以及顺应心灵的理念，其不希望音乐被传统框架所桎梏，而是期望创作应该从结构、风格等方面得以创新并归之于自然。

【关键词】德彪西;音樂观;自然

中图分类号：J6  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）29-0065-03

一、关于德彪西创作观念之研究

目前国内外学者对德彪西的研究无论是作曲技术理论还是音乐学或史学等方面，成果都非常丰硕，并且对其研究的角度之广和程度之深都是众所周知的，但大多数相关文献主要涉及德彪西的生平概况与其音乐语言技法等方面，而有关其整体创作观念的论著并不多见，以下例举数本对德彪西创作观念具有重要参考意义的研究文献。

（一）有关德彪西整体创作观

美国作家奥斯卡·汤普森的《德彪西：一个人和一位艺术家》是一部关于克罗德·德彪西的传记。该书于1932年着手写作，以德彪西在世时出版的有关其生活传略的数本册子及其他大量详实的史料文献为基础，介绍德彪西一生中每个历史时期的重要事件，以及与他的生活与创作有关并产生重要影响的相关人物。该书分为三个部分，第一部分以一个艺术家的视角来总述德彪西的创作观念与风格特征;第二部分分章论述其生平;第三部分按体裁来阐述德彪西音乐作品（包括未出版的数部作品）的创作背景、技术手法以及风格特征。这部以史料为基础的著作无疑是我们对德彪西创作观进行研究的一本重要的参考文献。

法国当代作曲家让·巴拉凯为了展示一个真实的德彪西，参考了许多可靠而详实的资料，图文并茂地从生平与音乐两方面来介绍德彪西的成就，并试图通过对德彪西与印象主义画家和象征主义诗人之间关系的阐述，以及对其音乐作品进行具体分析来为读者展示一种全新的创作观念。这本著作不仅是法国本土作者所作，而且其又是以作曲家的身份及角度来论述德彪西的音乐，可以说比较有说服力与可信度。

《新格罗夫音乐与音乐家词典》中由FRAN?OIS LESURE与ROY HOWAT两人撰写的“德彪西”词条从儿时与学习、波西米亚风与象征主义年代、佩利亚斯与梅丽桑德、德彪西主义、晚期、德彪西与思想潮流、标杆与影响、来源及解释、戏剧作品与活动、音乐语言、配器与音色、接受与影响等12个方面来论述有关德彪西音乐与生活的方方面面，并且其后还按照体裁分类附录了德彪西的所有作品以及写作该词条时所参考的文献。

（二）有关德彪西作品中的创作观

美国作曲家弗兰克·戴维斯的《德彪西的钢琴音乐》（克纹译）按照创作年代划分为四个部分，分别从创作背景、旋律和声、节奏节拍以及织体、音区等方面对德彪西所有的钢琴曲进行介绍与简要分析，并对其创作观念与技法的来源进行了相关论述。

英国作曲家、作家戴维·考克斯的《德彪西的管弦乐曲》（廖叔同译）按照创作年代的顺序，对德彪西主要的五部管弦乐曲《牧神午后前奏曲》《夜曲》《大海》《意象集》以及《游戏》）进行着重介绍，并从风格与思想、宗教仪式与人的存在等方面对其创作观念与思维进行概括阐述。此外还对《春》《苏格兰进行曲》《玩具盒》《英雄摇篮曲》等管弦乐曲进行简要介绍。

我国台湾音乐学者李哲洋主编的《最近名曲解说全集5/管弦乐曲2》有关德彪西管弦乐作品研究与介绍部分包括德彪西的《牧神午后前奏曲》《夜曲》《海——三首管弦乐交响素描》《映象集》《狂想曲——萨克斯管主奏》《第一狂想曲——单簧管主奏》，以及舞剧音乐《游戏》等管弦乐曲。其以概说、作曲经过、初演、基本资料所在、出版、演奏时间、乐器编制、乐曲解说等多部分组成的编写体例，主要从史学视角（包括当时的乐评、演出情况、出版与基本资料等）与对音乐本体的分析视角这两方面来行文，当然其重点在由本体分析而构成的乐曲解说这一部分。原文为日本音乐家平岛正郎、村井范子两人所著，李鸳英译。

美国科罗拉多州立大学研究生院张俊贤的博士论文《德彪西配器手法与功能研究——以<牧神午后前奏曲><夜曲><大海>与<佩利亚斯与梅丽桑德>为例》按照木管、铜管、打击与弦乐各乐器组中每件乐器的顺序分别进行阐述与实例分析，并对德彪西作品中的音色结构思维进行了较为深入的探讨。

此外，王宁的《德彪西管弦乐曲的配器技术分析（上、下）》与杨通八的《论德彪西印象主义和声》，以及笔者的《思维·地域·观念——从<游戏>的创作观念与技法探究德彪西艺术风格之演变》等，分别从配器、和声等作曲技术理论的视角来对德彪西作品中的技术手法及其创作思维与观念的形成进行论述。

（三）有关德彪西结构观

陈国权的《论印象结构——德彪西的曲式思维及其结构形态》一文从印象音乐的总体特征入手，以德彪西的前奏曲《水仙女》《原野上的风》以及《亚麻色头发的女郎》《格拉纳达之夜》（版画集）、《月落荒寺》（意象集）等作品为例，从音乐主题的构成、和声功能、调性布局等方面来阐述德彪西作品中“流体运行”与“块状拼贴”的曲式结构生成和结构形态，并着重总结与探讨德彪西作品中“散体形态”的结构聚合力。

贾达群的《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书中有关“结构与曲式的关系”部分，以德彪西的钢琴作品《雾》为例，通过结构分析学的视角与方法来剖析作曲家是如何生成与发展该作品的，并对其结构与曲式之间的关系进行解读。

阳军的《试析德彪西音乐作品中的“整体连接性思维”及其形态表现》一文，以德彪西的三首前奏曲《烟火》《帕克之舞》《原野上的风》为例，通过对其作品中整体连接性思维及其表现形态的分析和研究，试图揭示整体连接性思维对音乐作品中整体结构模式的影响，并尝试探寻其与20世纪音乐作品创作观念之间的关联。

《音乐中的结构功能》是由美国哥伦比亚大学贝利教授按照调性、织体、节奏与节拍三大方面的音乐构成要素分为三章来写作的一本讲述调性、织体、节奏与节拍等音乐要素及其逻辑组合关系所具有的内在结构力的书籍。该书各章节引用德彪西的多部作品来论证上述三种音乐要素在德彪西作品中所具有的结构力作用。

（四）德彪西本人著述

德彪西的《熱爱音乐：德彪西论音乐艺术》（张裕禾译）收录了德彪西自1901年4月1日至1914年6月发表于《白皮文艺双月刊》《音乐月刊》《费加罗报》以及美国费城《研究杂志》等报纸、刊物上的自述、采访以及以克罗士为笔名的乐评等共计62篇，该文集以确切的原始资料以及作曲家亲身体验与著述为基础，忠实地反映出德彪西对音乐与生活、音色与民族的关系，以及对音乐家的社会作用与听众的艺术趣味的培养等问题所发表的一系列新颖而独到的见解。

二、德彪西的音乐观

要对德彪西的音乐进行研究与解读，首先必须要了解他对艺术、对音乐的观念与思想。1903年，德彪西在《音乐》杂志上写道：“音乐是不可思议的数学进程，它的许多要素是“无限”的一部分。它与水的运动、与由多变的微风所描绘的曲线的游戏性质是相同的，没有比落日更富有音乐性的了。”他还曾说：“我对音乐的愿望是它的自由能比任何其他艺术达到更高的程度，因它不受限于自然的确切再现，而只是在于自然与想象之间的神秘的密切关系。”[1]从以上德彪西本人的言论中我们可知，他的音乐观是一种近乎于自然的、运动的以及顺应心灵的理念，他不希望音乐被传统框架所桎梏，而是期望创作应该从结构、风格等方面得以创新并归之于自然。

德彪西于1884年以《浪子》获得罗马大奖，翌年政府资助包括德彪西在内的一个法国青年小组前往罗马学习绘画、音乐、雕刻、建筑与浮雕等艺术。德彪西与加布里埃·皮内尔、乔治·马蒂以及保罗·维戴等这些罗马大奖的前得主一起在梅蒂奇别墅内创作与生活。尽管德彪西获得在罗马学习的三年奖学金，但他一直厌恶梅蒂奇别墅中“兵营”般的生活，一年后逃离回到巴黎，将作业《幸福的小姐》交给法兰西研究院的评判人手中，但评委们对这部作品并没有给予很高的评价。自此，德彪西结束了来自罗马的奖学金以及作曲任务的纠缠，也脱离了与评判者的纠葛。

当25岁的德彪西回到巴黎之后，当时的巴黎正处于象征派诗人、印象派画家以及狂热推崇瓦格纳的时代，德彪西也不例外。纵览此时的欧洲乐坛，瓦格纳刚去世不久（1883年），但其影响力不容小觑;勃拉姆斯已完成其第四也是最后一部交响曲（1886年）;布鲁克纳已完成其八部交响曲中的第七部;马勒已完成其第一交响曲，等等。在这些德奥作曲家尤其是瓦格纳对法国音乐界铺天盖地的影响之下，巴黎甚至被人称之为“小拜罗伊特”。但也正是德彪西返回巴黎之后，发现法国音乐界已处于瓦格纳式风格的控制之下，甚至其他艺术门类也深受其影响，作为“瓦格纳狂”的法国诗人波德莱尔曾称这种音乐就像麻醉药，愿意为此放弃一切，并认为瓦格纳式的音乐是诗歌绝妙表达的外在形式;而巴黎创立的《瓦格纳评论报》则于1886年发表了由马拉美、魏尔兰与勒内·吉尔等著名诗人写的六首赞美瓦格纳的诗歌。德彪西发现自身也流淌着瓦格纳的诸多血液，他被《帕西法尔》的仪式场面所打动，内心情感被《特里斯坦与伊索尔德》深深触动，他的《波德莱尔诗歌五首》《来自罗马》等作品中均可探寻到瓦格纳的痕迹。但此时的德彪西已开始反思并有意识摆脱瓦格纳风潮的控制，也开始洞悉到瓦格纳式风格与其精雕细琢的风格背道而驰。德彪西于1902年应巴黎喜歌剧院秘书长乔治·李谷的要求写下一篇题为《我为什么写<佩利亚斯与梅丽桑德>》的文章，其中写道：“瓦格纳为他那个时代的音乐画上了一个句号，几乎像维克多·雨果那样，囊括了他先前的所有诗歌。因此，应该探索‘后瓦格纳的路数，而不是探索‘瓦格纳的路数。”[2]

1889年，德彪西得到了穆索尔斯基的《鲍里斯·戈多诺夫》的曲谱，并从中发现穆索尔斯基与自己相类似，并将其视为自身的楷模。而1889年至1890年巴黎万国博览会上来自异国（尤其是东方各国）的声音深深吸引了德彪西，他被加美兰音乐独有的音色与组合征服了。此后，俄国“强力集团”（尤其是里姆斯基·科萨科夫，曾评价说他注意到德彪西的和声革新以及管弦乐色彩化等特征）、法国作曲家埃里克·萨蒂等人或多或少地影响着德彪西，所有这些因素促使他下定决心摆托瓦格纳的风格而走自己的音乐之路。而象征主义文学、诗歌以及印象派绘画等这些现代派文学与艺术的兴起则直接为德彪西指明了一条精神与美学上的道路。德彪西经常参加马拉美等象征派诗人及艺术家们举办的诸如“星期二晚会”之类的聚会。安德烈·方丹在《忆象征派》一书中描述了发生在皮埃尔·龙余家有关德彪西的一件事。“德彪西提醒他的听众不要被节奏或调性的变换所愚弄，他认为那只不过是骗人的把戏。然后，他说出了一些自己的主张：我想看到有人创造——我本人将争取——一种摆脱了主题和动机的，或者是在单一持续的主题基础上所形成的音乐，中间没有什么来打断主题的发展，它也不再来重复自己这样的音乐。它的发展便会是一种合乎逻辑的、紧凑的、推论般的。在同一特色主题的出现与再现间不会有匆匆又多余的填空。发展不再是材料的扩大，不再是专业修养的标志，而将赋予更普遍、更本质的精神思想。”[3]

三、结语

德彪西这种近乎自然的创作观念与我国古代哲学中的“道法自然”具有一致性，同理可见我国著名作曲家、音乐理论家贾达群教授在他专门论述音乐结构相关问题的《结构诗学》中谈及的音乐作品结构是“一种天然的、自为的逻辑化的结构形态”，即存在于绝大多数音乐作品中的“天然结构形态”。德彪西的音乐结构在革新的同时不可避免地遵循着大自然的结构法则，只是将古典、浪漫时期显性的结构原则及结构手法转变为隐性的、更接近大自然的结构样态。因此，如何把握与解读德彪西音乐作品的深层结构原则及其结构手法，以及如何在理论上对其进行较全面、较深入的探讨是极具理论意义的。而面对音乐作品结构的研究，应该从音乐历史发展的本身规律去寻找答案，也就是我们常说的“钟摆理论”，亦即戴维·伊文所言：一种风格被引入极端之后，作曲家必然要以另一种极不同的音乐风格与之对抗。

参考文献：

[1]桑桐.半音化的历史演进[M].上海：上海音乐出版社，2004，224.

[2][法]德彪西.热爱音乐：德彪西论音乐艺术[M].张裕禾 译.北京：北京燕山出版社，2011，42-43.

[3][美]汤普森.德彪西——一个人和一位艺术家[M].朱晓蓉，张洪模 译.北京：中央音乐学院出版社，2006，90-91.