《云门传》：词话到鼓词的过渡形态

2020-10-19吴真

文艺研究 2020年6期

吴真

冯梦龙编《醒世恒言》卷三八《李道人独步云门》，有一段瞽者说唱道情的表演记录，一些论及明代说唱文学的研究者曾措意于此①。但他们并不知道，《李道人独步云门》小说本身就是冯梦龙在说唱文学《云门传》基础上删改而成的，更无从得知小说卷首诗“今朝偶读《云门传》，阵阵薰风透体凉”②即指此书。《云门传》于1930年前后入藏国立北平图书馆善本甲库，见录于1933年的《国立北平图书馆善本书目》③，抗战时期被秘密抢运至美国国会图书馆暂存，后转至台湾故宫博物院库存，长期以来不为外界所知。直到1973年，韩南（Patrick D.Hanan）才首次撰文介绍《云门传》，从小说史的角度肯定其散文价值，认为“《云门传》虽是一本说唱，其特出之处却在于散文的分量、明确和叙述之动人”④。

《云门传》不见于明清公私书目记载，民国以来的说唱文学编目叙录亦未见提及⑤，目前只有原北平图书馆善本甲库的孤本存世。王重民《中国善本书提要》根据《云门传》的版式特征，判定它为明嘉靖、万历之间（1522—1620）的刻本⑥。此外，仅有伊维德（Wilt L.Idema）执笔的《剑桥中国文学史》第五章“说唱文学”有两句话提及《云门传》⑦。

元明时期的说唱文学文本存世极少，《云门传》是除了明成化七年至十四年（1471—1478）北京永顺堂刊印的13种说唱词话（下文简称“成化说唱词话”）⑧之外，仅存的一本明代民间白话说唱实物刊本⑨。《云门传》全书一共110叶，缺前四叶和封面，不著撰者、刊者及年代⑩。现存本共有28段散文体的说白和28段诗赞体的韵文，散文与韵文相间。同为刊刻本，明成化说唱词话每页皆有绘像，《云门传》全书无插图，但每叶有3—8个难读字、正读字的注音。《云门传》不止在唱词旁标示读音，说白也常有音注，尤其是每遇多音字，均会注明声调，如“良将”“一卷”“宝藏”等词中的去声字旁注“去声”。案头读物是没必要标注声调的，去声的标注显然是服务于唱诵的现实需求。有些并不算生僻的韵字，也标注了俗字读音，比如“诞”注为“但”，“峋”注为“荀”，“闾”注为“庐”等。现存明代说唱词话只有《云门传》附有注音，意味着这是一本供文化程度不高的读者说唱表演用的诵唱本，兼具说唱文艺与案头文学的文本特征。

《云门传》的诗赞体齐言句韵文占全书篇幅的63%，全书采用复调叙事，即散文、韵文分别重复讲述同一个情节单元。散文和韵文的叙事是完全对应的，两种文体独立抽出来，均可单独成书。冯梦龙《李道人独步云门》即是删去《云门传》所有韵文、仅保留散文部分改编而成的。

韵文存在的意义恰恰能够帮助我们还原现场表演，如果只供阅读，占三分之二篇幅的韵文则显得拖沓，重复累赘，令故事失去紧凑感，既增加印制成本，也增加读者购置费用。因此，有必要从说唱文学史的角度去重新确认《云门传》的独特结构和价值。《云门传》产生于晚明词话转化至鼓词的关键节点上，对其文本进行细读与分析，有助于深入了解古代说唱文学的演进历程。

一、《云门传》中的十字词道情与瞽者弹词

《云门传》讲述了一个发生于隋唐时期的道教故事：在山东青州开染坊的商人李清进入云门山中的神仙洞府求仙，后因违反仙人诫命，被遣送回家。此时世上已经过了七十二年，李清家族只存侄孙老瞽者一人。李清转而行医，成为山东著名的儿医，并经历唐高宗封禅、玄宗诏聘等事，最后尸解成仙。《云门传》散文结语说：“至今云门山上立祠，春秋祭祀不绝。”⑪最后全书唱词则以“因此合郡人人怀感仰，至今兴祠立像劈山巅。到底绳有朽时祠不朽，试看春秋祭赛几曾湮”⑫结束。可见，明代云门山有一座纪念仙人李清的祠庙，并且有“春秋祭赛”的信仰风俗⑬。《云门传》极有可能是信奉李清的信徒为了宣扬仙人信仰而创作的，现在河北固安还流传着李清是八仙之外第十个仙人的民间传说⑭。

明初朱权《太和正音谱》定义的“道情”为：“慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”⑮而李清修道成仙的题材本身就是道情叙事的标准故事模式，《云门传》借修仙故事表现道家“乐道徜徉之情”，题材上可归入道情一类。《云门传》还记录了一场道情的现场表演。李清从仙境返回青州，“正在彷徨之际，忽听得隐隐的渔鼓简响，走去看时，却是东岳庙前一个瞎老儿，在那里唱道情，聚着人掠钱的”⑯。下面韵文唱道：“元来白发满头双瞽者，口唱道情曲子把场摊。”⑰李清上前打听李氏家族在他离开之后的遭遇，瞽者说：“老翁不嫌聒絮，且待我将这段情节演成一篇十字句，按着渔鼓简唱与你听来。”⑱又唱：“倘是老翁不厌刀刀说，待我信口搊成十字词。细把这段根苗都诉与，按着渔家鼓简报君知。”⑲于是瞽者按着渔鼓和简板，唱了一段自述身世的“十字词”道情⑳。

十字词在明成化说唱词话之中被称为“攒十字”，句式皆为“三三四”，用于描写人物装束、军队阵容、战斗场景，一般只有12—24句㉑。《云门传》的十字词却有84句之多，与前面唱词同押“齐微韵”，还有渔鼓和简板伴奏。这段十字词将李清的生平、云门山求仙经过、家族的衰落经历细细演述一遍，与成化说唱词话中的短篇十字词很不一样，很可能是从元代的单篇十字词道情演化而来的。元杂剧《岳阳楼》第三折，正末扮吕洞宾持愚鼓、简子上场，唱了一段26句的十字词道情，词云：“披蓑衣戴箬笠怕寻道伴，将简子挟愚鼓闲看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回润俺喉咽。”㉒从“念一回唱一回润俺喉咽”等描述来看，元代已经出现韵、散相间，有说有唱的十字词道情，可惜这类元代道情目前不见单篇留存。《云门传》中瞽者演出十字词道情，当系元代道情之遗存。

瞽者演唱道情是《云门传》的核心情节，全书110叶，这一个情节占了10叶之多，以说白、韵文、十字词等三种表演方式，不厌其烦地复述了三遍，这应该是现场表演的“重轴戏”——听众最喜欢听的一段。在全书结尾处，李清留下“道情词一首”献给唐玄宗，曲牌用【倘秀才】【滚绣球】㉓，这是北曲【正宫·端正好】套内的曲调，屡见于元代道情的套曲中。比如，元人邓学可的《乐道》套曲连用了三遍【滚绣球】【倘秀才】㉔。元杂剧《陈季卿悟道竹叶舟》第四折，云水道士唱了一套道情，曲中也是【倘秀才】与【滚绣球】连用㉕。由此可见，《云门传》结尾所唱“道情词一首”，亦为元代道情之遗绪。

道情在说唱形式上也是词话的一种。明初道士张三丰曾借用道情词曲的形式传述内丹修炼秘法，《张三丰先生全集》“道情总说”云：“是书在处，有神物护持，若无缘下流见之，亦不过瞽唱之文词耳。”㉖也就是说，在不明白道教秘诀的外道看来，道情与瞽者说唱的文词并无形式上的区别。叶德均指出，道情是词话的一种表演形式，叙事讲唱道情“和词话等的不同，不是它的形式，而是内容和题材，即以道教的通俗故事为题材，宣传道教思想的。在技艺方面的差别是，除以渔鼓和简板节拍外，又有特殊的声腔”㉗。渔鼓和简板作为道情表演特有的伴奏乐器，在《云门传》中一共出现九次，显示出表演伴有鼓、简节拍。

《云门传》的发现，使现存的明代道情单行本增至两种。1938年，泽田瑞穗提到藏于日本的明末刊本《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》（下文简称《庄子叹骷髅》）二卷本㉘，长泽规矩也考定其刊行年代当在天启年间（1621—1627）㉙，时间略晚于《云门传》，系江苏常州文人杜蕙根据民间道情改撰而成。《云门传》只有4个曲牌，《庄子叹骷髅》则有16个曲牌，说明在《云门传》之后，乐曲与诗赞融合的道情体式更趋成熟。

值得注意的是，《云门传》有三处提到“弹词”。李清上前询问“口唱道情曲子把场摊”的瞽者，发现“原来弹词瞽者非他姓，若论李氏门中是嫡支”㉚。瞽者自述身世时说，“单是区区老瞎还留在，却又无儿无食靠弹词”㉛，李清“直待听他瞽者弹词罢，才把满肚惊疑一旦除”㉜。在《云门传》的语境中，弹词是瞽者所唱“道情曲子”之别称。关于弹词之名的由来，一般认为它是“弹唱词话”的省称。弹词的最早记载是初刻于嘉靖二十六年（1542）的田汝成《西湖游览志余》记杭州八月观潮：“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”㉝以往论者认为此处将弹词与“鱼鼓”（道情）并列，则它们是“优人”（民间艺人）赶趁演唱的不同的说唱形式㉞。然而从《云门传》的语例可以看到，词话、道情、弹词，这三个名称是可以互通的。

明万历三十年（1602），臧懋循在《弹词小序》中说：“若有弹词，多瞽者以小鼓拍板说唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。”㉟这里所云的万历晚期的瞽者弹词已经发展到“被弦索”的弹弦阶段，在《云门传》中亦有所反映。瞽者在演唱十字词道情之前介绍道，“待我信口搊成十字词”。“搊”即“搊弹”，意指拨动丝弦伴奏，《云门传》韵文中即有四个可搊弹的曲牌。明万历二十五年刊本《三宝太监西洋记》第四回，云寂“猛抬起头，只见一个弹弦儿唱道情的打廊檐下走过”㊱。此处“弹弦儿唱道情”指的是同一个艺人，可见万历年间的说唱道情已经伴有丝弦演奏。《庄子叹骷髅》卷首诗说，“闲敲棋子心情乐，慢拨丝桐与趣赊”㊲，也透露了丝弦伴奏的意思。

弹词何时兴起，是中国说唱文学研究的一个公案。零星见闻的侧面记载见诸文献不少，但是除了明正德年间（1506—1521）杨慎拟作《历代史略十段锦词话》（又称《廿一史弹词》），没有更多整本的明代弹词传世。在词话作品内自称弹词的，《云门传》是明代的首例，也是唯一的文本依据。以往学界普遍认为“我们无法确切地知道明代的弹词到底是个什么样子，及弹词在明代发展的具体情况”㊳，据《云门传》则可得到较为清晰的答案。明人口中的“弹词”，是诗赞体词话发展到弹唱丝弦阶段的一个别称。

二、从成化说唱词话到《云门传》的说唱体式演化

1933年《国立北平图书馆善本书目》将《云门传》归于“道家类”㊴，王重民《中国善本书录》则将之归于集部传奇类㊵，这两种分类均不准确。无论是明代的道家文学还是小说传奇，其中都不见与《云门传》相类的文本形态。1967年出土了此前未见书目著录的明成化说唱词话，“说唱词话”作为一种文学样式才引起中外学者的注意。按照赵景深、谭正璧等学者的归纳，说唱词话的形式主要是七字唱句，有说有唱，偶尔穿插“攒十字”的小段㊶。由于韩南在讨论《云门传》的体裁时，未及参考当时新发现的成化说唱词话，所以未能讨论《云门传》的说唱文学特质。现在有了成化说唱词话做为参照，我们可以清楚地看到两者的体裁同属于说唱词话。《云门传》全本约37300字，成化说唱词话篇幅最长的《张文贵传》㊷是20197字，这意味着从明成化到万历的一百多年间，说唱词话在一人一事的题材范畴内，叙事规模明显得到扩充，从中我们还可看出以下四点变化。

第一，说白与唱词比例发生变化。根据李时人的统计，13种成化说唱词话的韵文唱词平均占全篇的78%，可以清楚看出词话的表演当以唱为主、以说为辅㊸。《云门传》的韵文比例下降至63%，散文说白比例升至37%，说明经历了嘉靖时期白话小说的出版高潮，词话中表现故事的说白文字趋向复杂化，但仍未发展到“说唱并重”的阶段，演唱仍是词话的主要表演手段，这就与纯粹说白表演的讲史平话区别开来。

第二，句式更为多样。成化说唱词话以七言句的唱词为主，句型多为二二三或上四下三。《云门传》韵文却以九字句为主，均为二二二三句式，间或有七字句（二二三）、十字句（三三四）、十一字句（四四三）。九字、七字、十字、十一字这四种句式在全本韵文中的比例分别为：75%、13%、5%、7%。除去十字句集中出现于第16段韵文的特殊情况，其他三种句式在《云门传》中呈现混用的状态，比如描述李清在歧路口的心理活动：“怎好差走路头重又转？怎好只在三叉路口过黄昏？正自徊徨难决处，忽见道傍一石甚嶙峋。”㊹像这种以九字、十一字、七字、九字组合的长短句唱词，常常出现于铺写主人公的心理活动之时。长短句有利于制造铿锵起伏的口头节奏，比之全篇韵文单用七字句式的成化说唱词话，《云门传》的说唱艺术更为成熟。

第三，用韵更为细密精巧。与成化说唱词话一样，《云门传》的韵文均于偶句押韵，一段唱词之内一韵到底，不再换韵。现存13种成化说唱词话中，有12种词话的韵文采用同一韵部，即《中原音韵》的“真文韵”，而且韵脚多次连续出现“人”“身”“军”等重复韵字，显示出明初的词话作者在写作时还不能熟练掌握口语押韵规律㊺。《云门传》的28段韵文则大为改观，用韵细密考究，采用了《中原音韵》19韵中的15种作为整段的韵脚，其余4种韵则混入到监咸、寒山、皆来、齐微等韵部中㊻。每段韵文内一般包含40个韵字，完全按照《中原音韵》的押韵法，而且一段之内重复两次的韵字不超过五分之一㊼。可见，到了《云门传》的时代，白话说唱文学在唱词押韵技术上已有大幅提升。《云门传》的韵字皆押平声韵，演唱的时候音调铿锵，已经与清代鼓词十分接近。

第四，在诗赞体中加入曲牌。宋代以后，韵文体叙事向两个方向发展：一是沿着词曲一脉，按照乐曲填写唱词，中间杂以说白，发展出诸宫调、鼓子词等词曲连缀体形式，同时发展成为独立的戏曲文类；一是延续变文的传统，衍变出诸如诗话、词话、宝卷、弹词等以韵文为主、韵散相间的叙事词话。自叶德均《宋元明讲唱文学》以来，说唱文学史一般把这种韵文的体裁变化分为“乐曲系”和“诗赞系”两大系统㊽。明代诗赞系词话的典型体式即13种成化说唱词话，通篇散韵相间，全无宫调乐曲。《云门传》大体上仍属于诗赞系词话，唯增加了4个曲牌：第9段韵文“且把上前所见多般事，聊做一曲悲歌寄我怀”之后，唱【沽美酒带过水仙子】；第12段韵文“无非把我这段衷肠略表陈”之后，唱5首【银搅丝】；第28段韵文“所以敬赋道情词一首”之后，连唱【倘秀才】【滚绣球】。这4种曲牌位于韵文之后，与前面的韵文押同一韵脚，表演者在唱完诗赞齐言句之后，再转腔演唱小曲。这意味着在成化时期尚处平行发展的乐曲系与诗赞系两种说唱词话体裁，到《云门传》的时代出现了融合。

三、晚明新兴侉调【银纽丝】

《云门传》在韵文中插入了4个曲牌，其中【沽美酒带过水仙子】【倘秀才】【滚绣球】三曲皆为元代已有之南北曲，只有【银搅丝】属于晚明新兴的时调俗曲。【银搅丝】，又称【银纽丝】【银钮丝】【银绞丝】（以下统称为【银纽丝】），此调在嘉靖末年产生于北方，经过淮河流域流传至江南后，成为广泛传唱的时调小曲㊾。江旭奇《朱翼》记：“正德末、嘉靖初，闾巷间多弹唱【山坡羊】。隆庆末、万历初则有【桐城歌】【打草楷】【两头忙】【干荷叶】【粉红莲】【金纽丝】【银纽丝】【挂枝儿】。”㊿冯梦龙《夹竹桃顶针千家诗山歌》说：“编成一本风流谱，赛过新兴【银绞丝】。”晚明新兴的【银纽丝】等俗曲，因天真自然、直抒胸臆而受到文人的大力推崇，卓人月赞曰：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银绞丝】之类，为我明一绝耳。”

《云门传》【银搅丝】曲文唱的是李清回到青州城中发现家人已丧尽，只好投宿旅馆，深夜难眠，“左右没点睡魔来入眠，落得一更一曲自温存，这也不是苦中翻取乐，无非把我这段衷肠略表陈”，于是他唱了5支【银搅丝】，一更一曲，从一更唱到五更。从题材上看，【银搅丝】属于传统的五更词，这是起源于南朝陈时的相和歌辞，后被佛教用于转经唱导。明清时期的五更词被谱以多种曲调，既有表现男女欢情的“闹五更”，也有表现“男女主人公在身心遭摧残、命运凄凉悲惨时的内心独白和境遇写照”的“哭五更”。

【银纽丝】在明代小曲中地位很重要，屡被明代典籍提及，但留存下来的明代曲词十分稀少。以往研究者留意到了万历前期佚名编纂的时曲锦集《风月词珍》、赵南星《芳茹园乐府》以及汤显祖《邯郸梦》中的【银纽丝】，现在有了《云门传》，再加上笔者检出的另外三种曲文，我们可以更为充分地讨论这种新兴小曲的格式特征。兹按作品的年代顺序列表如下。

出处内文相关介绍【银纽丝】第一曲《风月词珍》新兴闹五更【银纽丝】一更里难捱灯落也花，乔才恋酒在谁家。自嗟呀，教人提起泪如麻。非干是你□，多因是我差，枕边错听了当初话。思量别寻个俏冤家，又恐怕温存不似也他。我的天，撇下难，难撇下。images/Q58.jpg

《云门传》【银搅丝】一更里难捱月色也新，只听钟鸣鼓响渐黄昏。暗消魂，寒灯照影自相亲。非关没眷姻，非关没子孙，教我冷清清却傍谁安顿？现放着高堂大厦不容身，偏只向小店孤房寄宿也人。我的天儿阿，烦闷人，人烦闷。images/Q59.jpg《邯郸梦》（乐官）白：便做小娘，唱个【银纽丝儿】爱的是奴家一貌也花，亲亲姊妹送卢家。好奢华，独自转回衙，风吹了绿帽纱，斜簪一朵花，小攒金袖软靴儿乍。撞着嘴唇皮疙癞，臭冤家把咱背克喇，钻通斗不着也他。我的外郎夫呵，唰龟儿，我龟儿唰。images/Q60.jpg《芳茹园乐府》【银纽丝·元宵】到春来难捱受用也慌，百花开遍满林芳。具壶觞，知心一伙赛疏狂。莺舌巧似簧，何须黄四娘。呀，大家齐把襟怀放。欢天喜地度韶光，也是俺前生烧了好香。我的天嚛，唱齐声，齐声唱。images/Q61.jpg《量江记》（净白）不免唱个侉调【银纽丝儿】，玩耍一玩耍。闷来时无过把酒也嗑，传杯递盏是美娇娥。唱茶歌，齐齐拍手笑呵呵。老酒不嫌甜，嫩酒不嫌薄，一镡灰骨碌碌把俺腹儿破。除非是狠烧刀，吃上几铜锣，才到得熏熏俺睡也着。哎哟我的天那，快活人，人快活。images/Q62.jpg《鸳鸯棒》外扮小唱上后庭里难挨××也×，唾津儿约莫有半钟搽……我的天那，唬杀囝，囝唬杀。images/Q63.jpg《二刻拍案惊奇》有《银绞丝》一首为证前世里冤家美貌也人，挨光已有二三分。好温存，几番相见意殷勤。眼儿落得穿，何曾近得身？鼻凹中糖味，那有唇儿分？一个清白的郎君发了也昏。我的天那！阵魂迷，迷魂阵。images/Q64.jpg

由上所见，明代【银纽丝】句式非常稳定，九七三七五五七七七三三三，共十二句，首句和倒数第四句夹入衬字“也”，第十句为呼叫语“我的天啊”。【银纽丝】曲最后两句作顶针颠倒句，比如《云门传》的“烦闷人、人烦闷”，此正是“纽丝”“绞丝”的本来含义——银器锻造工艺上的缠绕、绞纽。“顶针颠倒”作为【银纽丝】最具标识性的句法，被以上七种明代【银纽丝】严格地遵守着；清代《白雪遗音》等曲集以及《珍珠塔》等弹词中的【银纽丝】，最后两句不再恪守“顶针颠倒”的句法。

在曲趣上，《风月词珍》和《云门传》表现深夜时分“叹五更”的哀伤思念，但万历晚期赵南星仿作的七首【银纽丝】则为欢庆元旦元宵的快曲，而在万历中晚期的戏曲小说里，【银纽丝】曲风更是变得轻快、明朗——《邯郸梦》【银纽丝儿】表现了丑角的滑稽俚俗，《鸳鸯棒》传奇甚至用此曲来描写男风的性行为。【银纽丝】从《风月词珍》《云门传》之哀怨悲切到《邯郸梦》《鸳鸯棒》的滑稽淫媟，这一变化被沈德符概括为：“嘉隆间乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银纽丝】之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。”

【银纽丝】最早在北方流行，万历晚期的王骥德《曲律》记：“至北之滥流而为【粉红莲】【银纽丝】【打枣竿】。”此类俗曲在北方兴起时尚有哀怨悲切的声情，流播江南之后，曲风大变。范濂《云间据目钞》记载万历晚期松江（今上海）民风称：“里中恶少，燕居必群唱【银绞丝】【干荷叶】【打枣竿】。”里中恶少传唱的【银纽丝】体现了谑浪低俗的市井格调，如此世风在戏曲作品中亦有所反映。《鸳鸯棒》等戏中，丑、净等配角加唱一段富于性暗示的【银纽丝】，迎合观众对于时尚小曲的俗趣，会收到插科打诨的舞台效果。

上表罗列的七种明代【银纽丝】，以《风月词珍》的刊本时间最早，《云门传》的“一更里难捱月色也新”，无论是曲趣还是句式，与《风月词珍》“一更里难捱灯落也花”十分相似。由此观之，《云门传》的文本形成时间很可能是在嘉靖晚期至万历初期（约1550—1590）之间，即【银纽丝】尚未流传至江南之前。

万历三十五年《量江记》传奇有一句净角的宾白：“今日被这些丫头每唱的唱、舞的舞、灌的灌，到有八九分酒了。好快活，好快活！不免唱个侉调【银纽丝儿】，玩耍一玩耍。”这里所云“侉调”，又称“咵调”“夸调”“奤调”等，特指北方的曲调。“侉”是南方人对北方人的鄙称，旧时所云“侉子”一般特指山东人。冯梦龙《破骔帽歌》说：“看呆子山东贩鬃侉子。”章炳麟《新方言》解释“侉声侉气”云：“今直隶、淮南皆谓山东人为‘侉子’，侉即华之声借。”晚明时期曲艺意义上的侉调就是指用山东语音演唱的曲调。

有别于以笛管伴奏的南曲，侉调主要是以三弦、筝、琵琶等拨奏弦鸣乐器伴奏。万历晚期吴江人沈宠绥在《度曲须知·曲运隆兴》中，把当时采用琴、筝、浑不似等乐器伴奏演唱的【罗江怨】【山坡羊】曲，认作是“弦索”北曲的“逸响”，指出其“虽非正音，仅名侉调，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹自当年遗响云”。侉调到了康熙年间还盛行，但已由明代的“怆怨之致”转为滑稽诙谐。康熙十六年（1677）刊刻的朱素臣《秦楼月》中，丑角扮演李九儿说：“每是契饭头上，要博娘笑脸，一定唱只山歌曲子他听，【银绞丝】【山坡羊】【打枣竿】【边关调】都会唱的，老爷我就唱只你听听。”然后，丑“随意唱咵调介”。

从明清时期有关记载来看，侉调的代表曲牌【银纽丝】以弦索伴奏是毫无疑问的。蒲松龄利用地方俗曲小调编创新曲，《聊斋俚曲》中重复使用过141次【银纽丝】。其中《磨难曲》写道，张鸿渐叫一个清唱的来佐酒，“即刻叫了一个美少年来，抱着弦子，进来唱道，‘【银纽丝】一更里，昏沉灯儿也么张’”。可见在侉调的发源地山东，一直保存着弦索弹唱【银纽丝】的传统。清代乾隆末年成书的《扬州画舫录》也记有【银纽丝】在南方流传的情况：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌，最先有【银纽丝】【四大景】【倒扳桨】【剪靛花】【吉祥草】【倒花蓝】诸调。”用丝弦伴奏的小唱之中，【银纽丝】被列为首位。

四、山东曲艺土壤中的道情与鼓词

通过以上对于【银纽丝】流传过程的分析，我们可以清晰地看到《云门传》不仅是现存唯一收录山东侉调的明代词话，也是结合了诗赞系与乐曲系两种叙事传统的北方道情。《云门传》故事发生地在山东青州城外十里的云门山，书中说“李清下了云门山，一径的转过东门”，在东岳庙前遇见瞽者摊场表演道情。征之以青州地方志，从唐末五代开始，青州城东门确实建有一座东岳行宫，明嘉靖四十四年修刊的《青州府志》“祀典”中记有道教宫观东岳庙，“在城东门内”。《云门传》作者把瞽者道情安排在青州东门的东岳庙，非身历其境者，绝不可能写得如此精确。由书中对东岳庙道情表演的描写，以及“至今云门山上立祠，春秋祭祀不绝”等强调青州崇祀李清祠庙的文字，再加上侉调【银纽丝】的初期形态，大致可以推断作者是一位熟悉青州的山东人，他预设的读者群也在山东。

作为一本产生于山东的晚明道情词话，《云门传》可以连接起中国说唱文学发展史的若干空白点和断链处，从而勾勒出一个大致完整的北方说唱文学演变过程。

首先，可以佐证《金瓶梅词话》关于道情的侧面记载。刊刻时代与《云门传》相近，又名为词话，且与山东密切相关，满足这三个条件的文本就是《金瓶梅词话》。万历四十五年刊本《金瓶梅词话》第六十四回，西门庆为了讨好北京来的薛太监，叫了两个唱道情的来表演：“于是打起渔鼓，两个并肩朝上，高声唱了一套《韩文公雪拥蓝关》故事下去。”薛太监不爱看海盐腔戏曲，认为“蛮声哈剌”，反而喜欢听道情，应伯爵背地里骂道：“内臣斜局的营生，他只喜《蓝关记》，捣喇小子胡歌野调，那里晓的大关目。”“捣喇”即蒙古语的“唱”。以往论者将“捣喇小子”解释为“明代宦官使用的少年演员”，笔者认为在这里特指道情的表演形式。清初山东诸城人丁耀亢所作《续金瓶梅》，记载了一篇完整的《骷髅叹》道情及其演唱情形，又讲到应伯爵落魄沿门乞食，“平日学了一套走街的【四不应·山坡羊】弦子，遂把一生事儿编成【捣喇·张秋调】，好劝世人休学我应花子没有后程”。应伯爵所唱【捣喇·张秋调】全套有五首弦索腔的【山坡羊】，曲文后接着四段标明【捣喇】的七言诗赞体韵文，表示其吟唱方式为“捣喇”。从曲文内容推测，“捣喇”很可能是以渔鼓打拍、节奏明显、类似数板的一种唱法。

《金瓶梅词话》口语多用山东方言，所描写的生活场景、风土人情亦多近山东，书中的道情描写则透露出在明代中叶之后，道情的表演者从传统的道士沿门化缘转为男性职业艺人的上门演唱。再由《续金瓶梅》【捣喇·张秋调】回溯《金瓶梅词话》，可知晚明时期山东的道情既有渔鼓伴奏，也有弦索调小曲的演唱。《云门传》有多处可以呼应《金瓶梅词话》的道情描写，比如瞽者在东岳庙的撂地道情说唱，已经是一种职业表演，还有在韵文中夹唱弦索小调等。《金瓶梅词话》里，应伯爵将道情说唱讥为“胡歌野调”，结合上文所说新兴侉调【银纽丝】在万历年间的流行情况，可以推测“胡歌野调”所指便是《云门传》一类弹唱弦索小曲的民间道情。

其次，有助于我们进一步明晰弹词与鼓词之关系。上文所论《云门传》三处提到“弹词”，既然它属于北方词话，那么以往“弹词是明代的南方江浙的称谓”和“词话在明代分化为以琵琶伴奏的南方弹词、以鼓板伴奏的北方鼓词”等观点，似乎需要重新讨论。一般认为，弹词区别于鼓词的主要之处在于它以琵琶伴奏，不用鼓板，并且一般不用十言诗赞。《云门传》以渔鼓弦索伴奏，又有九言、七言和十言诗赞，在体式上更接近鼓词，可是文中又将瞽者的十字词道情呼为“弹词”，说明北方词话至少在万历年间还可称为弹词，也说明《云门传》时代所说的弹词还是词话的别称，当时尚未形成“南弹北鼓”的说法。这样方能解释杨慎的《历代史略十段锦词话》原名有“词话”字眼，在体式上更似鼓词，但却被晚明人称为“廿一史弹词”。

再次，《云门传》填补了“词话—鼓词”演进路线上的文本空白。叶德均、胡士莹、曾永义等前辈学者已经指出词话对鼓词的孵化作用。曾永义总结道：“嘉靖以后，流行在江浙一带的‘弹唱词话’（简称‘弹词’）只接受了‘说唱词话’（简称‘词话’）的弦索伴奏和七言诗赞，而舍弃了用鼓节拍和十言诗赞；而清代以后的‘鼓词’，则全部接受了‘词话’的弦索伴奏和鼓节拍及十言、七言两类的诗赞句式。所以‘鼓词’完全传了‘词话’的衣钵，而弹词也充满了‘词话’的血统。”关于鼓词的起源，清乾隆末年成书的《扬州画舫录》载：“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子，佐以单皮鼓、檀板，谓之‘段儿书’。后增弦子，谓之‘靠山调’。此技周善文一人而已。”此条所记乾隆年间（1736—1795）扬州民间艺人周善文，在传统说唱道情《西游记》的基础上，增加弦索伴奏，形成了所谓的“靠山调”（扬州鼓词），也就是说，在词话演进至鼓词（大鼓）的路线上，中间经过了道情“段儿书”的中转站。然而，该记载由于缺乏明代《西游记》道情的文本佐证，被认为“至于大鼓与渔鼓、简板（道情的伴奏乐器）的关系，今尚无其他资料可证”。

叶德均根据《扬州画舫录》的记载推论说：“鼓词中有一类小型的以唱（韵文）为主的‘段儿书’，是源于明末时的山东民间。”后来陈汝衡也认为：“在山东一带又有以唱为主的小型鼓词，唱的是短篇故事，也就是段儿书。清代的八旗子弟书，以及自清末才兴起的大鼓书，似乎都受着段儿书的影响而发展起来的。”两位学者的依据是北方大鼓以梨花（山东大鼓）为最早，山东在清初涌现出一大批鼓词：曲阜人贾凫西写于顺治年间的《木皮散客鼓词》最早出现“鼓词”二字。《桃花扇》作者孔尚任、《续金瓶梅》作者丁耀亢，他们的作品展示了对于说唱文学的熟知，康熙、雍正年间还出现了淄川人曹汉阁的《孔夫子鼓儿词》、临朐人马益的《庚戌水灾鼓儿词》、淄川人蒲立德的《问天词》等近十种鼓词以及淄川人蒲松龄的《聊斋俚曲》，这在同时期的其他省份极为少见。

叶德均进而提出一个假设：“他们模仿的根据必是当时山东民间流行的小型鼓词。在清初顺治、康熙间既有山东文人模拟作品，那么民间作品产生当更早于此，最晚在明末也必然存在。这类小型段儿书，后来发展成为北京和河北及东北各地的大鼓书。”这是叶德均根据说唱曲艺发展规律而提出的假设。由于一直没有发现能够坐实这一假设的说唱本子，直到近年，鼓词的起源问题仍是横亘在曲艺研究史上的大石头，至今未能得到正面的解答。《云门传》正好可以佐证叶德均的假设，它无疑符合鼓词的前身“小型的以唱（韵文）为主的段儿书”的文体特征，而且它本身就是以渔鼓、简板、丝弦伴奏的说唱道情，亦即《扬州画舫录》所述之“段儿书”。清初北方鼓词的产生地域集中在山东中部，即《云门传》的所在地青州方圆二百里以内的区域。应当看到，山东中部鼓词在清初的兴盛，并非新朝之新风气，而是晚明民间说唱道情进一步发展的形态。

明末以来流传益广的道情，同各地的民间音乐相结合，形成了同源异流的各种曲艺形式，如陕北道情、神池道情、江西道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、四川竹琴等。日本学者小野四平通过分析道情在各地的盛行指出：“道情作为伴随以器乐伴奏的说唱文学之一，在说唱文学的历史上，委实占有极重要的地位。”遗憾的是，由于明代说唱词话和叙事道情的存世文本太少，导致曲艺史上对于词话、道情、弹词、鼓词等曲艺形式的“名”与“实”始终处于“雾里看花”的状态。晚明孤本《云门传》的发现，一方面将以往“雾里看花”的晚明词话与道情的说唱形态更为清晰地呈现出来，同时为我们研究从词话、道情到鼓词的转变和承接提供了珍贵的文本依据。

* 本文曾在德国莱比锡大学“Local Settings and Social Contexts of Prosimetric Texts in Chinese Popular Traditions”学术研讨会上发表，得到Wilt L.Idema、Philip Clart等教授的指教，谨致谢忱！

① 胡士莹：《话本小说概论》，中华书局1980年版，第51页；张泽洪：《道教唱道情与中国民间文化研究》，人民出版社2011年版，第161页。

② 冯梦龙编：《醒世恒言》，刘世德、陈庆浩、石昌渝主编：《古本小说丛刊》第30辑第5册，中华书局1991年版，第2325页。今存《醒世恒言》最早刊本为明天启七年（1627）金阊叶敬池刻本。

③㊴赵万里编：《国立北平图书馆善本书目》卷三，北平图书馆1933年版，第59页，第59页。

④ Patrick Hanan,“The Yun-men Chuan.from Chantefable to Short Story”,Bulletin of the School of Oriental Studies,36（1973）:299-308.中文版《云门传：从说唱到短篇小说》，由苏正隆译，原载（台湾）《中外文学》1975年第5期，后收入《韩南中国古典小说论集》，（台湾）联经出版事业公司1979年版，第177—192页。

⑤ 董康编，北婴补编：《曲海总目提要补编》，人民文学出版社1959年版；谭正璧、谭寻编著：《弹词叙录》，上海古籍出版社1981年版；胡士莹编：《弹词宝卷书目》，上海古籍出版社1984年版。

⑥㊵王重民编：《中国善本书提要》，上海古籍出版社1983年版，第695页，第695页。

⑦ 孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》下卷，刘倩等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第405页。

⑧ 1967年在上海嘉定出土北京永顺堂刊印的明成化说唱词话，原书共装11册，收说唱词话13种，上海博物馆将之结集为《明成化说唱词话丛刊》，由文物出版社1979年影印出版。

⑨ 除了成化说唱词话和《云门传》，现存明代词话尚有以下三种：一是杨慎《历代史略十段锦词话》；二是明万历天启年间人诸圣邻改编的八卷本《大唐秦王词话》；三是晚明常州人杜蕙改编的二卷本《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》。这三种皆系文人为了案头阅读而加工或拟作的文人本，模仿词话的格式，但在形态上与成化说唱词话及《云门传》相差较远。

⑩ 《云门传》原书为单册线装本，每叶版心刻有“云门传”三字。本文采用日本东洋文库1959年受赠的美国国会图书馆制作“北平图书馆微缩胶片”复印件，胶卷号：2699。

⑬ 根据嘉靖十四年青州文士的文集《海岱会集》卷六（文渊阁《四库全书》本）和嘉靖四十四年杜思修、冯惟讷等纂《青州府志》卷五（《天一阁藏明代方志选刊》第41册，上海古籍出版社1982年版，第461页），嘉靖年间，云门山顶上筑有升仙台、烂绳亭，以纪念仙人李清。

⑭ 《八仙之外还有两仙》，刘秉忠主编：《中国民间故事全书·河北固安卷》，知识产权出版社2010年版，第8—11页。

⑮ 朱权：《太和正音谱·词林须知》，中国戏剧出版社1959年版，第49页。

⑳ 《李道人独步云门》没有采用《云门传》这段瞽者说身世的十字句道情，而是新插入一段近五百字的庄子叹骷髅道情。参见吴真：《晚明“庄子叹骷髅”主题文学流变考》，《文学遗产》2019年第2期。

㉑㊷朱一玄校点：《明成化说唱词话丛刊》，中州古籍出版社1997年版，第39页，第223—251页。

㉒王季思主编：《全元戏曲》第2册，人民文学出版社1990年版，第177页。

㉔《朝野新声太平乐府》卷六，中华书局1958年版，第238页。

㉕《新刊关目陈季卿悟道竹叶舟》，徐沁君校点：《元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第723—724页。

㉖张三丰：《登天指迷说》，《张三丰全集》卷一，浙江古籍出版社1990年版，第19页。

㉘澤田瑞穂『道情に就いて』，『中国文学月報』（1938年）第45號，117—123頁。

㉙長沢規矩也『家蔵中国曲本小説書目録補遺』，『書誌学』（1939年）13卷1號，14頁。