规训社会下的女性困境

2020-10-23刘垚娜

艺苑 2020年3期

【摘要】 2019年出现了两部以婚姻家庭为题材的现象级影片：《婚姻故事》与《82年生的金智英》。两部电影都展现了现代女性在家庭与社会生活中碰触到的重重暗礁，引发了大众对“已婚女性生存处境”话题的热烈讨论。本文借鉴福柯的权力理论，通过分析电影中的女性在现代规训社会中所存在的话语权的缺失、“他者化”的身份建构以及在职场中遭遇的性别藩篱，来探寻当下女性的困境。

【关键词】现代女性;婚姻家庭;福柯;规训社会

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

1980年，美国影片《克莱默夫妇》在第52届奥斯卡金像奖上大获全胜（1），甚至超越同期在奥斯卡获得9项提名的史诗巨片《现代启示录》。不难发现，这部讲述破碎婚姻的家庭题材影片能够在众多类型片中脱颖而出，离不开与其背后密切相關的时代因素。第二次世界大战之后，妇女作为重要的人力经济资源，地位也得到提升。与此同时，“公众舆论从宣传妇女无所不能的过分赞誉阶段转向另一个主题：妇女应该欣然放弃一切工作，回到适合她们的领域——厨房”[1]42。因此，到20世纪60年代至80年代，第二次女权运动浪潮在美国兴起（2）。《克莱默夫妇》就创作于此背景。影片中，丈夫克莱默是高级白领，忙碌的工作使他无暇顾及家庭;而妻子乔安娜是接受过高等教育、拥有独立意识的女性，无法忍受自我价值就在家庭与社会的不公对待中消失殆尽，于是愤然出走，重返职场以寻求自我价值与尊严。乔安娜的出走意味着中产阶级传统家庭模式的瓦解，女性开始摆脱家庭桎梏，勇敢地步入社会并且争取与男性平权。至此之后，以家庭、伦理为代表的主流电影成为新趋势，大批表现女性婚姻家庭题材的影视作品层出叠见，如影视剧《绝望主妇》《致命女人》《了不起的麦瑟尔夫人》等，电影《廊桥遗梦》《我们的故事》《革命之路》《爱在午夜降临前》等，以及2019年口碑爆棚的《婚姻故事》与《82年生的金智英》。

《婚姻故事》中妮可本是电影演员，与戏剧导演查理坠入爱河以后，便搬到纽约结婚生子，共同经营戏剧事业。但是，婚姻的琐碎与演艺光环的消褪使她感到沮丧，她发现自己没有被丈夫当作“独立于他的个体”。于是，妮可回到了洛杉矶，与查理办理离婚并争取到儿子的抚养权。《82年生的金智英》的故事则从全职妈妈金智英患抑郁症开始展开。虽然她拥有较高的学历以及在外人看来幸福美满的婚姻，但来自家庭与社会的各方面的压力时常令她感到窒息。影片在回顾金智英成长历程的同时，也撕开韩国万千女性在成长过程中所遭遇种种的不公。虽然《婚姻故事》与《82年生的金智英》来自不同国度，但这两部展现现代女性在家庭与社会生活中所面临的重重困境的影片却引起中西方社会的共同关注——尤其引发女性观众对“已婚女性生存处境”话题的热烈讨论。

笔者认为，步入现代社会以来，女性依旧无法得到社会的充分尊重与理解，更难以为自己发声与辩护。其实，无论是韩国的《82年生的金智英》，抑或是美国的《婚姻故事》，我们都能从不同语境中感知到女性的相同诉求，即以独立个体的姿态，在家庭与社会中实现自我的价值。可惜的是，大多数女性无法挣脱在现代规训社会中被掌控、压制、驯化的处境。到现代社会，“权力已渗透到社会生活的毛细血管之中，它不是压制性的，而是生产性的，权力生产性话语、知识话语与道德话语。通过这些话语的生产，统治阶级从思想上驯化和奴化被统治阶级”[2]。

一、空间壁垒：话语权的缺失

福柯在《规训与惩罚》一书中指出，“监狱的诞生”将“规训与惩罚”扩张到社会的各个方面。隔离监狱与外界的墙，既是权力的壁垒，亦是社会的规训。而家庭作为社会的基本单位，也可以被看作是当代权力机制运作下的规训社会的缩影，透过它，才能把个体更好地投入规训机器中。当女性身处于家庭的特定空间，就不可避免地成为被规训的个体。

《婚姻故事》中涉及两个重要的空间，纽约与洛杉矶。纽约是查理与妮可组建家庭的地方，同时是查理的工作重地;洛杉矶是妮可从小生活的地方，也是她的心之所向。在纽约，查理掌握着绝对的话语权，小到家具品味、大到居住地选择。长此以往，妮可不停地怀疑自身的价值。“话语既可以是权力的一种手段和效果，也可以是一个障碍、绊脚石、反抗点和对立策略的起点。话语传递并产生权力;它强化权力，但也损害它并将其公开，使它十分脆弱并且能够阻止它。”[3]正是话语权的极度缺失，造成了妮可的“出走”——她迫切地逃离纽约，追求事业。有趣的是，在回到洛杉矶以后，率先将离婚诉诸法律的她，实现了二人长期以来权力关系的逆转。查理在洛杉矶处于无所适从、逐渐“失语”的尴尬境地时，妮可却得到儿子的抚养权，并以导演的身份被提名艾美奖，丝毫不逊色于获得麦克阿瑟奖的查理。在影片快要接近尾声的时候，查理没有准备万圣节的角色扮演，妮可便随口提出扮演幽灵的建议——然而，这不经意的话语，不仅代表着她与查理身份的对调，更是话语权的反转。查理在“失语”中不自觉地成为被妮可指导、支配的演员。

《82年生的金智英》开场就向观众展示了全职妈妈金智英的日常图景。在冰箱贴满孩子照片、洗碗池堆满餐具、客厅到处都是玩具的家中，金智英已然被压得喘不过气。值得注意的是，即便已经进入高度发达的现代社会，但韩国作为从朝鲜时期就将儒学视为正统的男权国家，“男尊女卑”的传统旧观念依旧普遍存在。而厨房作为本片中被视为压迫女性的典型空间，就是体现男性权威的重要场域。虽然厨房与客厅紧密相连，但它们之间始终有明确划分男女地位的无形界线。从古至今，“无论是对于女性遭受的性别压制、还是女性自我意识的觉醒与反抗，抑或是女性性别意识的发展，厨房都是一个十分特殊的性别文化空间”[4]。金智英一到婆婆家，便钻进厨房，被迫扮演恭敬、顺从的儿媳角色。其丈夫与公公却只需在客厅心安理得地看电视、逗孩子。在这里，客厅的男人掌握着家庭的绝对权力，厨房则是女人们为其服务的从属地。同样的场景也出现于金智英的家中。当大姐恩英让弟弟去厨房帮忙，就受到姑姑们的呵斥：作为家中负责传宗接代的独苗，进入厨房是有损身份地位的。这种歧视与偏见并不少见。郑大贤是影片中唯想为妻子分担劳务的男性（并不是出于本能，他害怕妻子情绪失控），他的“越界”行为却使妻子受到婆婆的嘲讽，被变相地指责为不够贤惠。金智英作为母亲、妻子、儿媳，不得不顺从“贤妻良母”的规训与长辈话语权的压制。在权力压迫之下，智英逐渐成为了“失语者”。她所能做的最大反抗，也只是在无意识中“她人上身”，以女性长辈的身份获得话语平权。

二、身份建构：“他者化”的生存镜像

“传统上，人们认为女人生下来就是在男人的看顾下。男人领导世界，而女人是用来观赏的，并被视为物品。”[5]70在当代父权制体系中，男性总是以主体“我”的姿态居高临下地将女性塑造为符合他们自身价值标准的“他者”产物。大多数女性意识当中存在着全景式的男性权威，在他们审视与判断之下，通过第三者的角度来建构与评价自己。

《婚姻故事》中，妮可与查理的身份设置耐人寻味。在生活中是夫妻，在工作上，又是导演与演员的身份。两者关系处于支配与被支配、观看与被观看的框架体系之中。这层权力关系也是导致两人话语权与创作权分配不公的直接原因。妮可作为在电影中凭借“大尺度”戏份成名的演员，虽然是炙手可热的新星，但大众关注点却止步于她性感热辣的身材。与前卫戏剧导演查理相比，艺术地位的高低不言而喻。这种深深的自卑感使她不自觉地屈从于查理的指导体系。为此，她放弃作品的创作权，成为任何动作与表情都须经过导演审视、评判的戏剧演员。这一切直到妮可与他离婚才得到真正的反转。在妮可出演的新片中，“唐尼”这个在女编剧眼中没有存在感的男性角色被提到过三次。对“唐尼是否能被杀死”问题的争议，就足以窥见出现代独立女性对男权社会的不满与抗争。而唐尼作为丈夫、父亲角色，也在编剧塑造的完美母亲的人设面前显得一文不值。妮可高兴地宣布“唐尼死了”的消息时，则意味着父权制在妮可、甚至是众多独立女性中的彻底让位。妮可也完成了自我身份建构——从恋父的厄勒克特拉蜕变为“弑父”的妮可。

尽管《82年生的金智英》将原作小说中对女性所遭受不公的尖锐批判表达得极为含蓄，甚至给了观众一个看似圆满的温情结局。但笔者认为，正是以金智英们的隐忍与妥协为代价换来的传统意义上的“大团圆”，才更具深刻的残忍性与悲剧性。在原生家庭中，父亲永远把最好的东西留给弟弟;进入学校，被男生骚扰要从自身找原因;步入职场，也难以晋升到重要岗位;结婚生孩子以后，选择放弃工作，成为家庭主妇;在静水流深的生活中消磨自己的梦想，最终被光荣地贴上“贤惠的妻子”“慈爱的母亲”的标签。这是金智英的辛酸，也是大多数女性的无奈。毕业于首尔大学数学系的高材生，只能在家教孩子九九乘法表;姐姐恩英在中学时勇敢地反击“暴露狂”，却被老师教训“不知羞耻”;智英的母亲在年轻时为了供弟弟念书，不得不提前辍学去工作，只能安慰自己“当时的女孩都是这么过来的”;已经能在职场独当一面的女白领们，也会陷入隐私被男同事窥探的窘迫处境……影片以“群像展览”的方式，将当代女性成长与工作生活中所承受的压力与负担在观众面前缓缓铺陈开来——挡在她们面前的是坚不可摧的“墙”，而筑成它的每一块砖都是如此得常见。

三、性别藩篱：母职双重困境

在性别社会建构影响下，女性不仅在家庭场域中受到“男主外，女主内”的性别意识的规训，在职场中同样无法回避由于性别造成的偏见。世界经济论坛发布的《2020年全球性别差距报告》显示，在经济参与领域，性别比例从2018年的58.1%退步至57.8%，全球女性平均工资比男性低40%。[6]可以发现，在劳动力市场中，女性，尤其是母亲，仍处于劣势地位。因为女性一旦扮演“母亲”角色，就要面临工作与家庭难以平衡的处境。

职场中的性别歧视在《婚姻故事》中主要集中于性别身份的倒置和对女性必须承担起“完美母亲”天职的偏见。纽约作为美国经济中心，金融占据着主导地位，男性掌控着整个社会经济大权。查理作为剧场的导演及总负责人，自然有着绝对的控制权。而妮可作为演员，亦是他的员工，只能扮演从属于他的角色，虽然打着夫妻的“幌子”，但二者分明就是上下级关系——查理是上司，妮可是下属。因此，妮可提出当导演的想法，在查理看来，实则是越权甚至是夺权的先兆。但到了洛杉矶，在这座以好莱坞电影工业闻名于世界的城市，只要有足够的影响力，便能拥有话语权。没有查理的压制，妮可凭借早期在电影中收获的大批粉丝成功复出，并且依靠自己的才华与多年的剧场经验，做了导演与编剧，一下跻身于“领导层”，实现身份飞跃。女性不再只是被观看、被指导的对象，她们在某种程度上也拥有男性的“观看”与“指导”特权。不容忽视的是，妮可执导影片的成功，建立在电影塑造的“完美母亲”的基础上。当妮可在试镜时纠正工作人员要求她抱孩子的错误方式，编剧立刻表示赞成：“如果她不是好母亲，她就会失去观众。”早期的父权社会将圣母玛利亚推上神坛，让女性接受母性天职的规训，将女性承担母职视为理所应当。

在《82年生的金智英》中，尽管金智英在工作上表现出色，但上司为了规避女职员的生育风险，还是把晋升机会给能力不如她的男性员工。“当性别属性与母职身份相交叠时，即当女性的身份从单纯的性别属性或性别—婚姻双重属性过渡到性别、婚姻和母亲三重属性时，母职惩罚（3）就会发生更大的效用。”[7]在此形势下，女性不得不为性别与身份买单。即便是业务能力一流的金组长同样如此。为事业而近乎抛弃家庭的她，不可避免地受到男上司公然排挤。金组长也无法突破“玻璃天花板”（4）的无形壁垒，遭受着“性别指导”与“母職惩罚”的双重打压。但影片在道尽职场中艰辛的同时，也给金智英们一丝希望：金组长离开原来的公司自己创业，开了家几乎都是女性员工的公司，这是全片最具乌托邦色彩的情节。虽然金智英没能如愿复职，公司也还没有完全步入正轨，却令观众看到女性在职场中获得突围的可能性。金组长的尝试是勇敢的突破，亦是对自我更深的坚守。

结语

电影《婚姻故事》与《82年生的金智英》都将视点聚焦于家庭，真实地再现当代女性在规训社会中所遭遇的种种挫折，很大程度地引起人们对女性婚姻与生活的关注。沃斯通克拉夫特在《女权辩护》一书提出，女性之所以陷入“软弱和不幸的境地”，原因之一就是“错误的教育体系”。[8]这里的“教育体系”，即父权社会对女性的规训。女性觉醒与男性的不自知以及其对女性觉醒的不适应，成为当代女性主义与男权社会之间不可调和的冲突。通过《82年生的金智英》，可以感受到金智英们女性意识的觉醒，她们开始尝试着呐喊与挣扎，拒绝父权制社会给予的规定角色;《婚姻故事》以诺拉和妮可等为代表的独立女性则学会审视自我，继而将对男权的抵抗付诸于行动，一定程度上实现了个体的独立。但无法否认的是，两性间一味地对抗与撕扯并不能解决当下难题，更无法使女性走出被规训的困境。或许，只有当女性能够拥有与男性对等的话语权，当她们不必再为家庭、事业与婚姻做出艰难抉择，当合理诉求能够被更多人倾听与认可，才是两性硝烟战争真正结束的时候。

注释：

（1）该影片获得第52届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳剧本改编、最佳男主角以及最佳女配角五大奖项，同时获得最佳摄影、最佳电影剪辑、最佳男配角等四项提名。

（2）第一次女权运动发生于19世纪中叶至20世纪20年代，妇女争取到了选举权;第二次女权运动于20世纪70年代进入高潮，以争取男女平权为目标。

（3）《美国社会学期刊》曾发表《Getting a job：Is There a Motherhood Penalty？》，解析了生育女性在职场中遭遇的“母职惩罚”现象，即女性因为母亲角色而遭受的求职、工作评价、薪资、晋升机会等方面的负面影响。

（4）“玻璃天花板”是对性别歧视的隐蔽现象，由于观念或组织上存在偏见而导致的障碍，限制了有能力的女性晋升到高层位置，使得本来够资格的人在组织里的晋升变得可望而不可及。

参考文献：

[1]王政.女性的崛起：当代美国的女权运动[M].北京：当代中国出版社，1995.

[2]胡颖峰.规训权力与规训社会——福柯权力理论新探[J].浙江社会科学，2013（1）.

[3]张丽娜.福柯《规训社会》在微观场域中的写作：以自我民族志和网络民族志探讨传统与现代家庭教育方式的转变[J].青少年学刊，2019（1）.

[4]巩晓旭.女性主义视角下的厨房文学[M].重庆：西南大学，2014.

[5]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[6]WorldEconomicForum.Global Gender Gap Report 2020[EB/OL]. http：//reports.weforum.org/global-gender-gap-report-2020/dataexplorer.