21世纪基于舞台视角的易卜生形象解读与构建

曾嵘 陆明月

【摘 要】21世纪以来，得益于不断深入的中挪文化交流和中国艺术家大胆的创作尝试，易卜生戲剧在中国舞台上的演绎突破了以往单一的、学院性的传统西方话剧形式，实现了易卜生语境与中国社会内涵的更好交融。在舞台改编模式中，最有特色的当属以下两种：1.易剧的戏曲化改编，例如越剧《心比天高》、《海上夫人》，京剧《培尔·金特》;2.后现代多媒体戏剧，如《一镜一生易卜生》、《群鬼2.0》等。舞台创新让易卜生文本找到了更加本土化的审美传播形式，也让易卜生在中国的形象建构逐渐丰满。

【关键词】易卜生戏剧;易卜生形象;舞台改编;本土化

中图分类号：J8  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）29-0032-03

21世纪以来，尤其是2006年易卜生逝世百年周年纪念活动以来，易卜生在中国的形象有了更丰富的内涵。其中，成功的舞台改编发挥了不可替代的作用。而易剧这类经典戏剧在舞台上的重获新生，既需要保证呈现内容上的深度化，发掘易卜生在当代中国的契合语境，又需要谋求展现形式上的本土化与时代化，探寻当地受众能够接受的审美方式。在对舞台内容与形式进行共同改编与创造的过程中，中国戏剧人从传统戏曲、后现代多媒体戏剧两个方向出发，成功地将“充满无限解读可能的艺术家”易卜生展现到了观众面前。

一、中国传统表现形式的移植——易卜生与中国戏曲

近代以来，随着西方戏剧的引入，以易卜生为代表的话剧与旧文化中对老百姓影响极大的“旧剧”之间的矛盾首次进入了人们的视野。由于易剧内容中明显的社会革命性指向，使得易剧的传播引起了极大的轰动。在高度赞赏“社会问题剧”的社会启蒙价值、肯定易卜生的“革命思想家”的地位之余，不少中国文艺家开始强调西方戏剧“写实主义”的艺术表演模式，而摒弃本土的戏曲美学原则。百年前的人们没有想到，易卜生戏剧竟然能够突破两种异质戏剧符号的壁垒，而成功地将“写意主义”的易卜生带到中国观众面前。

西方戏剧与中国戏曲二者虽然都属于通过演员表演来反映历史或社会生活中的各种矛盾冲突的艺术，但二者的表演体系却有不同。戏剧更擅长使用“说”、“做”来演故事，戏曲却通过程式化的歌舞来呈现故事;在对于时空的处理上，如舞台背景的结构布置以及道具服装、人物扮相的处理，戏剧以写实手法为主，而戏曲多以象征性的写意手法为主;在表演节奏上，戏剧对话、念白的节奏更贴近日常生活，而戏曲由于唱词韵文的要求，偏向使用长腔慢调。由此可见，要想在尽量尊重原著精神的基础上，做到戏曲形式的成功移植，保留中国戏曲古典文化的韵味，弥合不同表演形式的审美差异，就要求在戏剧文本改编、表演形式、服装道具、舞台布景上做出相当大的调整。

剧本改编是适应戏曲表演形式的基础。戏曲表演首先要对易卜生剧本进行写意化的深挖和写意化的改造：在保留原有故事基本脉络的前提下，为了能够减少观众的陌生感，在翻译剧作主人公名字的时候更加突出了中国文字语境里的意蕴，如越剧《心比天高》里Tesman的名字用了“谭思孟”这几个字，谐音“思梦”，表现出海达丈夫才智平平却好高骛远的性情[1];为了适应戏曲较为自由的结构和较慢的叙述节奏，编剧有意删减去了支线人物，突出主体剧情，并在结构上突破了西方戏剧自古以来沿用的“戏分五幕”及“三一律”等极其严格的结构规则，打破了幕或场的数目限制，如京剧《培尔·金特》就大刀阔斧地将原本的五幕戏中的前三幕压缩成了7场京剧[2];为了适应中国戏曲的剧情题材传统，在戏曲改编的过程中也做了一些适应文化语境的妥协，如越剧《心比天高》将爱尔务斯泰太太的私奔改成了在中国传统伦理语境下容忍度稍高一些的“守寡私奔”，海达对爱尔务斯泰太太的愤恨从“出于占有、欲望”的嫉恨简化为了“横刀夺爱”的嫉妒，虽然削弱了人物的鲜明个性，但是适当地平衡了剧情需要与戏曲观众的审美趣味。在改编过程中，易卜生剧本中原本的诗学美感给戏曲化改编提供了可能，《海达·高布乐》激烈的情感纠葛、《海上夫人》充满隐喻的海陆风貌、《培尔·金特》壮阔瑰丽的想象，这些浪漫主义色彩与戏曲的写意化表达不无相通之处。而“女性对自己命运的选择与抗争”、“人是否该保持自己的本来面目”等主题思想则在古往今来都具有普适性，为戏曲表达提供了可以自然继承的精神内核。可以说，易卜生对人性的敏锐洞察为今天的戏曲剧本改编提供了写意化解读的源泉。

在表演形式上，戏曲中常见的程式化动作和舞蹈元素的运用也为剧目改编增色不少。如在由《海达·高布乐》改编而来的越剧《心比天高》中，水袖舞和剑舞取代了原本需要用对话和念白表达出来的内容，柔美的水袖配合鼓点，强调了海达的女性身份及其波涛汹涌的内心活动，长剑则强化了海达刚烈的性格，在最后的自刎悲剧中展现了中国古代语境下特有的凄美写意的美感。京剧《培尔·金特》则运用京剧的“唱、念、做、打”等元素，用大量的肢体语言突出了戏曲的动态表演，“把现实生活和魔幻世界相互交织起来”[3]。在“山妖王国”这场动感十足的戏中，剧组采用了京剧所特有的武打程式及川剧中的“变脸”技艺，加快了表演节奏，将山妖们纷繁的面目展现到观众面前。[4]

舞台道具的隐喻也为戏曲舞台注入了“写意”的灵魂。在《海达·高布乐》原作中，手枪是推进剧情进入高潮的关键道具，象征着海达作为贵族的骄傲与勇气。而在越剧《心比天高》中，导演为了适应故事发生的年代，将手枪改成了“雌雄宝剑”，以剑暗示人物的情感：海达在开场的梦中“舞剑”，展现了爱与眷恋，而后的“还剑”象征了海达和文伯情感的决裂，随着剧情的发展，文伯最终死在了海达交给他的剑下，海达也以宝剑自刎。在中国戏曲中，“雌雄宝剑”常常与“才子佳人”联系在一起，是展现感情线的重要道具。长剑较于手枪更为唯美柔和，为舞蹈的引入提供了自然的媒介，展现了中国戏曲的写意美感。而在越剧《海上夫人》中，则将原剧中的戒指改编为红线和相扣的环，更符合传统语境中“定情信物”的形象，且红线贯穿整剧，从开场时的海誓山盟到最后红线折断暗示二人缘分已尽。[5]这些带着中国传统文化寓意的舞台道具不仅贴合了戏曲的舞台元素，也使观众更加能够把握道具的隐喻意义，体会到主人公的情感变化以及抓住剧情走向。

在戏曲改编中，舞台布景也因为把握住了中国传统戏曲舞台的写意风格而成为了演出时的一大亮点。越剧《心比天高》极力简化了空间布局，舞台上“仅有一堵区分前台与幕后的白墙”，前台的布置比一般戏曲中陈设的“一桌二椅”还更为简单，仅有一个凳子。[6]简单的布局和陈设使舞台演出的空间显得更加空阔，与跌宕的矛盾与情节相映衬，烘托出了一种悲凉的气氛。灯光的明暗预示着梦境和现实的交替，揭示了人物的心理状态与情节发展。

易剧的戏曲化改编绝不是戏曲形式的简单套用，而是用诗歌、舞蹈、道具、表演、布景等中国戏曲舞台元素拓宽易剧的意蕴内涵，给观众更加本土化的视听享受。易剧的成功改编不仅带给了中国观众心灵共鸣与审美惊喜，也能让外国观众很好地“消化”，这充分印证了易剧写意化戏曲改编的和谐之处。与此同时，戏曲化的改编使中国艺术家对易卜生的讨论关注不仅仅集中于“社会问题剧”层面，而是从文本和舞台形式上都重新认识了易剧的艺术美感与人文内涵，也让国际观众发现了易剧表演形式的拓展空间和突破方向。

二、后现代戏剧——易卜生与现代媒体的碰撞

如果说戏曲改编是实现了对易卜生戏剧在中国传统表现形式基础上的本土化移植，偏重于中国本土符号体系的理解，那么以多媒体为主要表现形式的后现代戏剧则是在后现代的语境下完成了易卜生经典在当代舞台中的颠覆。本文主要探讨的是以影像为代表的多媒体戏剧，分析其对于易剧传播接受、易卜生形象构建的作用。

在近十年来中国改编上演的易卜生戏剧中，对多媒体影像技术运用最为大胆、最为成熟的应属王翀。王翀是当代多媒体影像戏剧领域的一位先锋青年导演。影像在他的戏剧叙事和戏剧呈现中扮演了重要角色，成为了戏剧舞台上的特别符号。

多媒体影像的运用拓展了舞台的空间，模糊了舞台的界限，为观众观剧提供了新的信息通道。舞台空间的进一步分割必然导致戏剧表演呈现出一定的碎片化特征，因而原本较为冗长的台词、传统的翻译剧本则需要做出适当的删减和重构。通过对经典的再次解构，易卜生剧本能更好地呼应现代社会语境，也能适应多信息通道、多焦点、碎片化的多媒体观演模式。《一镜一生易卜生》就是一部非常成功的改编作品，它巧妙地融合了易卜生27部作品中人物的特质，汇合成了现代社会语境下一个符号式的人物，讲述了“一个普通中国男人在垂暮时回顾自己的一生却思考不出自己存在的价值”的普通故事。就是这样一个不知道姓名的符号式人物，历经了易剧中主人公们的各种迷茫，有欧士华对于家庭的失望与痛苦，有海尔茂对妻子出走的疑惑与不解，有索尔尼斯对希望的向往与恐惧，“让每个人都能从中找到一点共鸣和哀伤”。[7]《群鬼2.0》则将剧本语境放在了中国官二代的家中，探讨了一个官二代家庭的堕落与沉沦，在情节处理上更加突出了人物情绪的转变与爆发，如文太太从开始的高傲转变为火灾时的崩溃狼狈，安世华对父辈留下的罪孽的愤怒直接的控诉，女仆吕嘉纳得知自己离开小城市的希望破灭后的破口大骂等。语境的本土化和情绪的激化让表演语言的批判性和象征性有了更多延伸的空间，使影像这一新的媒介信息源的出现不会显得突兀难懂。解构经典、重构剧本作为多媒体影像戏剧舞台改编的第一步，为用镜头手法表现对时代的特定思考提供了可能，也体现了易卜生作品的无限解读与建构的潜力。

易卜生戏剧的最大亮点之一在于人物心理活动的刻画，展现人物的内心纠葛与挣扎，所以对台词和表演等外化艺术的诠释自由度可以较大，但必须为表现人物内心服务。影像这类能放大演员表情表演、给予观众新角度提示的媒介，则可以很好地起到刻画主角内心变化、留给观众自由思考的空间的作用。譬如《一镜一生易卜生》采用了长镜头的拍摄手法，在戏中只使用一台摄像机实时拍摄投影，没有任何剪辑[8]，展现了一个老人的一生。迅速的切镜使故事的表达更加流畅，并且作为舞台表演的补充，镜头很好地捕捉了演员表演的部分肢体动作与面部表情，如儿子被训斥时眼里的失落与叛逆，丈夫与妻子吵架时一方麻木冷漠、一方声泪俱下的场景，实时镜头为舞台表演做了细致的补充，给予了观众适当的提示。《群鬼2.0》的影像运用则更加成熟，舞台大屏幕呈现了四路镜头，让演员以“自拍”的方式给自己特写，放大人物扭曲的面孔、夸张的表情，把他们内心的隐秘揭示给观众[9]。而舞台的布置极其简约空旷，地面上是黑白两色方格。当演员错落地站在四角对着镜头各自表演的时候，看似彼此没有空间上的互动，实则所有的感情和交流都在四格幕布中呈现，舞台空间的简约和空旷则凸显了镜头特写的效果。

舞臺与影像界限的打破与对经典的解构组合在一起，看似让人们熟知的西方经典“面目全非”，实质上是提示了观众：易卜生精神不局限于某个特定的时代，易卜生探讨的“个体的孤独、矛盾、欲望”的精神困境在现代、在未来都有实际意义;而在演出形式上，镜头在舞台上的介入打破了传统的“幻觉剧场”，凸显了人物的内心潜台词，揭示了人物之间深层次的关系，弥补了直接用独白表达过于突兀直白的遗憾，延伸了戏剧文本内容的意义，让观众直观地感受刺激、主动地选择理解，这有效地助推了文本内容和文本内核向受众的渗透，让人们认识到易卜生不是遥不可及的“阳春白雪”，而是在百年前就能与今天多数中国人产生共鸣的、具有现代精神的艺术家。在这一过程中，影像多媒体戏剧在内容和形式上都给易卜生戏剧带来了创新，搭建了传统戏剧与现代精神的桥梁。

以上从舞台美学角度剖析了易卜生戏剧在中国的两个特色改编方向。舞台始终是挖掘易卜生戏剧新内涵的土壤，是传达易卜生戏剧审美理念最重要、最有效的方式。不论是戏曲化改造，还是多媒体运用，都没有脱离易卜生剧作的精神内核，体现出了我国当代戏剧艺术家在理解挖掘易卜生文本，在舞台上构建本土化、时代化的易卜生形象方面作出的努力。

参考文献：

[1][6]石倩.论跨文化语境里的越剧<心比天高>[A].广东开放大学学报，2016，25（05）：79-85.

[2][3]宫宝荣.东橘西枳为何缘 文化水土不一般——京剧改编本〈培尔·金特〉中的文化冲突与融合[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2007，（02）：96-102.

[4]刘明厚.不朽的〈培尔·金特〉在上海[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2008，（S1）：141-148.

[5]叶宁.一部原汁原味的中国越剧——评越剧〈海上夫人〉[J].四川戏剧，2011，（05）：20-21.

[7]张婷.<一镜一生易卜生>——中挪青年戏剧人联手重构经典[OL].中国艺术报，2012.

[8]瞿利容.论王翀话剧作品中的影像运用[D].上海戏剧学院，2019：16-23.

[9]林荫宇.<群鬼2.0>——影像植入戏剧的可贵探索[OL].北京青年报，2014.