先锋艺术中的批判美学之维与传统审美之辩

2020-10-23孙金琛

艺苑 2020年3期

关键词：徐冰

【摘要】阿列西·艾尔雅维奇从社会主义先锋美学的视角剖析了俄国“构成主义”艺术与中国“85美术新潮”的关联，将后者纳入到全球艺术运动中重新思考，以谷文达、黄永砯及徐冰等艺术家的装置艺术转变为线索，可以看出中国当代装置艺术内蕴批判美学与传统审美的双重维度。但同时，“错误书写”“概念艺术”及“伪汉字”等表现手法背后存在转型与审美兼容问题，其实质上传达着对“空”与“无”的审美，但这种审美态度是立足于东西方文化的对话上的，尤其体现在对全球化的反思及自我身份的焦虑，因此带给观众的便是“悖论性”的审美经验。

【关键词】批判美学;传统审美;谷文达;黄永砯;徐冰

[中图分类号]J01 [文献标识码]A

一、先锋艺术视角下的中国美术新浪潮

阿列西·艾尔雅维奇（Ale? Erjavec）从事先锋艺术研究多年，他的视角根植于资本全球化与否定资本全球化的“抵抗运动”中，因此毫不犹豫地将中国的前卫艺术纳入其理论体系之中进行讨论，其切中肯綮地道出艺术运动与政治、文化间的关系，但是忽略了中国前卫艺术与本土社会语境和自身传统间的呼应。具体而言，艾尔雅维奇在面对资本全球化下艺术与工业文化的合流时表达出不满，他认为当代的艺术审美经验主要来源于概念艺术与后现代艺术，但是这两种艺术形式与其说是艺术不如说是“文化”，它们已经失去了对资本工业文化本身的否定力量。[1]10对此，艾尔雅维奇将先锋艺术（avant-garde art）视为另一种可能，认为20世纪初的先锋派——兴起于意大利的未来主义、俄国的构成主义及无政府达达主义等——是第一批社会主义政治、文化及艺术相联系的运动，而二战后至60年代末的英美國家内部则兴起了商业化的波普艺术及嬉皮士等文化符号，在此之后，社会主义国家中则出现了“后社会主义先锋”（post-socialist avant-garde）艺术（即第三代先锋艺术）。中国的“85美术新潮”正是在这种意义上被艾尔雅维奇称为“一种新的中国艺术正在发生”[1]205。艾尔雅维奇考察了从“星星美展”到“85美术新潮”中中国艺术从遵循“艺术行政机制”到追求“自我表现”的规律要求，“星星美展”最初既不满足于旧时的“现实主义”艺术标准，也不满意“伤痕艺术”中辛酸悲苦的表达方式，他们寻求透过社会现象直达悲剧根源的批判思路，其影响逐渐扩散而艺术自由的呼声也愈加高涨。

“星星美展”能够赢得认可与之后的美术、艺术及文化运动的兴起紧密相关。但在当时，大多数艺术评论家认为美展并不能达到艺术性的要求，在《致星星美展作者们的一封信》中便质疑美展将艺术变为图解和标语口号的形式，建议艺术回归教化的职能，并直白地道出“看不懂”“无法享受”的审美感受。[2]80与其相对的是，这种质疑非但没有阻碍中国当代艺术的脚步，反而以特殊的审美经验成为中国当代艺术发展脉络的底色。激进的概念与保守的审美间横亘着张力，究其原因，在“星星美展”时期起到主要影响的西方艺术家如亨利·马蒂斯（Henri Matisse）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），而马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）还没有得到译介，可以看出，孕育“星星美展”的艺术家们接受的正是20世纪初的先锋派艺术，其遵循了西方艺术批判现实的路径，同时杂糅了中国文化语境的问题。苏立文（Michael·Sullivan）在回忆“星星美展”的文章中就提到“星星”之后的中国艺术家将面对更为复杂的现实语境，包括艺术商业化以及“东京、巴黎、纽约艺术世界的竞争与物质主义”[3]7，这一诱惑与挑战正是艺术真实遭遇工业文化时的矛盾。

“新潮艺术”作为“星星美展”之后的全国性艺术浪潮延续至今，其意义不仅仅局限于艺术家对艺术作品的丰富与新追求，还作为前卫艺术的先锋“符号”印刻在文化语境之中。更有意味的是，艾尔雅维奇敏锐地发现“星星美展”的标志图案与埃尔·利西茨基（El Lissitzky）的设计海报《单刀直入的红色力量》遥相呼应[1]205，故此，艾尔雅维奇将“星星美展”与随后的“新潮艺术”置入全球先锋艺术的范畴内考察，正如“构成艺术”一样它们都是新的政治条件和文化发展的产物，是一场建立在不断否定中的运动，是为社会大多数人进行的创作。[1]197可以看出，其视角的独到之处在于揭示全球化下艺术运动中思想变化的诸多侧面，但是也带有明显的缺陷，那就是忽视了中国艺术的反思能力，尤其是在受到西方艺术理念强烈的刺激后，“新潮艺术”的反应不仅仅是一种“盲从”，同时也是“对话”。随后涌现的一批当代艺术家，他们通过各自独特的艺术表现方式来挑战传统和束之高阁的经典化作品，但是所运用的表现方式大多带有强烈的文化语境色彩或转译西方艺术方式的倾向。如果将“新潮艺术”或80年代艺术纳入一种总体历史来看，它是继承了60、70年代的衣钵并与中国艺术传统相断裂。从谷文达、吴山专、黄永到徐冰，他们对文字与语言本身的“无意义”制作都与“反叛者”的身份脱不了干系，可见，他们各自都存在着对特定语境的思考及困扰。

举例来说，谷文达较同时代的其他艺术家更为接近中国艺术传统，并坦言在风格学习上曾以李可染为师，但是在接触过杜尚的艺术理念之后，对艺术的观念以及表现方式都发生了巨大转变。深受杜尚影响的中国当代艺术家还有黄永砯，他站在“标准”之外看待艺术的立场与杜尚如出一辙，在《非表达的绘画——转盘系列》作品中通过转盘的随机指令获得艺术语言，可以说每一件作品都是通过抹杀艺术家个性进而成为“艺术品”。此外，黄永砯在《厦门达达——一种后现代？》文章中也谈及中国“新潮艺术”的前现代症候与西方形式主义艺术问题有所不同，“这一时期西方的基本命题是艺术形式即是艺术的内容，……艺术与艺术家作为一个专门职业并有专门的价值判断，这种沿袭日益抽象化和形式化”的困扰，而中国只是“草草地经历了西方半个世纪的艺术经验”，并未“产生什么对世界艺术有影响的新观念”。这之中或多或少地透露出一种焦虑，即“新潮艺术”的前现代性代表了艺术运动本身并不“纯粹”，在黄永砯看来这甚至是一种“假借”。换言之，如果仅是一种西方形式的过场这将大大折损艺术运动的独立性，因此，如何在更深的艺术理念中呈现自身的思考成为后来的主导话题。

由此看出，不论是国外研究者对中国当代艺术的观察，还是中国当代艺术家的创作姿态都带有强烈的“悖论性”审美经验在内。其“悖论性”体现在如何在他者的形式中展现自我的意识，也许最初的借鉴是以谋求“自律”为目的的，但是在全球语境下又转变为被“他律”所束缚。但是任何艺术形式在褪去他律性色彩后，所保留的审美经验却具有超越时间的特征，在此之中的艺术形式也被不断地共享创新。

二、批判美学之维与传统审美之辩

“如何理解艺术”作为当代艺术的首要问题被置于前场，艺术自亚里士多德处获得独立性后便作为“自为”的存在，这种存在形式在黑格尔那里达到极致，黑格尔认为至上的存在者只能以精神性的形式显现，于是艺术让位于哲学，感性的显现让位于理性的概念，即“艺术的终结”[4]374。在终结论之后艺术并没有停滞，自“印象派”开启的近代艺术受到海德格尔的褒奖，存在者的真理性即是艺术“世界”与“大地”的显现性[5]30，这其中暗含了对黑格尔的不满及对尼采“酒神精神”的借鉴，海德格尔为避免黑格尔式论调导致艺术“质胜于文”而沦为知识理念，重申艺术的形式自在特质并赋予其同等重要的地位。这种观念的反转与印象派开启的新艺术形式相得益彰，从印象派到“达达主义”，艺术的表现形式不再为艺术本身所界定，既是一种“共同尺度”的丧失，又奠定了艺术的自主性;同时，多重的艺术样态层出不穷，不仅艺术的概念开始变得宽泛，它甚至以走出“美术馆”的体制性为己任，“艺术”不再是被“美术馆”所界定的作品序列或范畴，而是现实生活的另一层次，这体现出当代艺术戒除他律性的能力。要之，当代艺术的这种分离性表现为对自律性的反思与对他律性的抵抗，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《拉奥孔》的解读中窥见拉辛所提出的艺术分离的审美体制性，“艺术之间的分离，才是艺术审美制度的‘现代主义理论概括的共同核心。這种理论概括将与再现体制的决裂看作艺术的自主性，看作不同艺术之间的分离”[6]54。这种分离致使艺术在资本全球化的后现代规避扁平化的危险，又挽救了艺术沦为知识对象的处境，这与艾尔雅维奇的批判美学维度相合。

在当代，“艺术的分离”除了空间艺术与时间艺术的分离，还有艺术品本身材料与概念的分离。在杜尚的《泉》中“现成品”物与“艺术”概念的分离，通过对艺术的“场域”即对“美术馆”的挑战得到实现，如果撤销“场”的功能很难说材料与概念之间有什么必然联系，“‘现成品就是它所意味的事物本身，根本没有或只有很少的意义”[3]55。这样的问题同样存在于中国当代艺术之中，对材料与“艺术场域”的处理成为不约而同的主题，这孕育了中国当代装置艺术的诞生;但同时他们并不像杜尚或安迪·沃霍尔（Andy Warhol）那样激进，这暗示了传统审美力量在持续发挥着作用，即“自然”的力量仍然存在，他们仍然对表现世界抱有审美与创造的激情。像弗里德里希·詹姆逊（Fredric Jameson）所说的“后现代主义则是现代化过程完成和自然永远消失时才出现的”[7]ix物与物的游戏，真正的后现代艺术已经对自然漠不关心，往往被批评为一种玩世不恭的姿态，这样的评价完全契合了波普艺术理念，而中国当代艺术却始终保持着对自然的思考。

“自然”的形象在中国当代艺术家作品中各有表现，笼统地说就是艺术家所面对的外在世界，它不再像传统山水画那样“物我两忘”于作品中，将主体的精神外化为象的同时又谋求意与境的结合;“自然”外在的存在也不同于沃霍尔《布里洛盒子》所蕴含的诡辩，通过将“复制品=艺术”来稀释社会、历史及文化的宏大背景。中国当代艺术家始终没有放弃探寻社会、历史及文化与作品的呼应关系，在谷文达的艺术作品中，体现出对中国传统文字的颠覆，其背后又是对整个文化结构的思考。谷文达认为“自己探索的东西好像是一个悖论”[8]53，悖论性在于他没有离开水墨的基底，但是又时刻渴望挑战这样的基底，“中国文化的精髓或许就埋伏在汉字的构型以及对它的书写中，谷文达正是从这两个方面来展开攻击的。”[9]111对于汉字的构型而言，谷文达通过误写的方式造成阅读的“失效”，在《遗失的王朝》系列中“非字非画”的作品给人强烈的冲击力，通过将“意象”美感的水墨画与“结构”美感的书法融为一炉来重铸“水墨”的概念;在《碑林——唐诗后著》中则表达了对语言的不信任，再三转译的唐诗逐渐失真成为另一种“失语”的文字，这可以看作谷文达对不同文化主体的思考，“世界不同文化，特别是美国的多元文化经历了前所未有的‘身份危机和‘身份重新认可，从所谓的美国主义到亚洲时代。随着世界政治、经济形态的变化，我们正在经历一场文化中心主义和世界边缘主义的变革与重组。”[10]30同时代的黄永砯不像谷文达那样熟悉国画、书法这些传统艺术，他自“厦门达达”起就追求前卫的艺术表现形式，《<中国绘画史>和<现代绘画史>在洗衣机里搅拌了两分钟》通过将两本教科书放入洗衣机搅拌然后陈列的方式表达文化兼容的悖论，黄永砯坦言“清洗并不是使其变得清晰，而是更混乱”的理念，作品展露出的“杜尚气质”使得黄永砯被戏称为杜尚的“中国门徒”。的确，黄永砯选择采用大量的现成品作为材料，在大型装置艺术品《世界剧场》与《头》中，动物作为主要材料得到呈现，前者通过不断置入相互捕食的动物来表达强烈的社会隐喻，后者则在象征隐秘政治的“绿皮火车”开端处放置四散奔走的“无头”动物，通过强烈的反讽唤起参观者的危机意识。

在徐冰的艺术作品中表现出更多的复杂性，汉字与动物都是徐冰信手拈来的艺术材料，对于艺术的规律和世界艺术的碰撞亦有清晰的判断。徐冰自述曾恪守“艺术来自生活又高于生活，还要回馈于生活这个概念”，但是在看到朝鲜艺术的幼稚可笑与比利时艺术家威姆·德沃伊（Wim Delvoye）的《消化系统五号》后受到极大的刺激，强烈的反差引发了他关于艺术本体的思考，“什么才是当代艺术的规律”首先引起他的重视，在《天书》与《地书》中他传达了一个“悖论性”的艺术理念：《天书》是无内容的。采访中徐冰透露了《天书》内容的“空”“无”作为一种策略，目的在于摆脱过去的艺术经验。通过一个无意义的内容来对抗那个意义丛生的语境，我们的文化可以说全部来自汉字的记载，那么汉字来自哪里？或者说文化的起源为何，在徐冰的《天书》中感受到的是文化迷途的“窒息”;而《地书》则是相反的理念，它被解读为“普天同文”的设想，用图像取消符号的文化前景。但是在徐冰看来《地书》是《天书》取消掉的旧文化系统之后所面对的新系统、新的应对方式，“未来的系统……是发散状的，正好和（当代）艺术的方式相反”。当代艺术与艺术馆联袂的体制性在徐冰看来并没有多大前途，他认为艺术的“场域”在未来某个时刻会随着科技的进步而被取消，因此《地书》作为“艺术性”的交流方式被创造了出来，但是它的首次展览也是被放置在艺术馆的“场域”中，是概念性的却也内生出艺术间不稳定的关系。

三、传统审美思维与西方艺术理论间的错位与对话

由此可见，当代艺术的总体特征呈现出“悖论性”的美感色彩，所谓悖论体现在艺术本体下潜在着艺术形式与审美经验间的背反。在形式上对艺术规律的不断消解，又不断地返归传统与当下的社会语境中;在审美经验上则呈现出“空”“无”与多义的冲突。对于“空”的理解区别于传统审美的“空灵”美感，是对工业文化“空心性”的批判;而对“无”的审美则来自于中国传统，区别于后现代艺术追求的“无意义”消极态度，“无”则表现出禅性的超越与“道通为一”的思辨。例如，随着艺术主体越来越模糊，艺术之间的“分离”越来越多样化，艺术介入生活或生活进入艺术的现象越来越普遍，这其中引发的问题在于，生活与艺术融合所呈现的文化现象是否如其所愿般的美好，或者只是一种“悖论性”的假象。当代艺术所引发的审美差异至如此悬殊的地步是绝无仅有的，这其中便蕴含着艺术理论介入的巨大可能性。

在西方艺术理论的建构中，杜尚的“现成品”艺术与沃霍尔的波普艺术间存在着明显差异，杜尚的《泉》挑战了“艺术场域”的规则，在此之前的艺术家们通过兢兢业业的方式得到艺术馆的“认可”，从此成为艺术序列的一份子。杜尚通过颠倒这种“艺术场域”的机制，将艺术命名的权力收归己用，通过“泉”概念与小便池“物”的结合导致了“艺术场域”的外溢，“场域”不再是封闭的而成为敞开的，生活与艺术也就不再是泾渭分明的，任何人都可以用艺术的眼光来“命名”身边的任何物。但是这在沃霍尔的“波普艺术”发生了畸变，正如本雅明指出的：“最完美的艺术复制品中也缺少一种活的生命力：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[11]77这不仅是艺术品历史性的问题，复制品只是对想象力的“召唤”，这种“召唤”因为复制品中想象力的缺憾成为可能，也就是本雅明所说的“光晕”。同时复制品作为对“现成品”的复制而失去了历史性，“它不再是建立在礼仪的基础上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上”[11]82。进言之，沃霍尔的艺术并没有拉近生活与艺术的距离，而是通过对艺术主体的解构，将生活推向无历史的消费文化中，其中的悖论则是生活可以是“艺术”的同时也是一种“文化”形态，我们在这个晃动的“表层”上时而审美匮乏时而又审美饱和。

“先锋艺术”中饱满的精神性内涵曾引起海德格尔与阿多诺的关注，他们都期望从艺术的阐释中获得时代的真理，海德格尔通过一种反思性的还原从过往艺术作品中得到对当下的启示，在梵高的《农鞋》中海德格尔正是在对“光晕”的念旧中得出当下的判断方式，即艺术品中“世界”与“大地”中社会内容与自然形式的标准;阿多诺则关注于当下艺术中的反抗精神，通过对当下艺术的体验来追溯与传统的关系，因此阿多诺要求伟大的艺术品在反抗既定审美标准的同时也要做到自我的“分裂”。可以看出，在艺术作品与现实生活的揭示关系中，海德格尔与阿多诺最终走向和解是注定的，他们都要求艺术品“在当下”的同时又要具备“不在当下”的潜质，相对应的，艾尔雅维奇则认为工业艺术品丧失了“不在当下”的潜质而被转换為资本“文化”，“不在当下”的潜质某种程度上就是艺术的自律性与艺术形式本身。

我们甚至可以发现，海德格尔与阿多诺推崇的现代艺术性可以追溯到康德的美学理论中去，一种实践的又蕴含着超越性的背反。而杜尚及其之后的当代艺术，因为失去了超越性的“光晕”又要努力保持艺术的形式自律而发生了颠倒，那就是通过概念的超越性来赋予物品艺术性，艺术性通过概念命名的方式被给予了物，真理性不再是从艺术品内部语言（能指）中显现出来，而是通过概念形式（所指）施加在现成物上，现成物与艺术形式之间往往表现出一种矛盾意指关系，这为理解当代艺术造成了巨大的障碍。在这一层面上，谷文达、黄永砯与徐冰的作品中都体现出一定的矛盾关系，一方面是无法解读的内容，另一方面是艺术性的表现形式，艺术不再是纯粹的身心体验，更需要智识的解读和理解。同样的，这种悖论还体现在作品本身与艺术馆所代表的艺术体制之间的关系中，是否任何作品都需要进入艺术馆，都需要艺术的命名？

这种杜尚与沃霍尔之间的矛盾，即艺术品与“场域”的关系模式时刻影响着中国当代艺术家，在他们的装置艺术中，通过营造不同的“场域”配合艺术形式不同的变化，但不论是“场域”还是艺术形式都与艺术品内部语言存在不同程度的悖论关系，“空”与“无”的批判性与解读困难又为当代艺术留下了阐释的可能，这其中正是传统审美思维与西方艺术理论的错位与对话。因此，以谷文达、黄永砯及徐冰所代表的当代艺术家作品为例，作品的内容看似是“无意义的”或是“空洞的”，但却始终逼促观众去思考、解读它们，正如有的学者在参观过徐冰作品后直言：“那种震撼，首先是生理性的，然后才是精神性的。”[12]对当代艺术品的审美，首先是直观的矛盾性与不适感，然后才是对这种矛盾与不适的理解进而超越，这种“悖论性”的审美经验被广泛地运用到当代艺术的表现之中，这些艺术品不能被理解为纯粹形式化的，因为它们的标的不是艺术概念自身，而是远为古老的传统以及繁复的当下文化。

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