艺术真实与人文关怀的耦合

王昱娟

从文体的角度而言，长篇小说较之中短篇，更适合描绘“全景式”的社会生活，在反映历史纵深和生活广度上的规模和容量自然更大。中国当代文学的传统也在“写长篇”的雄心壮志激发下，产生出特别的关照“历史”——尤其是“现代性”在中国展开的“历史”这一题材类型，譬如“十七年小说”中的“农村题材”“革命历史题材”等就是这一“体裁—题材”结合的产物。而说到小说的“题材”，则又不仅牵涉到文体的角度，对此，洪子诚先生在论及“十七年文学”时指出当代关于“题材”的两种不同理解：一是作家“选取他充分熟悉、透彻理解、他认为有价值、有意义的东西，作为自己加工提炼的对象”;二是“指可以作为材料的社会生活、社会现象的某些方面”。显然，后者更符合当代文学前三十年的历史语境。这里的意思实际上含蓄地表达了创作动机的差别，国家意识形态的宏观层面表征和作者主体性建构的微观层面体现，在这一时期呈现出某种张力，这种微妙的差别在柳青和赵树理那里体现得尤为明显。倘若把这一关于“体裁—题材”的描述放在当下，是否会呈现出有别于“十七年文学”的样貌？

相比“十七年文学”长篇小说的兴盛，“新时期文学”则出现了中篇小说的繁荣，体裁之变固然与“十七年”和“八十年代”文学的生产机制息息相关，“写长篇”仍然是中国当代作家孜孜以求的文学梦，尤其是九十年代以来文学评奖与文学创作的互动关系，“得茅奖”与“写长篇”是大多数作家倾力追求的目标。凭借中篇小说《手铐上的蓝花花》获得第五屆“鲁迅文学奖”的作家吴克敬，在八十年代就以中篇小说《渭河五女》出场，转行数年再次出场仍是以中篇小说蜚声文坛，即便如此，作家仍创作了《初婚》《分骨》《新娘》等几部长篇，其中2019年出版的《新娘》尤为特殊。在该书的《后记》中，作者坦陈这部小说是由“中篇”扩充为“长篇”，从中篇“故事”到长篇“历史”，小说中的“上中下篇”也就不仅仅是《新娘》《废戒》《断臂》这三个独立的故事，而是以“新娘”为叙述主体、以黄河为空间背景、以抗战为故事题材的“革命历史小说”。

一、历史真实与“新娘”的升华

作为中篇小说，首刊于《小说选刊》2018年5月号时，《新娘》是从长篇小说“上篇”第一部分中第二句开头的：“吃了谁的奶，谁就是你的娘！”在这句似能解读出多层含义的俗语中，除了“老娘”与“新娘”之辨，似乎也暗含了前现代与现代“革命”的差别。比较阅读《新娘》的中篇与长篇，除了续写出《废戒》《断臂》这两个故事之外，长篇单行本中所添加的《题记》和《前引》显得颇有意味。

新娘也是娘。

老娘好当，新娘难做。

仅仅两句话，《题记》便将整部小说的立意点了出来，所谓“新娘难做”，恰恰应对了现代中国革命的艰难历程，唯其如此，也印证了革命成果的来之不易。“十七年小说”研究的一个共识，在“革命历史小说”这一概念的诠释上侧重于特定意识形态的表征，即“讲述中国共产党发动、领导的‘革命的起源，和这一‘革命经历曲折过程之后最终走向胜利的故事。”表面上看，《新娘》的主旨与“十七年文学”中的“革命历史小说”别无二致，然而细读文本便很容易发现这部小说在“革命/叙述”的逻辑层次上更为丰富，这就不得不提长篇中加入的《前引》。

表面上看，第一人称叙述的故事“前引”一方面是为了与《废戒》和《断臂》的多线性叙事进行衔接，另一方面是由于作家个人经历，设置了“新闻工作者视角”的显身叙述。实际上，这里的叙述视角至少有三个层次：首先，小说中三个故事的主要情节实际上都是采用第三人称的零聚焦叙述，这便突出了作家对故事的掌控力度，考虑到“新娘”这一叙述主体，叙述的焦点也就很容易落在书中的女性群像上面。其次，作者在《题记》中以“我”作为叙述者，又使作者成为故事中的一个角色，尽管叙述可能会受到角色身份限制，却显然更能达成某种“真实感”，尤其是将《新娘》这个中篇故事再诠释为“寻找我大伯的故事”，就非常明显地突出了这一点。最后，读者所辨识出的叙述者“我”，实际上同主要故事情节几乎不发生任何关系，这在中篇《废戒》中体现得最为明显，因此又使得小说中段显现出不寻常的“传奇”色彩。正是在这样多层转化的叙述视角关照下，作者将“革命历史小说”的命题重新置于“历史理性”与“艺术真实”的考量中，在回答“谁是新娘”以及“谁的新娘”时，重述“历史真实”。

当代文学中的“革命历史小说”在20世纪50—70年代的语境中有一个非常显著的特征，当“亲历亲闻”成为创作者的一项基本素质，“真实性”几乎成为写作这一题材的准入门槛以及“经典化”标准。因此，今天来回顾“十七年文学”，就会发现诸如《红日》《保卫延安》等红色经典，其作者无一不是“亲历者”，更有“军旅作家”“战地记者”这样的双重身份。吴强写作《红日》的创作动机和艺术积累，与他1938年投笔从戎参加“新四军”有直接的联系;无独有偶，杜鹏程在西北野战军任新华社随军记者的经历，也让他积累的新闻素材和战地日记最终变成了《保卫延安》。作家双重身份的意义正在于，作为现代中国革命的主体，无论是直接参与还是忠实记录，“史诗性”的追求不仅是当代“革命历史小说”的文体追求，同时也是“革命”本身的原理和动机的呈现。尽管“亲历者”的身份无法持续成为“革命历史题材”的创作主体，“写真实”的诉求仍然成为中国当代文学在处理“现代革命”这一题材时的重要准则。

正是在这样的背景下，吴克敬在处理类似的题材时，引入了“新闻记者”这一身份，这已经不仅仅是他个人职业经历的体现，同时也包含了作家对“历史真实”的理解和追求。小说《前引》中，作者先叙述了“我供职的《西安晚报》开设了专门栏目，编发了许多纪念抗战胜利的文章”，将“媒体人”的身份与小说素材建立直接的联系，首先就营造了类似“报告文学”的氛围;在“新闻性”与“文学性”之间，作者进一步以“中条山抗战未找到亲属的烈士名单”引出了“我大伯”和我大伯“新娘”的故事，这又给小说引入了“非虚构写作”的特征，一方面并不追求意旨的宏大性和话语的公共性，另一方面又以鲜明的介入性写作姿态，在直面现实或还原历史的过程中，呈现出创作主体的在场性、亲历性和反思性等叙事特征。这一事关“真实”的写作意图，在吴克敬笔下通过诸多细节体现出来。

首先是关于“革命的动机”问题，这一点在“十七年文学”中直接体现为毋庸置疑的阶级自觉，是现代中国最激动人心的革命召唤在个体身上的呼应。在“新时期”之后的文学语境中，进一步阐释“动机”，则成为面向新一代读者的作家必须考虑的命题。如果说对个体阶级利益的追求是革命的原初动力，这一动力很可能最终会产生怠惰，也就无从谈论超越个体的理性自利为公共利益而斗争。吴克敬显然对此有过深入的思考，他在《红色土地上的梦想》一文中，再次以新闻记者的身份记录了延安“八一敬老院”6位老人的革命经历，如实地记录了他们的“革命动机”：

“为了什么呢？为了吃得饱，穿得暖。”

“我出来革命，是我爸把我打出门的。”

当作家跳出个体与宏大叙事二元对立的框架，读者所感受到的便是“革命历史”的延续，而非横断面。正如“吃粮扛枪”的动机之后，是“革命战士+生产能手”的非虚构叙事，而秉承父命之后则是朴素的“家风道义”，在“修身齐家治国平天下”的传统价值体系中，中国革命的原理得到了在地化阐释。更重要的是，通过将历史与当下建立联系，记述历史就从“自在”走向“自为”，从而确立了作者自身，也就是革命后辈的历史主体性，并重新确立了一种关于“真实”的叙事模式。

在小说上篇《新娘》这个故事中，一个有趣的细节将作者秘而不宣的意图显露出来。因为爱人牛少峰参加中条山抗战生死未卜，“新娘”袁心初在抗战胜利后跟牛少峰的战友、因伤残后撤的姜尚清相互扶持，随后因历史身份問题受到所就职医院的主任的骚扰。这原本是一个苦难且老套的故事，但作者却并未处理成一段褒贬分明的叙述，甚至在以姜尚清的眼光看“主任”的时候，用了“生得很体面，一张男人的脸，有棱有角”这样的描写，更有意味的是，当这位说袁心初是“国民党反动派军官的新娘”但也“可以做个革命者的新娘”的主任找上门来时，姜尚清竟因为目睹了他帮袁心初劈柴，而在心里惊叹了一句：“他会劈柴哩！”不仅如此，姜尚清还在心里说：

……那个主任，还真像其时宣传的那样，革命干部必须保持劳动人民的本色，必须传承老八路的传统……

四两拨千斤的写法，将“历史误会”一一展露，也一一开解。透过细节，读者看到的就不仅仅是《三大纪律八项注意》或《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》这样从党的思想建设、组织建设的宏观保障，到政治训练、团结群众等具体问题的史料，尤其是历史资料中所列出的对“官长”的思想和行为所进行的细致规范和指导。姜尚清对“主任”的另眼相看，当然也不仅仅是出于对袁心初个人选择及其余生幸福的期冀，而是作者本人在处理50—70年代某些“历史题材”时所竭力保持的客观求真态度。

为不拖累袁心初，回到老家的姜尚清做了小学教员，住在自家的马房院里。马房是“土改运动”时分浮财之后留下来的，作家在此借姜尚清的视角，再次阐释了他对于“革命动机”的理解，他写道：

轰轰烈烈的“土改运动”中，姜尚清的家产按照当时的政策，在分浮财时，大多数都被分给贫苦百姓了。姜尚清拥护新中国的这一政策，他毫无怨言，不仅没有怨言，而且还感谢在分他家浮财时，给他家留下村口的一院马房。

小说“上篇”中的三个主人公袁心初、姜尚清、牛少峰就人物身份而言，除了都是参加抗战的爱国人士，同时也是知识分子或有产者后代，生在北平的资本家后代袁心初经历了国仇家恨成为战争孤儿，当她与东北流亡到西安的牛少峰以抗日誓词作为爱情宣言时，“同为天下流亡人”成为他们参加抗战的朴素动机。而抗日宣传队的姜尚清则又受到这二人的感召，不仅脱离了他的“大地主”出身，还在奔赴前线之后伤了一只眼睛、炸掉一条胳膊，也正是这伤残，成为他“抗日荣誉军人”的确证，解放初还有机会被安排工作。吴克敬在处理60到70年代这段特殊的历史时，采取了一种更为复杂、全面和客观的态度，在他另外的“历史题材”小说中，他写到了这一时期的罹难者，比如《血溅旗袍》里的麻子太太，与此同时，他又让身份微妙的姜尚清平平顺顺度过了各种政治运动，甚至在姜尚清的保护下：

袁心初安然地度过了民主改革运动、文化教育战线和知识分子思想改造运动、肃清反革命运动、整风和“反右”运动，以及后来的社会主义教育运动，甚至规模更大、范围更广的“文化大革命”运动，平平安安地迎来了拨乱反正后的改革开放。

只有当“故事”和“个案”与“史料”相互对读，人们才会明白“历史真实”既非平稳顺畅，也非血雨腥风，哪怕是在大风大浪的转折期，历史的褶皱里总还有小人物的喜怒哀乐、幸与不幸。姜尚清和袁心初正是这样身份特殊的历史小人物，在作家稍显简略的有关“政治运动”的叙述中，“革命历史”与“革命之后”的语境重新将“故事”与当下建立联系：一方面袁心初们的故事即是政治运动“幸存者”的故事，也是重新被肯定了的“抗日革命者”的故事;另一方面，他们的故事又同“我大伯”和他的“新娘”的故事相重合，在叙述中打破了“历史横断面”的桎梏，使得读者不仅仅具有“读史者”的身份，同时兼具“继承者”的自我认同。

二、在“现实”与“传奇”之间

可以说《新娘》的改写不仅是“历史真实”的呈现，同时也是艺术的升华。在原先的中篇小说结尾之后，作者续写了一段首尾呼应的“媒体人笔记”。“我”的再次出场从一场“寻亲”的个人行为，上升到职业伦理，进而又呼应了“十七年”文学中“壮写英雄”的创作意图，这不得不说也是一位职业作者的灵魂升华。《废戒》正是“壮写英雄”所呼唤出的故事，不仅是因为全书中最具“传奇”色彩的情节在这一篇展开，更有意味的是，相比“上篇”中的“新娘”袁心初作为“幸存者”而获得“大团圆”结局，《废戒》塑造出的“新娘”草儿却不知所终。在吴克敬笔下，经历了革命历史以及政治运动的“新娘”不仅有袁心初这样的幸存者将历史与当下相连接，也有同类题材的中篇小说《血溅旗袍》中麻子太太那样的罹难者，“罹难者”的故事自然只能被他人当作“传说”讲述，而《废戒》中不知所终的“新娘”草儿则在“现实”与“传说”的张力中突变成“传奇”。当然，《废戒》的故事从人物塑造的比重看，主人公当仁不让地是废戒的和尚温玉让，这一身份设定对读者而言更有戏剧性，小说“中篇”和“下篇”两个故事显然也比《新娘》更加情节化，仅从《废戒》《断臂》这两个篇名的构成而言，其词性兼具名词和动词的二重性，这对于读者在小说情节方面的期待视野而言或许更有潜在的吸引力。

蔡翔在《革命/叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949-1966）》一书中，以《铁道游击队》为例，探讨了“革命通俗文学”这一概念何以成为当时的一种主导性叙事方式，认为“现代传奇”所承担的可能是某种近似于宗教的修辞功能。“革命历史题材小说”经历了“从英雄到传奇”的叙事演变，从小说的现代形式回到了小说的“远传统”，这一回应不仅仅是“章回体”这样的形式回归，更与传统的“侠义小说”产生了意义上的互文性，在“人人可为英雄”这样的创作意图之下，是将“现代”与“前现代”逻辑打通的创作实践。当“读者”因素成为作者创作的重要前提，50—70年代的“群众”与80年代至今的“大众”可能都被构造成了一个“趣味”的文化共同体。作为宋元戏曲和小说的体裁类型，“传奇”自然有“故事情节曲折、奇变”的特点，少不得“将平淡、枯燥、乏味、冷静的现实世界关系加以激情化、情节化、动人化”的处理，这一体裁通常也与《水浒传》《杨家将》《说岳全传》这样的“英雄传奇”题材联系在一起。《废戒》中的故事显然与“英雄传奇”这一“体裁—题材”高度契合。

温玉让和草儿自幼因战争各自与父母流离失所乞讨谋生，他在经历了母亲罹难之后，被禹王庙的尚云师父收留而出家为僧。1938年农历的二月初二在“禹王爷出庙巡游”的庙会上遭遇日军轰炸，尚云师父为了保护他身受重伤，圆寂之前让已经成为果信师父的温玉让废戒抗日。同上一个故事一样，国仇家恨是参加抗战的根本原因，而除此之外被炸毁的禹王庙连同圆寂的尚云师父，都是侵略者对爱与美的摧毁。或许是为了代偿，作家在处理这个抗日的故事时，描绘了特别壮美、特别惊心动魄的情节。温玉让因继承了尚云师父治疗蛇毒的手艺，受命转入地下斗争，在日军秘密监狱前寻找接头人时与草儿重逢。童年的伙伴成为并肩作战的战友，二人一起“玩蛇”的特殊技能最终牵出了全书最引人入胜的高潮：以戏班老板身份作为掩护的草儿在给日本军官演出《白蛇传》时，从水袖中飞出几条毒蛇咬伤敌人，在温玉让和战友们的配合下，对被关押的抗日人士进行了一次空前的营救。

颇有意味的是，小说设置的“秘密监狱”中关押的“抗日志士”既有国民党也有共产党，作者甚至详细地写出他们“分属国民党军统早期安排在晋南地区的人员，以及共产党领导的晋南游击队的人员”。营救行动的第一步，却是温玉让的连长韩城授命温玉让假意告密，从而潜入秘密监狱对两边的抗日志士进行说服与联合。在这里，意识形态之争被共同抗日的目的替换，小说字里行间透露出“看迹不看心”的创作观和历史观。

吴克敬的小说常被拍成电视剧，情节性和画面感当然是其创作的重要特点，对读者而言，草儿唱戏飞蛇的片段若是拍出来，想必十分震撼，然而作者却又并未一路将故事写成“抗日神剧”的爽文，以侵略者全部毒死作为结局，相反，他安排温玉让在草儿全身而退之后去施救，施救的對象恰是日本人龟田太郎和山杉纯子。在多数文艺作品中，写侵略者狡诈、凶残、毫无人性，写侵略者奔突、逃窜、遭到惨败，似乎是理所应当的事，像肖洛霍夫那样写出作为“人”的敌人，或许并不容易，大部分作品中脸谱化的处理，几乎让人们忘记了作为“人”的“敌人”是怎样的存在。《新娘》中正好出现了两位不太常规的日本侵略者形象，被温玉让救起的龟田太郎和山杉纯子战后成为日本本土反战同盟的骨干成员，并对救其性命的温玉让心怀感激，在《废戒》的结尾处，作家再次安排了三人传奇的重逢，“侵略者的救赎”成为小说后半段的重要命题。

在“如何写侵略者”这个命题之下，吴克敬似乎开辟了一条颇有意味的道路，以往影视作品中也不乏热爱或精通“中国文化”的侵略者形象，但最终都成为反衬其惨绝人寰的伏笔。《废戒》中的龟田太郎和《断臂》中的羽田仲雄却并未止步于此，小说写道：

战前的龟田，是东京大学东方文学专业的高材生，尤其偏重中国文学的研读，《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》《聊斋志异》等中国古典文学名著，被他读得滚瓜烂熟……并根据他的阅读和研究，写出一篇篇的学术文章，刊发在东京大学的学术刊物上。为此，他很骄傲地说，他是日本青年一代研究中国文学最有成就的人。

相比文学专业的龟田太郎，大阪艺术学院的羽田仲雄在凶残杀害刘唢呐村人并砍下刘唢呐母亲的双臂时，则表现得更为“离奇”。当失去双臂的刘唢呐母亲不仅并未倒下，反而头顶阳光面对黄河昂首挺立，断臂女人的身影强烈地刺激了这个日本军官：

……恍惚之间，他仿佛觉得时间在倒流，使他脱下日本鬼子的军装，穿上随意率性的便服，坐在他求学的大阪艺术学院，手拿一枝碳素笔，在一个展开的画版上，面对着一尊复制而来的维纳斯雕像，一笔一笔的素描着……

这个错觉竟让他不仅丢弃了一直随身带着的印有维纳斯像的扑克牌，还让他落荒而逃。而这张被丢弃的维纳斯扑克牌，也成为《断臂》这个故事的线索，让刘唢呐的“新娘”四妹子以及她的孙女小四妹子和羽田仲雄的孙子羽田守一建立了跨越半个世纪的联系。细究起来，除了草儿，小说中的“新娘”似乎都没有直接参与过抗战，不过《断臂》中刘唢呐母亲显然成为“英雄”一般的存在，小说用维纳斯的形象，将母亲描绘成“保护了全村人性命的女神”，通过儿子刘唢呐的讲述，把维纳斯的形象传递给了四妹子，在那张印有维纳斯像的扑克牌上，延续的不仅是女性的美，更是爱与牺牲所构成的革命历史。通过把“革命”动机阐释成爱与守护，单凭国仇家恨所展开的革命动机就有了新的维度，所谓“不忘历史”也就不仅仅是“恨”的延续，而是凭借爱与美来避免人类惨剧的重演，在历史与现实之间，以女性叙事视角实践了“艺术真实”。正是“真”与“善”的统一，才造就了文本最终的“美”，“维纳斯像”也就不仅仅是“新娘”这样的女性群像的象征，也是在文学艺术中浸染过的“特殊”的侵略者的救赎，更是从“革命英雄史诗”到“书写小人物历史”的时代写作映像所呈现出的“英雄不可能垄断革命，人人皆可为英雄”的传奇。

三、“后革命氛围”的延宕与超克

告别“50—70年代”的“新时期文学”以“自由意志”的“主体性回归”为创作的总体性特征，尤其是80年代以来的“历史叙事”，逐渐烘托出一种“后革命氛围”。对此，阿里夫·德里克在其书中指出：“把现在的形势描绘为后革命要比后殖民性更确切，因为历史现象的后殖民性的直接反应是革命，而当今后殖民主义回避革命，更倾向于适应资本主义的世界体系”。在这一值得反思的语境中，尘嚣甚上的“去政治化”诉求背后，是更多无意识的政治诉求。格非的“江南三部曲”、乔良的《灵旗》、余华的《两个人的历史》《一个地主的死》、麦家的《解密》《暗算》《风声》等系列作品几乎都是在这种“后革命氛围”中创作出来的。尽管解构宏大叙事的背后动因并不全是历史虚无主义，在淡化意识形态的文本空间中，再次充斥着对读者“趣味”的想象，“革命/叙述”从正面战场的激烈战斗转为更为隐秘的地下斗争，或者从“革命斗争史”转回“革命生活史”，“革命动机”的问题则被替换为知识分子心灵史，以“智力博弈”的方式满足读者猎奇的阅读趣味，在历史转型期进行“后革命氛围”的渲染。

不过探讨“后革命”的前提，正如马克思·韦伯所说“如果你决定赞成这一立场，你必得罪所有其他的神”，如此，无论是暴力革命、阶级斗争，还是“革命第二天”继续征用“革命”来替换“建设”，在恒定的叙事模式中，“革命”很容易陷入二元思维逻辑，在“宏大叙事”与“解构宏大叙事”之间游荡。而当“革命”再次被当作动词而非名词，无论是马克思意义上的无产阶级革命，还是马克思主义阶级革命学说中国化的产物，抑或是“新民主主义革命”和“社会主义革命”，意识形态的细微差别似乎都可以用持续不断的精神重塑来进行整合，从“革命历史小说”到《新娘》，叙述模式的嬗变正体现出这一“体裁—题材”的新变。

“50—70年代文学”所创造的“革命叙事”模式在尖锐的冲突和紧张的情节中，通过抑制和干扰获得了斗争的最后胜利，这种“二元模式”几乎与当下类型化的文艺作品如出一辙：首先提供了一个包含着无法解决的社会矛盾的两难框架，然后用各种叙述方式去演绎、强化这种对立;并最终用一种假想方式去解决那个事实上几乎不可能解决的矛盾。而在“新时期文学”中，“归来者”致力于以“伤痕文学”修复和建构新时期的历史叙事，通过指认政治运动的“罪魁祸首”建立新的二元模型，從而使一代作家获得重写历史和批判历史的权力，把“伤痕”的伦理与人性问题全部改变成政治的和历史的问题来构建80年代的历史叙述，本质上，这与前三十年的文学如出一辙。及至80年代中后期，在“去政治化”的背景下出现的“后革命氛围”又似乎意图搁置抽象的政治意识形态，转而将问题重新落在具体的“人”以及“个人的历史”上。不过正如韦伯揭示的那样，“个案”并不能臧否历史，而是历史诸多面向的重要组成部分，只有通过更为丰富的叙述，才能够接近那个最为真实和全面的“历史”。

对于现代中国的历史进程而言，“革命”既是抽象的又具体的，是意识形态的斗争也是敌我之间的厮杀，回到小说的题记，“老娘好当，新娘难做”的隐喻恰恰在于，“革命历史”并非先在的经验，当“新娘”被指认为现代中国革命的象征，“新”意味着不再因循守旧、不断重复，而是开创和孕育全新的革命历史。在全新的“历史/叙述”中，革命的主体和革命的对象既是具体的人，也是在时间和空间中流动的意识形态，只有抓住这一“流动”的本质，才能洞悉“历史真实”。《新娘》中的三个故事通过女性形象的塑造和叙述视角的变换，努力建构在“历史”中流动的“永恒的爱与美”，这并非是延宕以往“二元模式”及其假想中的胜利或弥合，而是同时超克了“革命”和“后革命”语境，兼顾叙述主体与叙述动作，将“新娘”和“讲述新娘的故事”共同作为“艺术真实”的呈现。毋庸置疑的是，当“艺术真实”成为一种更为本质性的理念世界，恰恰指向了“革命历史叙事”的“乌托邦”内涵，“真”与“善”的二元耦合模式也就能使读者意识到，在中国文化传统的隐秘支撑下，现代中国革命是如何原发性产生，又是如何怀有更为宏大的意旨，在面向未来的视野中，抛开成见、专注实践。

责任编辑：赵思琪