“乱弹”释义与清代戏曲“乱弹时代”的再认识

2020-12-28陈志勇

文艺研究 2020年6期

陈志勇

“乱弹”是清代戏曲史上的一个重要名词，它频频见诸清代各类文献，含蕴着清代戏曲演进的丰富信息。“乱弹”一词在不同的发展阶段、传播地域和历史语境下，词义多有迁移，不易把握。例如，清初卢锡晋《尚志馆文述》认为“乱弹”就是梆子腔①，而同时的孔尚任《节序同风录》却将“乱弹”与弋阳腔、梆子腔并列②。乾隆年间钱德苍编辑的《缀白裘》则收有题名“乱弹腔”的剧本，而道光年间张际亮《金台残泪记》却称“乱弹即弋阳腔”③。清末，“乱弹”更成为皮黄戏甚至京剧的专名，“乱弹者何？皮簧（西皮、二簧）之总称也”④。在这些专指之外，乾隆末年的《燕兰小谱》《扬州画舫录》等文献，又将“乱弹”视为花部戏曲的总称⑤。可见，“乱弹”在清代戏曲发展史中发生多次转义，甚至在同一时期，“乱弹”也有不同的指涉。

关于“乱弹”称谓的研究，学者多从时间维度梳理其词义流变的轨迹⑥，而对于“乱弹”不同词义生成的内在机理、词义嬗变所反映的社会心态和剧坛潮流以及“乱弹”戏曲演化对清代剧坛变革产生的深刻影响，甚少涉及。有鉴于此，本文结合历史文献和“乱弹”剧本，尝试对上述问题作进一步讨论。

一、“乱弹”新声：称谓生成及其指涉

“乱弹”的称谓具有鲜明的时间性和地域性，其词义随着历史的推移以及在不同地区特定人群的口耳传承中不断发生变化。故而，欲探明“乱弹”名义之变迁，则须先考明“乱弹”之名始于何时，起于何地，首指何腔。

“乱弹”一词最早见于康熙二十五年（1686）时任陕西提学道许孙荃所作的《秦中竹枝词》：“不唱开元古乐府，不唱江南新竹枝。乱弹听彻浑忘寐，半是边城游侠诗。”原注：“乱弹，秦中戏。”⑦继之是康熙三十一年刘献廷《广阳杂记》记载他在衡阳观看“秦优新声，有名乱弹者”⑧，“乱弹”被其冠以“新声”，或说明此种声腔在南方流行不久。此外，康熙五十年上海松江人黄之隽在广西巡抚陈元龙幕府里做塾师兼幕僚，所作“秦音演乱弹”⑨诗句记载了桂林当地伶人演唱“乱弹”的情况。以上康熙年间的几则“乱弹”史料透露出两点基本信息：其一，“秦中戏”“秦优”“秦音”，指明了“乱弹”的发源地是秦地；其二，“乱弹”是一种“新声”，它在西北以外的地区刚刚兴起。

我们知道，在此之前陕西已有以秦地方言演唱的戏曲——秦腔。如果“乱弹”也发源于秦，且以秦方言演唱，那么它和既有的秦腔有何区别呢？康熙四十七年秋戏曲家孔尚任赴山西平阳游幕，作有《乱弹腔》和《秦腔》两首竹枝词，分别记录了这两种声腔。《乱弹腔》谓：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”另一首《秦腔》谓：“秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。”⑩值得注意的是，孔尚任在诗中用邯郸学步的典故来表达“乱弹腔”是以秦声演唱，又借鉴、融合了其他剧种艺术的一种新型声腔。乾隆年间浙江人朱维鱼《河汾旅话》卷四记载“山陕梆子腔戏，唱又终有别”⑪，也认为在梆子腔系统内部（或不同地方的梆子戏）存在演唱风格的差别。

这种与传统秦腔不同的“乱弹”新声究竟是什么呢？笔者认为就是新起的梆子腔。清前中期的一些文人直接将“乱弹”与梆子并称，或将梆子直接称为“乱弹”，如前引卢锡晋谓“乱弹”就是梆子腔。乾隆年间朱棠的竹枝词“各庙梨园赛绮罗，腔传梆子乱弹多”⑫，也是将梆子直接称为“乱弹”。唐英《天缘债》第四出“借妻”剧中角色就说《肉龙头》《闹沙河》等戏“都是乱谈梆子腔里的大戏”，也是将“乱谈（弹）”与梆子腔连称。往细处讲，梆子腔也是以秦音演唱，虽然广义上也可称为“秦腔”，但它采用梆子击节，且对秦腔的行腔方式予以了改良。乾隆年间刊行的《临潼县志》曾指出秦腔的特点：“秦声曰夏声，气厚俗重，有先王之遗，故其声独大。击瓮拊缶，歌呼乌乌，土操虽俚，然音节宏畅，不尚织曲。”⑬梆子腔则在秦腔“音节宏畅，不尚织曲”的基础上有所改变。刘献廷在衡州观看秦优演出“乱弹”的感受是“其声甚散而哀”⑭。何为“散而哀”呢？研究者流沙对此解释说：“这种【乱弹】正是出自西秦腔的【二犯】。因为【二犯】的板式原来只有紧打慢唱和散板，而且是以紧打慢唱为主。只要是弦律走向多下行，就能产生‘散而哀’的特点。”⑮乾隆年间李声振的竹枝词《乱弹腔》给我们提供了更多信息：“渭城新谱说昆梆，雅俗如何占号双？缦调谁听筝笛耳，任他击节乱弹腔。”⑯据此，“乱弹”其实就是秦声缦调。“缦调”即“曼声”“慢调”。“曼声，犹长引也。”⑰“乱弹”艺人运用转喉的发声技巧改造秦腔，使高亢而硬直的秦腔更富变化，“曼声度曲，鼻息与喉啭相发作音”⑱，“拍数移来发曼声，最是转喉偷入破”⑲。乾隆年间严长明在西安听到的或就是“曼声”的秦腔，他如此形容这种新声：“扣律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠，斯则秦声之所有。”⑳以致其幕主毕沅产生了秦腔“曼声”就是霓裳调的错觉。“击缶乌乌满座中。清宵花底按玲珑；曼声错认霓裳调，肠断东吴老阿蒙。”㉑又如李声振对《乱弹腔》竹枝词的注释是：“秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名昆梆，夫昆也而梆云哉，亦任夫人昆梆之而已。”㉒对此，有学者认为，“秦声中间的‘慢调’，受到昆曲的影响，走的是秦腔较为婉转低回的一路，因此才能被人们同昆曲连在一起，称作‘昆梆’”㉓。这种解释并无根据。李声振将“乱弹”称为“昆梆”，其实表达的是对这种曲调的直观感觉，并不代表它就是昆腔、梆子腔杂融的产物。

梆子是乱弹腔掌握节奏的乐器，而其主要的伴奏乐器是笛、笙等管乐。康熙年间浙江人查嗣瑮《土戏》有“玉箫铜管漫无声，犹胜吹鞭大小横。不用九枚添绰板，邢瓯击罢越瓯清”的诗句㉔，记载了陕西凤翔当地用笛子（“吹鞭”）和打击乐器伴奏戏曲的情形。魏荔彤《京路杂兴三十律》有“学得秦声新倚笛，妆如越女竞投桃”㉕的诗句，还有李永绍《约山亭诗稿》卷三《梆子腔戏》有“村笛莫惊听者聪”㉖的诗句，这些都表明“新倚笛”的梆子腔就是“吹腔”。康熙五十一年始任绵竹县令的陆箕永有《绵州竹枝词》云：“山村社戏赛神幢，铁拨檀槽柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”㉗也指出以笙、笛伴奏的吹腔，因以梆子司节，被称为“乱谈（弹）”。《临潼县志》卷一还谓：“大戏原系秦声，所谓击瓮拊缶而歌，呼呜呜者……今则乱谈盛行，腔调数易，靡靡之音，杂以笙箫，鄙俚秽亵。半夜空堡而出，举国若狂，斯为下矣。”㉘“杂以笙箫”的吹腔的“靡靡之音”，与《广阳杂记》所称“散而哀”的秦腔新声和李声振所言的“秦声缦调”，三者可以相互印证。故笔者认为，这种以吹腔为核心、以秦地方言演唱的“乱弹”，因为以梆子统领节奏，故而又被并称为“梆子乱弹”，或简称为梆子腔、梆子戏。可见，“乱弹”最初与梆子腔并称，传达出它在属地、腔调、乐器和艺术上与梆子腔血脉相连的身份信息。随着它从秦地向全国的扩散，其腔调数易，但“乱弹”的名称却得以保留，成为梆子戏诸多称谓中的一种。

其实，在梆子腔系统中除了长短句式和齐言句式相杂的吹腔外，还有七字或十字对句的板腔体戏曲。康熙年间安徽桐城人方中通游历广东时，发现木鱼书就是一种七字齐言体的民间说唱，颇似陕西的梆子乱弹戏，“如陕西之乱谈，亦七字句，而言调不同”㉙。又如，清代前中期梨园演出本《钵中莲》中的【西秦腔二犯】，就是整齐的七言对句形式的板腔体声腔。乾隆四十六年（1781）河南人吕公溥创作的梆子戏《弥勒笑》，标明为“梆子腔”的曲词皆为整齐的十字句㉚。这些都表明，清代前中期，梆子腔系统中的板腔体戏曲已获得了独立的曲体身份。

二、“乱弹”得名：“乱”字的多种释义

清初“乱弹”之名伴随梆子腔的崛起而广泛流传，其得名的关键在于“乱弹”的“乱”字。“乱”字既透露出诸腔杂唱的舞台演出形态，也含蕴着观众对“乱弹”戏的独特审美感受。音乐杂乱无章，唱腔杂陈纷乱，乐器混搭杂配，文词鄙俗聒耳，这些皆是观众眼中“乱”的体现。凡此诸种“乱”象，实以昆腔绵邈舒纡、静雅纯正的特征为参照。在此意义上，“乱”字包含着文人士大夫对新崛起梆子腔的轻蔑态度和立场。

首先，“乱弹”之“乱”给人的感受是诸腔杂陈。“乱弹”从西北而来，为立稳脚跟，戏班和伶人总是想方设法适应当地民众听戏的多种口味，有时一台戏诸腔同演，就形成了“乱弹”之“乱”的演出形态。“乱弹者，乾隆时始盛行之，聚八人或十人，鸣金伐鼓，演唱乱弹戏文，其调则合昆腔、京腔、弋阳腔、皮黄腔、秦腔、罗罗腔而兼有之。”㉛此释义，如李斗《扬州画舫录》卷五对花部“统谓之乱弹”的界定，揭示出一台“乱弹”戏没有主导声腔，诸腔杂陈、交错搬演的情形。这种面貌给人的感觉，就是唱腔随意杂凑、鄙俗不雅致、主体性不鲜明。如康熙年间小说《林兰香》第27回寄旅散人的批语云：“所谓梆子腔、柳子腔、罗罗腔等派者，真乃狗号，真乃驴叫，有玷梨园名目矣。”㉜乾隆年间的文人檀萃也有类似的看法：“无学士大夫润色其词，下里巴人徒传其音而不能举其曲，杂以唔咿唔于其间，杂凑鄙喭，不堪入耳，故以‘乱弹’呼之。”㉝

其次，“乱弹”之“乱”体现于乐器搭配的混杂。“乱弹”的乐器配适远不及昆腔以笛伴奏的单纯，如《临潼县志》卷一记载，当地演出“乱弹”给人的感受是“靡靡之音，杂以笙箫”。清中叶“乱弹”的伴奏乐器不断改换，秦腔原用弦索，乾隆年间魏长生入京，改用胡琴伴奏，“蜀伶新出琴腔……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之”㉞。胡琴伴奏，可以用弓随着人声唱腔而自由滑动，给乐师托调、裹腔留下很大的空间，但在一些音乐行家看来，不受限制的胡琴拉弦，就是一种乱“弹”。秦声“乱弹”由弹拨乐器演进为拉弦乐器，“同时又用梆子拍板司节，自此以后，无妨随意乱拉，不似弹琵琶时还须兼顾拍子之受限制，因有‘乱弹’之称”㉟。

相对“乱弹”，昆曲凡唱多以笛伴奏，曲段“分寸毫厘与笛合拍，板拍轻重，点次分明”㊱，而且音声单一、纯净，配合幽静雅致的唱演环境，更凸显其高雅脱俗的艺术品格。但是，花部戏从下层兴起，面对的是文化程度不高的观众，且多在嘈杂的广场演出，故而伶人发声高亢激越，甚至有多人帮腔，以便能将唱词送入各个角落的人们耳中，而且乐器伴奏大锣大鼓，多采用声急调高的唢呐之类吹管乐器。这些声音，在文人雅士看来皆是“声病”，它们聒耳不正，即谓乐之“乱”。日本学者青木正儿曾说“盖乱弹者当指众多乐器合奏热闹之谓也”㊲，此话道出了“乱弹”戏音乐伴奏上的显著特点。

再次，“乱弹”之“乱”还体现于文词随意、鄙俚，故多称“乱弹”为“乱谈”。“乱谈”与“乱弹”一字之差，音同而义殊，人们据字音而将“乱弹”写作“乱谈”，更多表达的是对“乱弹”戏曲文辞的评鉴。康熙五十一年陆箕永曾谓：“俗尚乱谈，余初见时，颇骇观听，久习之，反取其不通，足资笑剧也。”㊳牛运震《答礼县程公》也称秦中戏为“乱谈”：“梨园子弟者，县东之陇城，仅有朱凤子等一二辈，婆娑叫号，近于巫觋之戏，命曰乱谈，殆秦之下里巴人者耳。”㊴同时期的廖景文更是站在文人的立场上评论道：“若所谓乱弹，则词多鄙俚，系若辈随口胡诌，不经文人手笔，宜其无当大雅矣。”㊵“乱弹”题材荒唐，也多遭文人诟病。方成培在乾隆四十二年序刻本《香研居词麈》中特意谈到：“培幼年见吾乡祈年报赛，所演皆古传奇忠孝事，其时风俗淳厚。近二十年来，乱谈腔盛行，专取淫秽支离不通之说演为正本。世人多喜观之，而风俗大坏。”㊶此外，“乱弹”词句体式的无规律性变化，也被人视为一种“乱谈”。如嘉庆、道光年间甘肃人黄育楩在《破邪详辩》卷三中指出：“梆子戏多用三字两句，四字一句，名为十字乱谈。”“重三复四，杂乱无章。”㊷总之，故事荒诞，文词不雅，词句唱法杂乱无章，皆是“乱弹”得名的重要原因。

由上可见，“乱弹”初始得名是文人群体以昆腔的艺术标准来审视新兴梆子腔的产物。因为有昆腔的艺术标尺，“乱弹”在以新的艺术形式征服观众的同时，其唱腔艺术、伴奏音乐、故事情节和唱词念白，都呈现出粗糙俚俗的一面。可以说，“乱弹”之“乱”折射出梆子腔早期艺术形态的总体特征和观众对这一新剧种的直观感觉。

三、“乱弹”外延：从狭到广的词义流变

随着梆子腔的对外传播，它的容量不断扩大，逐步成为包含多个声腔剧种的庞大体系。它既包含艺术体制比较完善的板腔体乱弹腔和介于曲牌体、板腔体之间的吹腔，也涵括梆子腔的衍生声腔（如梆子秧腔、西皮调、二黄腔等）。这些不同类别的声腔在清代剧坛上争相献艺，在给观众带来全新而多样观赏感受的同时，也延续着梆子腔的曲脉。

第一类是板腔体形态的梆子腔。梆子腔南传东进，与南方的地方声腔不断融合，产生出一种“梆子乱弹腔”，亦称“乱弹腔”。乱弹腔的艺术形式可从钱德苍所编《缀白裘》第六、十一集所选折子戏获得直观体认，这两集分别编刻于乾隆三十五年和三十九年。从句式上看，乱弹腔要比梆子秧腔、高腔、批子整齐得多，基本上是七字或十字对句、一组上下句连唱的音乐单元。若干个单元，组成全出的音乐结构。由于长短不限，故而可以将连缀起来的若干单元的乐句一气唱完，很适合表达强烈的情绪和复述冗长的故事情节。如《缀白裘》第六集《张古董借妻》一剧，以九支乱弹腔构成全剧的音乐结构。同时，乱弹腔也能以单独曲调，与高腔、梆子腔、吹腔甚至昆腔曲牌联套组曲，显示出灵活多样的音乐形式。这些表明，在乾隆中期，乱弹腔已经捷足先登，率先建立起完整的曲调形式与曲辞表达高度协调的板腔体戏曲体制。

第二类是介于曲牌体与板腔体之间的吹腔。上文所引查嗣瑮《土戏》、魏荔彤《京路杂兴三十律》、李永绍《梆子腔戏》以及陆箕永《绵州竹枝词》，都提及以笙笛伴奏的梆子吹腔。吹腔是梆子戏大家庭中的重要剧种，与周边的二簧腔、宜黄腔都有亲缘关系㊸。因为梆子戏被冠以“乱弹”的名称，同为梆子声腔系统成员的秦腔和吹腔也被冠以“乱弹”之名。吹腔流播至南方，衍生出一些带有梆子戏质素的声腔，安徽的石牌腔即是一例。嘉庆初年林苏门《续扬州竹枝词》“石牌串法杂秦声”㊹的诗句，即证明吹腔与石牌腔之间存在血缘关系。据王锦琦、陆小秋介绍，清中叶主要唱吹腔的徽戏，“在其产生地石牌一带，从来不称徽戏，而自称乱弹”㊺。乾嘉时期汪必昌《徽郡风化将颓宜禁说》中的一段话也证明此论不差：“后之作俑石牌班，坏风化之渠魁，名曰乱谈，无曲文，喊街调，淫声淫式，无所不为，当场教演，人爱看，众乐观。”㊻清中叶石牌班所唱的石牌腔，实际就是二簧腔。嘉道年间金连凯《业海扁舟》第二出“时兴的二簧，又是什么乱弹梆子腔”㊼的说法，也传达出二簧腔来源于乱弹梆子腔的重要信息。

第三类是梆子腔的衍生声腔。在乱弹腔和吹腔基础上，衍生的声腔也往往被通俗地称为“乱弹”，如山东莱芜梆子称吹腔为“乱弹”，柳子戏中的【乱弹】调也是由吹腔演变而来的㊽。在浙江，浦江“乱弹”、温州“乱弹”、绍兴“乱弹”、诸暨“乱弹”、东阳“乱弹”、黄岩“乱弹”等，都是由梆子乱弹腔衍生的剧种㊾。在众多梆子衍化声腔中，皮黄腔影响最广泛。在道光年间皮黄腔兴起后，包括京剧在内的皮黄戏亦被称为“乱弹”。清宫升平署档案关于皮黄戏称谓的变迁，折射出“乱弹”称谓的演化轨迹。道光六年（1826）十二月二十三日，“祭灶日”重华宫承应的戏中有一出《淤泥河》，其后注明“乱、外学、四出”㊿。丁汝芹指出：乱，当指乱弹戏，“这是迄今为止见到的最早在宫廷档案中提及的‘乱弹’称谓”。同治八年（1869）九月二十六日升平署档案记载：“印刘传西佛爷旨：着刘进喜、方福顺、姜有才学二簧鼓、武场，张进喜学武场。王进贵、安来顺学二簧笛、胡琴、文场，不准不学。”这是升平署档案中首次出现“二簧”一词。此后，“二簧”的称谓频繁出现，与“乱弹”“西皮”等术语混用或连称。由于宫外戏曲舞台上皮黄戏已经如火如荼，宫内也感受到了这种戏曲潮流，故而西太后要太监学二黄戏。同治十年立“乱弹戏人名次序档”，“这是为乱弹西皮二黄戏建立的专档”。至光绪九年（1883）以后，宫外名角大批进宫，西皮二黄戏逐步增多。光绪三十四年“升平署库存戏本目录”分为“昆腔”“梆子”“乱弹”三类，其中“乱弹”类有三百余出，连台本戏31部，全是西皮、二黄。可见，至同治、光绪年间，宫中频繁使用的“乱弹”一词，就是专指皮黄戏。皮黄戏之所以被称为“乱弹”，很大程度因为它们与梆子戏有血缘关系。现有研究成果显示，西皮源自秦腔，而二黄来自二凡调，二凡调就是梆子腔系统中的吹腔在南方的衍化声腔。

第四类是受梆子腔影响的曲牌体声腔。前述张际亮提出，“乱弹”即弋阳腔。清末谢章铤《赌棋山庄词话》卷九照录了这段话。张际亮的这一说法令人费解，如周贻白甚至认为“这段话，按之事实，多少有点错误”。如果张际亮的说法是孤证，尚可以有理由怀疑他是误记，然而同期也有类似的说法，如道光年间福建人徐湘潭经过弋阳县时作诗《弋阳县怀古》，他对其中“争夸新调弋阳腔”一句诗作注解释：“剧曲有弋阳腔，俗名乱弹腔。”他在另一首诗《广信归途杂诗》中也称“弋阳腔”是“一曲新腔”，并注释“弋阳腔起于近时”。弋阳腔在明代前期已有流行，一直以来延续不绝，徐湘潭笔下的“弋阳乱弹”如他所言是一种“新腔”，绝不是明代以降的弋阳腔，那么这种弋阳乱弹是什么新腔呢？乾隆年间江西曲家蒋士铨《西江祝嘏》记载流动演出的傀儡戏班声称：“昆腔、汉腔、弋阳乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西啳戏、河南锣戏，连福建的乌腔都会唱。”这里皆把地名放在声腔之前，弋阳乱弹显然是一个地方的声腔剧种的名称。蒋士铨《西江祝嘏·忉利天》第三出有一段标注弋阳腔的唱段，这段唱词共有25个对句，全是整齐的七字句，与传统曲牌体弋阳腔的长短句式完全不同。这说明在乾隆至道光年间弋阳腔确实受到当时板腔体戏曲的影响而发生过改变，这种融合了梆子腔和弋阳腔的新声就是弋阳乱弹。

进而言之，弋阳乱弹就是“弋阳梆子腔”，只是江西人习惯称之为“弋阳乱弹”或“弋阳腔”。《缀白裘》将其称之为“梆子秧腔”。乾隆三十五年程大衡为《缀白裘》前六集合刊写的“序”提出，昆曲是大结构，而“小结构梆子秧腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也”。乾隆三十九年许道承所作《缀白裘》十一集的“序”也提及梆子秧腔，“若夫弋阳梆子秧腔则不然，事不必皆有征，人不必尽可考”，并指出“弋阳梆子秧腔”是“戏中之变，戏中之逸”。对于梆子秧腔，李调元《剧话》给予了较为合理的解释：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲，又谓秧腔。‘秧’即‘弋’之转声。”“弋阳”连读就是“秧”声。《缀白裘》六集和十一集共有《落店》《偷鸡》《途叹》《问路》《雪拥》《猩猩》《上坟》七出戏直接出现梆子秧腔，从【梆子驻云飞】【梆子皂罗袍】【梆子山坡羊】【梆子点绛唇】等曲牌名也能看出它们是梆子腔与曲牌体戏曲的结合体，其句式上还保留着长短句的基本体例。

以上四类被称为“乱弹”的声腔，它们有一个共同特点是：要么来自梆子腔系统内部或为梆子腔的衍生声腔，要么是本地声腔梆子化的直接产物。由于它们皆继承了梆子腔的艺术质素，因而也被民间称为“乱弹”。

在“乱弹”一词特指梆子乱弹腔、吹腔、二簧腔甚至皮黄腔、京剧等声腔剧种的同时，还存在语义扩张的另一面。“乱弹”语义外扩，是在梆子戏传播更广、影响更大、衍生剧种愈多的情况下出现的。至清中叶，“乱弹”成为与昆腔戏相对应的所有“花部”戏曲的统称。成书于乾隆五十六年的沈起凤《谐铎》卷一二记述魏长生在吴地演出秦腔的影响时指出：“自西蜀韦三儿来吴，淫声妖态，阑入歌台。乱弹部靡然效之，而昆班子弟，亦有倍师而学者。以至渐染骨髓，几如康昆仑学琵琶，本领既杂，兼带邪声。”此处的“乱弹部”就是在昆班、昆曲、“雅部”等语境下对地方戏的概称。与此同时，还有几部书持有类似的观念。如初刻于乾隆五十年的吴长元《燕兰小谱》，记载吴大保、张发官等苏伶本习昆曲，兼学“乱弹”，并在《例言》中提出了“花部”与“雅部”的概念。成书于乾隆末年的李斗《扬州画舫录》，则明确将“花部”等同于“乱弹部”，并对“花部”声腔予以罗列：“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”此外，钱泳《履园丛话》卷一二、焦循《花部农谭》“自序”也对“乱弹”外延有类似的界定。这些文献充分说明乾隆中晚期，“乱弹”作为“花部”戏曲的概称已获得普遍认同和使用。

值得深究的是，“乱弹”是如何从梆子腔专称演变为地方戏概称的呢？笔者认为，这与梆子戏两个层面的特质有关。首先，与梆子戏阔大的涵容性有关。在清代戏曲史上，随着时间的流转和空间的延展，梆子戏容纳了秦腔、吹腔、梆子腔、二簧（徽梆子）等多种声腔，形成一个庞大的声腔系统，成为清中叶以后最能代表地方腔调和剧种的声腔品种。梆子腔流播到江南，深刻影响了当地戏曲腔调和小调，与梆子戏一路走来的“乱弹”外延也有进一步扩大，慢慢演化为“花部”诸腔的统称。其次，与梆子戏全国性的影响力有关。清初开始，梆子腔在山西、陕西等地崛起后，迅速在全国传播，成为徽班进京之前百余年间影响力最广的声腔系统。尤其是乾隆三十九年，四川伶人魏长生将改良后的秦腔带入北京，刮起“魏旋风”。由于所演秦腔多为色情戏，遭到朝廷的查禁。于是，魏长生辗转前往扬州、苏州等江南城市，将梆子腔带到南方，掀起“乱弹部靡然效之”的潮流，扩大了梆子戏的影响力。因此，民众根据生活经验和突出印象，开始把地方戏中最有实力、最具有代表性的声腔“乱弹”用来统称所有“花部”戏曲。

综上所论，清代两百多年间，“乱弹”所指各有不同，既有统称又有特指，统称之中又有细分。不仅如此，梆子腔的衍生声腔（如二簧腔、皮黄腔）以及受到梆子腔深刻影响的弋阳腔等，因为携带梆子腔的艺术质素也逐渐被称为“乱弹”。不过，“乱弹”之名的指涉尽管复杂，但凡所称为“乱弹”的声腔剧种都与梆子腔有着或近或远、或显或隐的关系，而此正是“乱弹”词义的变与不变。

四、“乱弹时代”：清代剧坛的变革期

在清代戏曲史上，“乱弹”是一个具有确定时间性的概念，具体而言是指从康熙年间梆子腔的崛起，昆腔的盟主地位受到挑战，至道光、咸丰年间京剧登上剧坛成为新盟主的历史区间。这段时期正是中国剧坛旧秩序被颠覆、新规范在建立的一个特定发展阶段，意味着主导声腔从昆腔到皮黄腔过渡的时代，不妨将之称为“乱弹时代”。

清初梆子戏的崛起，“乱弹时代”的到来，拉开了“花”“雅”竞争和融合二重奏的序幕。“花”“雅”之争最大的结果是，以梆子戏为首的地方戏占据了剧坛的主要席位，与昆腔、弋阳腔等传统声腔分庭抗礼。梆子戏从西北崛起，随着山、陕商人的足迹进入西安、北京、扬州、苏州、汉口、广州等重要商业城市，在剧坛掀起了“喜梆厌昆”的时代潮流。

以北京为例。北京是清代的政治、文化中心，观众的喜好是全国戏曲潮流的风向标。康熙年间魏荔彤《京路杂兴三十律》“近日京中名班，皆唱梆子腔”的注释，客观描绘出当时京城喜好看梆子戏的潮流。雍正元年（1723），钦琏《虚白斋诗集》描写京城酒馆里“高唱台端是乱谈”。乾隆九年，徐孝常《梦中缘传奇序》亦谓：“长安梨园称盛……而所好惟秦声罗弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”乾隆中叶的李声振《百戏竹枝词·吴音》小序亦云：“（昆腔）今之阳春矣，伧父殊不欲观。”迨至道光年间，“今都下徽班皆习乱弹，偶演昆曲，亦不佳”。这些史料在时间上反映出清初到清中叶北京戏曲市场发生变革的基本轨迹。

北京如此，江南的南京、苏州、扬州等几个曾经最流行昆腔的重要城市，同样在梆子戏南传东进的滚滚洪流中出现吴歈让位秦腔的历史景象。康熙年间魏荔彤曾南下扬州，作有“舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮”的诗句，客观反映出梆子戏为扬州人热捧的实情。乾隆七年，江都人退耕老农也指出剧坛风气的变化：“近日秦声，颇中时好。昆伶佳者，反致寥寥，不胜今昔之感。”乾隆五十四年，凌廷堪、焦循、黄文旸三人在南京雨花台观看“花部”戏，凌廷堪作词：“慷慨秦歌，婆娑楚舞，神前击筑弹筝。尚有遗规，胜他吴下新声。”记录了秦歌胜吴声的时况，而玉德“郑声易动俗人听，园馆全兴梆子腔”的诗句，则反映出清中叶苏州庙会和戏园盛演梆子乱弹戏的情景。还有官员“苏州扬州向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃”的上疏，更证实“昆”“乱”消长的状态仍然在延续。

由于昆腔主导的秩序被推倒，而新的规范又没有建立，“乱弹时代”的剧坛呈现出一种诸腔竞放的“乱”象。

其一，就伶人而言，为了迎合观众日趋多样化的观赏喜好，“文武昆乱不挡”成为戏曲从艺者的职业修养。乾隆年间蒋士铨《升平瑞》杂剧傀儡班艺人说自己江苏、湖北、江西、广东、山西、河南甚至福建的戏曲声腔都能唱，传达出冲州撞府的艺人为应对不同观众需求而要掌握多种唱腔才能生存的实际情况。李斗《扬州画舫录》卷五记载樊大“始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备”，被人谓之“戏妖”。乾隆、嘉庆、道光时期花谱记载的伶人“昆乱不挡”的文字比比皆是，如《燕兰小谱》卷四提到宜庆部吴大保“本习昆曲……兼学乱弹”，保和部四喜官“兼习乱弹”，张发官“本昆曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧”；《日下看花记》卷二也记载金官“昆乱梆子俱谙”。以上史料皆指向伶人为适应戏曲市场的需求，由始习昆腔过渡到兼习“乱弹”的情况，这成为伶人学艺、献艺的常态。这种转向反映出剧坛主导腔系由“昆”趋“乱”的变动，对伶人声腔素养提出了新要求，同时也为声腔之间的取鉴和融合提供了温床。

其二，就戏班而言，北京、扬州等地普遍出现多种声腔的艺人同搭一班，“昆乱同班”颇为常见。如乾隆年间，随着乱弹班大受欢迎，昆伶开始转行加入乱弹班，尤其是魏长生进京上演改良后的秦腔，因剧目淫秽遭到朝廷的禁止，导致一部分秦腔艺人转入昆、弋班谋生，客观促成“昆乱同班”。扬州商人组建的徽班更是成为各类地方声腔融汇的大平台，盐商江鹤亭“征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类”，组建了“合京秦二腔”的春台班。向乾隆祝寿的安庆“花部”三庆班，由二簧耆宿高朗亭领班，也是“合京秦两腔”。可见，乾隆年间扬州、北京的徽班实现了“联络五方之音，合为一致”的诸腔杂演、融合的共同特点。

其三，就声腔而言，不少声腔皆是南北声腔融合的产物。“乱弹”兼容并蓄、融合互鉴的格局，使得“乱弹时代”中不少声腔开始兼具南北之胜、“昆”“乱”之长，如安徽二簧腔和江西的宜黄腔即是典型的例子。安徽伶人以吹腔为主，融合梆子腔而创立了高拨子，形成二簧腔；江西伶人以西秦腔为主，融合吹腔而创立了二凡调，形成宜黄腔。二簧腔、宜黄腔皆是吹腔向板腔体二黄腔演进的过渡声腔形态。无论以吹腔、高拨为主体的安庆二簧腔，还是以二凡调为主体的宜黄腔，它们都是乾隆年间李斗、钱泳、昭梿等文人笔下的“乱弹”。皮黄腔也是由两支单体声腔融合而成的复合腔系的典型例子。来自北方的西皮腔与南方的二黄腔，在扬州、汉口、北京等大城市实现合流，使之成为清中叶以后剧坛最繁盛的戏曲声腔。以京剧为代表的皮黄戏兼容并蓄，广泛吸收昆、弋、秦、徽、汉诸腔之长，获得了极高的艺术成就。皮黄腔的兴盛，意味着清初梆子戏崛起所带来的剧坛秩序与审美规范的坍塌和重建的历史宣告结束。

其四，“乱弹时代”诸腔杂陈的独特剧坛形貌投射于戏剧文本上，即出现了一大批“昆乱同本”或是“花部”“诸腔同本”的戏出。这些“乱弹”本将昆腔、弋阳腔、吹腔、京腔以及后出的西皮、二黄甚至地方小调融汇于一剧，因为是声腔的大杂烩，无法简单判断它属于某一单体声腔或复合腔系，故而时人笼统将之称为“乱弹”。近人许之衡《中国音乐小史》第十九章曾指出：“嘉道间，又盛行一种昆腔二黄合并办法，盖剧一本，每句或昆曲或二黄也。”他曾在老伶工家见过这类“钞本甚多”，诸如《镜中明》《胭脂雪》即是昆曲与“乱弹”的合演。邵茗生《岑斋读书记》也曾撰文指出，怀宁曹氏藏抄本戏曲，如《游龙传》《天星聚》，其排场便系以昆曲和“乱弹”相间，冷淡场子则填昆曲，热闹场子则用“乱弹”。中国国家图书馆藏有《游龙传》《天星聚》两剧的清钞本。《游龙传》全剧55出，除第32出“纳贿”不唱外，9出“乱弹”场子分别插入45出昆腔场子间，形成“昆”中有“乱”、“昆”“乱”交杂的奇特声腔形态。《天星聚》的“昆”“乱”夹杂情况较之《游龙传》有了进一步发展，全剧36出中，昆曲仅9出，而“乱弹”占到27出，“乱弹”在剧中所占比例明显比《游龙传》要高。并且，第一出上场即为“乱弹”，可知其排场结构已基本上由“乱弹”来主导了。从道光年间的《游龙传》到咸丰、同治年间的《天星聚》，“昆”“乱”此消彼长的变化极为明显。当“乱弹”的排场在剧中占据主导地位时，其剧本的声腔属性已经发生改变。

清代车王府曲本中也存有不少“乱弹”戏，它们同样是考察清代“乱弹”文本形态的重要文献。车王府曲本的“乱弹”戏本由于数量较大，呈现出来“乱弹”剧本样貌也更为多元，既有“昆”“乱”场次交替出现，又有同一场次内部“昆”“乱”唱段杂沓相间的情况。《梅玉配总讲》是一个典型的例子。此剧四本，皆是“昆”“乱”夹杂。以头本为例，共23场，除第2、16、19、21场无唱词外，其他场次的声腔属性分别是：第1场（昆），第3至7场（乱），第8至14场（昆），第15场（乱），第17至18场（昆），第20至23场（乱）。而就“乱弹”内部而言，也是一个大杂烩，包含吹腔、梆子腔、西皮、二黄、小调等多种腔调。车王府曲本中类似于《梅玉配总讲》的剧本还有不少，它们共同折射出“乱弹时代”剧坛诸腔杂唱的独特景观。

总之，诸腔杂唱是“乱弹时代”的剧坛上“花”“雅”关系最突出的表现形态，它深刻影响到清代戏曲的其他方面，如审美趣味上追求雅俗共赏，舞台排场上文戏武戏合理搭配，唱腔上南北“昆”“乱”杂糅等等。可以说，正是有了“乱弹时代”的“花”“雅”关系竞争与融合的一体两面，才孕育出京剧、汉剧等大的剧种，重构了中国戏曲格局的历史版图。在这个意义上而言，“乱弹”之“乱”，成为了传统戏曲自我更新的内在机制和活力源泉。

结语

“乱弹”作为伴随着梆子腔崛起而生成的一个名词，几乎贯穿了整个清代戏曲发展史。梆子腔在西北地区崛起后迅速向外传播，以自身的文化优势对其他声腔产生深刻的影响，衍生出多种带有梆子腔性质的新剧种。这些剧种和原来梆子腔戏曲一起构成了庞大的梆子腔系统，理论上这个系统中的剧种皆可称为“乱弹”。如此，“乱弹”系统中的诸品种之间相互交缠叠合，产生“名”与“实”的歧义和误差。

若将“乱弹”词义流变的时间节点联接起来，清晰浮现出清代戏曲的一个独特时期——“乱弹时代”。这个时段从清康熙年间梆子腔的崛起、昆腔的盟主地位受到挑战，至道光、咸丰年间京剧登上剧坛成为新的盟主为止，边界分明。“乱弹时代”是清代剧坛上旧秩序被颠覆与新规范重建的特殊时期，它描绘了二百多年间，以梆子腔及其衍生声腔剧种为核心的“花部”戏曲，与昆腔、弋阳腔等传统声腔戏曲之间的冲突和渗透、排斥和交叉、否定和重组的历史图景。可以说，在这个“大杂烩”的时代，昆腔和弋阳腔逐步失去了往日的耀眼光芒，也和普通的声腔一样，成为剧坛上诸腔“大合唱”的一员。

本文通过考察“乱弹”词义流变小史，揭示出“乱弹”称谓生成及其词义嬗变背后广阔的清代戏曲演进历史。推开这扇窗户，既可看到梆子戏对清代地方声腔剧种所产生的深刻影响，也可看到“乱弹”戏曲在清代戏曲转型中的独特地位和作用。这些图景为我们从声腔嬗变的角度重新认知清代戏曲的演进历史提供了新的视角和思考方向。

① 参见卢锡晋：《尚志馆文述》卷五《与张山公书》，《四库未收书辑刊》编纂委员会编：《四库未收书辑刊》第8辑第19册，北京出版社1997年版，第162页。

② 参见孔尚任：《节序同风录》（不分卷），《四库全书存目丛书》编纂委员会编：《四库全书存目丛书》史部第165册，齐鲁出版社1999年版，第815页。

③ 张际亮：《金台残泪记》卷三，张次溪编：《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第250页。

④ 刘豁公：《歌场识小录》，凌善清、许志豪主编：《戏学汇考》卷首，大东书局1926年版，第1页。

⑥ 参见青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，中华书局2010年版，第325—363页；周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2007年版，第388—650页；曾永义：《戏曲腔调新探》，文化艺术出版社2009年版，第169—201页；廖奔：《中国戏曲声腔源流史》，人民文学出版社2012年版，第140—185页。

⑦⑫㉗㊳㊹丘良任、潘超、孙忠铨等编：《中华竹枝词全编》，北京出版社2007年版，第七册第212页，第三册第518页，第六册第719页，第六册第719页，第三册第760页。

⑧⑭ 刘献廷著，汪北平、夏志和点校：《广阳杂记》卷三，中华书局1997年版，第152页，第152页。

⑨ 黄之隽：《庛吾堂集》卷四一，《四库全书存目丛书》集部第271册，第618页。

⑩ 孔尚任：《长留集》卷六，徐振贵编：《孔尚任全集辑校注评》，齐鲁书社2004年版，第1850页。

⑪ 朱维鱼：《河汾旅话》，王德毅主编：《丛书集成续编》第227册，（台湾）新文丰出版公司1989年版，第152页。

⑬ 史传远纂修：《（乾隆）临潼县志》卷一，《中国地方志集成·陕西府县志辑》第15册，凤凰出版社2007年版，第18页。

⑮ 流沙：《清代梆子乱弹皮黄考》，（台湾）“国家”出版社2014年版，第105页。

⑰ 张湛注，陈明校点：《列子·汤问》，上海古籍出版社2014年版，第155页。

⑱ 钟惺：《隐秀轩集》“文宿集”，王钟翰主编：《四库禁毁书丛刊》集部第48册，北京出版社1997年版，第362页。

⑲ 吴伟业：《梅村家藏稿》卷一一，《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》第29册，上海古籍出版社2010年版，第68页。

⑳ 傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷》壹，凤凰出版社2011年版，第12页。

㉑毕沅：《灵岩山人诗集》卷三一，《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第1450册，上海古籍出版社1995年版，第295页。