墨西哥壁画运动与身份认同研究

武汉纺织大学 | 刘凡

一、引言

墨西哥作为美洲三大古文明的发源地，有着灿烂的古代文明。但1521 年以后，这些土著文明在强势的欧洲文明的摧毁下，光荣的传统被中断，美洲大陆沦为被统治和被奴役的殖民地。直到300 年以后，在1821 年，墨西哥人战胜了西班牙殖民者，建立了独立的国家。

独立之后，美国人开始了西部拓荒运动。此后，墨西哥一半的领土被夺走，从此埋下了两国的矛盾以及墨西哥人仇美的种子。除了领土，墨西哥的各种资源，如石油、金银财宝，甚至美女都被美国搜刮一空。19 世纪墨西哥著名的科学家、政客卢卡斯·阿拉曼（Lucas Alamán）曾说：“墨西哥人与美国人不同，我们不像美国人一样是奸商，是欧洲各国来的恶棍，而且最大的本事是掠夺可怜的印第安人。”[1]20 世纪以来，随着美国国力的提升和世界影响力的扩大，以及1994 年签订的北美自由贸易协议（NFATA），美国与墨西哥的经贸和人员流动日益增长，这对双方的认同都产生了影响，墨西哥学者称之为“美国的墨西哥化”和“墨西哥的美国化”。[2]

殖民的记忆和后殖民的压迫，加上传统本土文化的日渐消失，墨西哥艺术家将如何面对自身的历史问题，如何用艺术的方式提出自己的思考，是一个非常值得关注的问题。本文将围绕1910 年墨西哥革命后兴起的壁画运动，阐释一个具有300 年殖民史的国家如何通过国家意识形态确立身份认同，并深入研究墨西哥现当代艺术以及背后所折射的社会变迁。

哈贝马斯说，“集体认同与其说是先天就有的，不如说是后人人为制造出来的。每一种文化的发展和维护都需要与其相异质并且与其竞争的另一个自我的存在……每一个时代和社会都重新创造自己的‘他者’。因此，自我身份、‘他者’身份绝非静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史、社会、学术和政治过程[3]”。任何一个人类共同体，不论其是地域的还是族裔的，都是历史建构之物。

二、身份认同与身份建构

身份认同（identity）作为学术术语来自社会学和心理学学科领域，主要是对“我是谁”、“我在哪里”的反思性理解。身份认同问题一直都存在，但直到最近二三十年才成为学界讨论的热点和核心命题。这个命题产生的背景是因为在西方晚期现代性阶段，个体所体会到的历史的断裂感和自我不连续性更加严重，个体在不确定性和不安全感逐步增多的社会面前感觉到无能为力，焦虑和恐慌不断蔓延。

图1 公民身份与国家认同理论分析框架

身份建构是指一系列自我定义和对自我建构不断修正的过程。我们在讨论公民身份与国家／族群的时候，常引用哈贝马斯的阐述，公民身份“具有双重特征，一种是由公民权利确立的身份，另一种是文化民族的归属感[4]”。民族认同建立在民族血缘和民族文化基础上，而国家认同建立在国家宪法和国民身份之上——一个偏重存在感，一个偏重社会价值。因此，身份认同问题就出现了两个层面的认同，一是公民文化心理上的归属感，一个是公民政策取向上的赞同。现代国家则分为国家政权系统和国家共同体的集合体，而公民身份被分为政治—法律公民身份和文化—心理公民身份。“两种公民身份与国家认同的双元结构之间分别确立了各自的逻辑匹配和结构对称关系，即与国家政权系统内在相连的政治—法律公民身份与赞同性认同相匹配、对应，从而形成了一种逻辑上各自匹配、结构上相对应的彼此不能错位的格局。”[5]（图1）

基上述理论架构分析，我们再来看墨西哥壁画运动产生的背景。在西班牙占领美洲之前，墨西哥产生了三大古代文明——玛雅、托尔特克以及阿兹特克文明。1519 年，西班牙入侵墨西哥。1521 年，阿兹特克首都特诺奇蒂特兰城(Tenochtitlan)被西班牙和阿兹提克的主要敌人Tlaxcaltecs 征服。在随后的300年的时间内，西班牙人的杀戮，以及将欧洲的瘟疫和传染病带入美洲造成了大约800 万当地人的死亡。墨西哥的独立运动从1810 年开始，直到1821 年解放军才进入墨西哥城，之后经历了与美国人（1846—1848）和法国人（1860—1866）的战争以及迪亚斯独裁时期（1876—1910）。直到1910 年，墨西哥革命爆发，革命武装军击败了联邦军队。但革命武装军却发生了内斗，让墨西哥陷入了长达20 年的内战。

革命结束后，墨西哥革命制度党掌握了政权，统治了墨西哥。墨西哥保留了60 多个民族。根据1921 年人口普查，墨西哥城有54.61%的印欧混血人种（原住民与欧洲人混血），22.79%的欧洲人，18.7%的印第安人后裔。在面对自己的历史时，复杂的历史和人口结构让墨西哥人很难定义究竟哪一种文化能够代表墨西哥，是西班牙占领之前的文明？还是西班牙统治时期的殖民文化？

这时的政府特别需要确立公民的国家身份，他们将革命转化为国家元叙事，并作为集体记忆，通过官方和非官方、正式和民间、国家和社会、历史和神话来完成国家政权系统和国家共同体的建构，促进国家的建设，民族间的团结与友爱。在确立政治—法律公民身份以及文化—心理公民身份时，通过革命——这段共同的历史，通过国家重建项目和新公民身份的传播，包括教育、游行、演讲、文化艺术等形式，完成两种公民身份的确立。在公共建筑上绘制壁画无疑是一种非常有利于民众理解政府希望传达的信息的方式。

三、身份政治学与墨西哥壁画运动

尽管身份作为艺术创作和艺术阐释的一个隐含要素，一直存在于艺术史中，比如传统的人物肖像和自画像，但是将身份作为高度理论化，且常常是政治化的艺术主题而加以利用是近些年的事情。身份概念的形成并不是一蹴而就的，或者固化的，它是“一种定位，是在历史与文化话语内部不稳定的缝合点[6]”。著名的墨西哥壁画运动，就是通过壁画的手段成功构建了现代墨西哥的身份认同，并以其融合传统民族元素与西方现代艺术独特形式，在世界现代艺术史上留下了浓墨重彩的一笔，也成为除欧洲文艺复兴之外，世界上最大规模的壁画运动。

“艺术与人类身份之间深刻的、隐含的联系始终贯穿艺术史。世界如何观看你，你如何审视自身，又如何看待他人——这些人类身份的基本维度[7]”，是艺术家创作前需要思考的首要问题。到了20 世纪初，墨西哥人开启了该世纪第一场重大社会革命，各方势力经历了惨烈的征战后，“墨西哥希望藉由革命的结束，重新凝聚国人的团结，所以墨西哥20 世纪的国家认同都与墨西哥革命的图像、颜色、英雄、叙事、符号与制度有关[8]”。革命一直是执政党——革命制度党的执政纲领。即使在革命民族主义的号召下，19 世纪延续下来的印第安原住民的文化融合仍是个重大议题。混血主义是革命后的主流认同，虽然不同的种族没有优劣之分，但印第安人的文化较为落后，特别是在科技方面。不过，这并没有成为排斥印第安人的理由，“应该由优势的混血族群来邀请主导，要让印第安人不再觉得历史都是残酷的排斥，自己完全是局外人，印第安人应该参与墨西哥现代化盛宴[9]”。这种论述掀起了“崇拜印第安人艺术的风潮，印第安艺术被推举为墨西哥民族艺术，是墨西哥民族主义的重要元素[9]”。

1910 年以后，墨西哥革命运动引发了巨大的政治、经济和社会变革，新的政府组织和各种机构纷纷设立。当时乔斯·瓦斯科塞洛斯·卡尔德（Jose Vasconcelos Calderon, 1882—1959）领导的公共教育部提出了一场名为“文化使命”的教育运动。他认为，教育是结束对最弱者的剥削手段，也是将知识之光带到偏远地区的工具。壁画是图形识字的最理想工具。瓦斯科塞洛斯部长委托里维拉绘制公共教育部大楼的外部墙面，直到1928 年，里维拉才完成了所有的120 幅壁画，共5200 平米。大楼的第一层他重新创造了各种墨西哥庆祝活动，在第二层他绘制了与革命社会斗争相关的场景，充满了民族英雄和理想主义情怀。此外，在楼梯的地方，他提出了人类改造的概念。在电梯的大厅里，他用壁画向生育者致敬。（图2、3、4）

1920 年代到1930 年代早期，虽然政府需要确立一种新的国家身份，但对于公共壁画能够发挥多大的作用并不是很有把握，在政策制度上并没有大力发展公共壁画艺术的意图。虽然壁画家在公共教育部大楼等地方已经开始大幅壁画的创作，但“国家没有针对特定人群进行曝光，文化管理者也没有试图对其含义进行官方解读[10]”。自20 世纪30 年代以来，“壁画逐渐被纳入了政府的民族文化编纂、保护和传播计划。这在很大程度上是在发展一个由联邦政府资助和管理的公共博物馆系统的基础上进行的，该系统致力于美术、国家和地区历史，以及古代和现存土著群体所产生的巨大的考古和人种学财富。”[10]758这些政策的实施得益于当时的教育部长的何塞·瓦斯科塞洛斯的支持，他委托了很多艺术家在公共空间绘制代表新墨西哥形象的壁画作品。

政府提供资金以及公共空间（政府大楼、美术馆、学校等）的大幅墙面让艺术家们绘制壁画，借此向民众讲述古老的印第安文明，控诉新老殖民主义者和帝国主义的压迫，以塑造现代墨西哥的国家形象。（图5）艺术史家沃恩认为，“由于壁画被放置在政府办公楼的位置十分明显，使得壁画艺术不可避免地反映了一种政府意识形态[10]702”。教育史学家玛丽·凯·瓦古汉认为，“壁画家的工作肯定了工人和农民阶级参与了革命，他们所表达的民粹主义思想起到了社会责任的作用。里维拉的壁画在某种意义上为新兴的墨西哥提供了一种民粹主义的例证[10]702”。

按照贝内特的文化研究模式，“壁画艺术的政治影响不仅应该在其代表性策略中寻求，或者通过理想的观看者寻求，他们的审美安排也应该是假定的，同样重要的是，它们是如何被铭记在公共关系中的[10]737”。之前的壁画被绘制在公共领域，它有利于壁画的内容向民众推广，对民众起着教育作用。除了在一些公共服务设施以及公共空间内完成的大型壁画工程外，墨西哥一些最重要的博物馆也开始委托壁画艺术家绘制巨型壁画。作为国家文化的宣传中心，墨西哥艺术宫在国家文化形象上占有重要地位。它不仅是一座文化机构，更是一座象征性的地标，一座墨西哥革命的纪念碑。里维拉、奥罗斯科受委托在中庭的两边绘制长11米、高近5 米的巨幅壁画作品。在接下来的30 年期间，希克罗斯、鲁菲诺·塔马约、豪尔格·冈萨雷斯·卡姆雷纳受邀在中庭等公共空间绘制壁画。这批绘制在艺术宫的壁画，成为艺术宫的永久珍藏，被定格在美术馆中，它们代表着墨西哥的文化，世界各地的人民都来此一睹墨西哥壁画运动的艺术成就。空间的变化让艺术作品充满了崇高的神圣感，并将艺术家载入了史册。

图2 合作社 壁画 迭戈·里维拉

图3 资本家的死亡 壁画 迭戈·里维拉

图4 团结 壁画 迭戈·里维拉

图5 阿莱拉多·罗德里格斯市场内里维拉学生的壁画 1935

图6 独立 壁画 1960—1961 胡安·奥·戈尔曼

对于墨西哥政府来说，壁画是构建公民赞同性认同以及归属性国家认同的重要手段。“国家基于宪法所规定的公民权利，推进保障公民权利的制度建设，以获得公民对国家制度的赞同、支持，从而强化民族内部统治权威的合法性和正当性”[5]。另外，“通过强化民族内部的族群团结、维护国家的领土主权、传承民族的历史传统、培育民族的公共文化、诠释国家的象征符号，使国家／民族共同体不仅成为公民寻求文化—心理归属的认同对象，而且成为公民在国家／民族的危机关头勇于牺牲自己以保卫国家的忠诚对象，由此增强国家／民族的凝聚力和向心力，从而维护国家共同体的独立性和统一性[5]”。图6 描绘了墨西哥脱离西班牙的黑暗统治，进入国家主权的划时代意义的场景。奥·戈尔曼将这幅壁画分为四个部分，左边是殖民压迫，接着是独立哲学产生，然后是武装斗争，最后是齐尔潘其戈国会。在这个地方，神父何塞·玛丽亚·莫雷诺（Jose Maria Morelos,1765—1815）召集拥护者召开了批准《独立宣言》的大会。作品饱满的构图、丰富的色彩，以及形象的叙事，富有历史政治意义的场面，非常恰当地诠释了墨西哥人民的文化—心理归属的历史事件，加强了公民对国家的认同感。（图6）

四、墨西哥壁画艺术家的建构

许多艺术史家都将壁画中塑造的英雄与巩固国家政权联系起来，将制度化作为这一过程的动因。政府的文化政策，以及在公共空间绘制巨幅壁画，强化了政府希望树立新的国家象征符号的目的。政府就像一位慷慨的父亲，赞助着壁画艺术，让壁画在当时的符号社会系统中运行。随着政府委托的壁画项目在各个城市的增多，在公共空间绘制壁画似乎成了一种时尚，一些企业、私人机构、学校、个人也开始委托艺术家绘制壁画。艺术家巨大尺幅的壁画作品在公立机构的位置显示了他们的重要性，也坚定了艺术家的革命信念和艺术创作的方向，同时也将这种信念传达给观众，影响着观众。

1.主题

面对社会变革和需要教育的民众，艺术家选择了社会现实主义的绘画风格，将革命信息和民粹主义的内容融入其中，将壁画的风格和内容与观众的实际思想需求联系起来，塑造出一个理想的观看主体。现代化、民族主义，以及对资本主义的批评成为绘画的主题，并通过政府计划将主题制度化。不过，今天也有一些理论家、历史学家、民族志学家提出了质疑，这种在作品美学维度中提出的理想主体与作品的实际观察主体并不能完全契合，这是被主流意识形态塑造了国家身份与现实生活中的公民意识的差距，这也是公民身份与国家认同理论框架中需要去解决的问题。文化学者贝内特在研究文化政策方面的作用时，避开了对文本或视觉意义的分析，转而“强调文化实践的纲领性、制度性和政治性条件，它们实质上优于这些支撑的符号性特征[11]”。这也是今天我们重新审视这些作品时，一个非常有意思的切入点。

（1）现代化

墨西哥壁画运动需要传达的一个很重要的信息就是如何在一个混合的人口社会，结合国家、社会、历史和神话的集体记忆，创造新的国家身份，实现工业的现代化。壁画运动的“三杰”之一里维拉将现代化描述为，“工业现代性将建立在其所代表的真实价值观和文化的基础上。作为一个平等的政治秩序和社会公正的经济体系，社会差异将不再重要，这将使混合型社会成为可能[11]72”。

里维拉在公共教育部三楼一幅名为《面包》（图7）的壁画中就呈现了一个工业化背景下的差异性社会。一个皮肤黝黑的共产主义工人手里拿着面包，围坐在他旁边的有各种肤色的年轻人、老年人，他们代表了工人、大众、中产阶级，展现了一种社会团结的新政治秩序。这个进餐的场景被艺术家安排在了工厂和粮仓的生产环境中。一个特瓦纳装束的妇女顶着一个编织的、装满当地水果的篮子，后面站着工人、农民、劳动者，以及新社会秩序下的参与者和保卫者——士兵。特瓦纳装束妇女的手的托举姿势与远处的工业建筑相呼应。墨西哥是一个人口混合的社会，文化是将其统一的一种媒介。这种文化通过壁画创造出了新的国家身份，它是国家和、社会、历史和神话的集体记忆。里维拉将特瓦纳视为强大的母系主义者，以确保妇女在后革命社会的重要地位和作用。

里维拉的壁画作品大多是反映现代化的题材。最著名的一件作品藏于墨西哥艺术宫。进入艺术宫三楼，最先看的就是里维拉绘制的《宇宙的控制者》（图8）。这幅壁画还有一段有趣的故事，里维拉曾经在纽约洛克菲勒中心绘制了一幅《在十字路口的人》的壁画，因画面中出现了列宁和苏联五月革命的列队，令赞助人尼尔森·洛克菲勒非常不满，命人在作品完成之前，毁掉了这幅壁画。但是，里维拉在壁画被毁之前，命助手拍下了照片，在艺术宫又重新再现了这件巨幅壁画，并改名为《宇宙的控制者》。这幅十一米长的壁画描绘了当代社会和科学文化的方方面面。画面中心是一个控制机器的工人，他手里拿着一个球体，代表了化学和生物过程中原子重组和细胞分裂。画面中心的四个螺旋桨形状的延伸，将画面分割成四个部分。画面左边是富裕社会的妇女在玩牌和抽烟。右边是列宁和多种族的工人群体握手。士兵和战争机器占据了妇女上方的左上角，列宁上方的右上角是俄罗斯五一节的红旗集会。左下方的失业者正看着“放荡的富人”，他们的后面是愤怒的雕像，它手举霹雳；右下方是信仰列宁带来的乌托邦的革命者，他们的后面坐着一个无头的凯撒。在这里，里维拉表达了科学取代迷信，解放工人推翻独裁统治的思想。

与被毁掉的那幅壁画作品相比，这个新版本里面增加了列昂·托洛茨基的画像，以及卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯、查尔斯·达尔文、纳尔逊·洛克菲勒的父亲——约翰·D·洛克菲勒。约翰·D·洛克菲勒是一个终生禁酒的人，画面中的他和一个女人在夜总会喝酒，而他们的头上是一盘梅毒细菌。这些增加的内容反映了里维拉的政治追求与革命信念，这也是那个时代人们追求进步的象征。“里维拉通过革命和工业生产，而不是生物学上的繁衍来实现社会变革。如果奥罗茨科使用性别等级制度来缓解对异族通婚的焦虑，里维拉则通过性别差异来缓解对社会平等和现代化的焦虑。”[11]256

这种大型的公共壁画的绘制行为，在当时的墨西哥，乃至其他国家都是非常罕见的。这也是为什么里维拉在完成公共教育部大楼的委托项目后，名声大噪，受邀到加州、底特律绘制壁画，后赴纽约在洛克菲勒绘制那幅著名的被雇主毁掉的壁画。他的作品激发了美国总统罗斯福的联邦艺术项目的灵感，该项目雇用艺术家在建筑物侧面描绘日常生活的场景。他的作品也影响了后来的画家，如壁画家本·沙恩和托马斯·哈特·本顿以及抽象印象派画家杰克逊·波洛克。

图7 面包 壁画 1928 迭戈·里维拉

图8 宇宙的控制者 迭戈·里维拉

（2）民族主义

墨西哥是一个多民族的国家，有着多元的文化，原住民的习俗和传统是墨西哥传统文化的重要组成部分，也是前西班牙土著遗产的重要组成部分，共同神话、历史领土等记忆是塑造国家身份认同的重要部分，也是壁画创作中的符号性的特征。希克罗斯的《新民主主义》三联画（图9），充满了力量感，它象征着旧的、压迫性的极权制度的摧毁和新的、民主政权的诞生。这件作品最初的名字是《墨西哥的民主与独立》，后为了纪念二战中同盟国的胜利，将名字改为《新民主主义》。《库哈特莫克的折磨》（图10）表现了西班牙人征服墨西哥的场景，希克罗斯用表现主义的手法展现了墨西哥统治者库哈特莫克遭受火刑折磨的那一刻，而他身下藏着的是特诺奇蒂特兰的宝藏。

图9 新民主主义大卫·阿尔法罗·希克罗斯 三联画

图10 库哈特莫克的折磨 大卫·阿尔法罗·希克罗斯

希克罗斯作品中表现出的强烈的民族主义色彩，与当时的政治风气紧密相连。艺术史学家伦纳德·福加拉特认为，“20 世纪40 年代的政治妥协从一开始就是由保守的、稳定的后革命社会的矛盾决定的，后革命社会是由其政治精英推动的革命社会[11]535”。20 世纪中叶，在全球范围内兴起了一场反殖民主义的独立运动，政治精英一方面要保持革命主义的先锋姿态，一方面受保守的后革命社会的牵制，不再将矛头指向现实中的社会问题，而是顺应世界范围内的反殖民地运动的势头，将壁画中的革命内容指向对西班牙殖民者罪行的批判以及对前殖民时期反抗西班牙殖民者行为的讴歌，民族主义中一种不屈不挠的精神通过希克罗斯富有表现力的画面传递出来，打动了每一位参观者。

（3）对资本主义的批判

墨西哥艺术宫中庭壁画作品中，里维拉的作品正对面是奥罗斯科的巨幅壁画作品《卡塔西斯》（图11）。奥罗斯科的画充满了力量、不安和肉欲。走进壁画，最突出的就是一个身着绿色丝袜的妓女形象，她被放在一张金属床上，与愤怒的群众、腐败的领导人以及工业化劳动和战争的工具的狂欢背景相映成趣。艺术家通过高度性别化的肖像来吸引观看的主体，并通过女性身体来吸引男性的目光。这一噩梦般的景象从两个无名的男人之间稍微偏离的斗争中心向外盘旋，一个是穿着白领衬衫的资产阶级商人，另一个赤身裸体，暗示着被压迫的大众阶级的原始力量。在视觉上，奥罗斯科的作品动态对称性令人迷失方向，旋涡式构图充满了暴力，令人压抑。

联邦政府让激进的艺术家们装饰新建筑来证明新政治体制的价值观——一种后革命时代国家身份的象征，一种现代化民族主义和国家现代主义的新面貌。从当时艺术家的角度看，壁画艺术缺乏系统的大众教育，而在美术馆里绘制巨幅壁画，美术馆对壁画作品的保存、梳理与分析，正好弥补了大众缺乏系统的壁画教育的不足。

2.文本的阐释

墨西哥壁画中出现的历史题材和历史人物，有的来自于民间传说，对于文字记载的视觉化呈现以及人物形象的理解，带有时代的特色和革命的特点。这些可以通过与不同时期和不同形式的作品比较，来考量其视觉嬗变的历史原因和背后折射的深层次文化与审美趣味的转变。

（1）一个历史人物的多幅面孔

我们可以在现存的大量壁画作品中看到艺术家们对历史的梳理以及对国家身份的塑造。墨西哥城的国立预备学校里有一幅奥罗斯科的壁画《征服者科尔特斯和玛林奇》(图12)，表现了征服者和玛林奇之间的故事。玛林奇是一个塔巴斯坎女人，被卖给了西班牙征服者科尔特斯后，成了他的妻子和翻译。在她的帮助下西班牙人征服了墨西哥。“奥罗斯科突出了玛林奇人种学意义上的裸体形象，而并没有将她描绘成传统的、西方经典的美人形象。玛林奇身材粗壮、皮肤棕色，又宽又平的脸，使人联想到中美洲印第安人而不是理想的美女的复合型。”[11]545在画面的下方，一个皮肤黝黑的人被科尔特斯踩在脚下，面朝地。这个场景将令人惊讶的血腥交换戏剧化。

相较之，在BBC 纪录片《阿兹克特文明的陨落》中，导演提到的墨西哥街头售卖的街头艺人作品中科尔特斯和玛林奇形象，他们骑着高大的白马走在行进的队伍前列，玛林奇貌美如花、柔情似水。与奥罗斯科壁画中那笨拙的土著女性形象形象形成了鲜明的对比。人们很难将这样两个人想象成是同样的历史人物。

（2）差异性的再现

奥罗斯科壁画作品中的玛林奇形象再现了支持后革命的生物学话语，“玛林奇被一个占统治地位的科尔特斯从她的人民中分离出来，成为现代梅斯蒂佐的象征性母亲。奥罗斯科通过异性恋和父系亲属关系的比喻来代表梅斯蒂泽，武力征服表现为一种不对称的男性竞争，将控制生殖女性的身体作为象征[11]553”。奥罗斯科通过雕刻般的身体和严厉的眼神，将科尔特斯塑造成一个强大的、具有远见卓识的人物形象。他伸出的手臂表明了他的征服。他身边的玛林奇是柔软、被动和神秘的。她紧闭的双眼显示出一种冷漠的气质和无法捉摸的动机。她是不可知的，即使科尔特斯的手势，也无法得知。这种形式试图在传达当时人们的顾虑，人们既担心混血现象，又担心原住民的文化政治。

在墨西哥革命之后，玛林奇的形象开始恶化。由于革命使墨西哥民族情绪崛起，玛林奇开始被视为负面人物。他们认为，她是为西班牙人提供服务的女人，她背叛了墨西哥人民。即使是诺贝尔文学奖得主、墨西哥作家兼诗人奥克塔奥·帕兹，对玛林奇也充满了微词。他认为，墨西哥人的一些民族特征，如矫揉造作、对领主的恐惧、任何人都可以成为叛徒，这些特征都可以归结为墨西哥历史事件，而这个事件指的是玛林奇。她甚至成为社会或族群放弃他们的传统习俗、适应外国人习俗的代名词。

但是，在美国女权主义学者眼中，玛林奇是一个积极的人物形象，她甚至成为在美国生活的墨西哥裔女性的偶像。她们认为，她必须做出决定，适应当时的情况，继续服务并忠于西班牙入侵者，即使这些西班牙人并没有对她很好，就像今天在美国的墨西哥人。我们不能责怪玛林奇摧毁一个帝国——阿兹特克，而是要感谢她创造了另一个国家，即混血的墨西哥人。

从60 年代开始，美国的墨西哥裔女权主义者开始“净化”玛林奇的坏形象。他们为她辩护，并认为看她的方式是厌女症的一个很好的例子，即男人不仅控制着女性的身体，而且还控制着她们的形象。

3.表现手法

由于壁画多以叙事性内容为主，所以表现优美崇高为主旨的古典艺术是最佳的艺术表现形式。以文学主题为基础的壁画，具有象征性和寓言性。“正如艺术家将真实的本土表达元素融入到新古典主义文化启蒙的寓言中一样，政府也将通过其教育倡议，道德主义将土著人民融入到一个开明的、现代的、平易近人的政治体中。”[11]535艺术家创造的这些人物将作为社会的规范性形象，通过根植于传统和深厚历史的文化血统来验证其当代性，并将其本土成分现代化。

（1）欧洲现代主义的影响

虽然墨西哥壁画运动中的很多艺术家在欧洲受过专业的艺术训练，如里维拉在欧洲学习时，曾经是不折不扣的立体主义绘画的拥护者。当面对以美国为代表的新殖民者的控制，落后的经济与不稳定的政局，以及受到1917 年苏联革命的影响，墨西哥艺术家产生了一种强烈的民族自觉，他们抛弃了当时欧洲流行的强调自我表现的现代主义绘画。艺术对于他们来说不是个人情感宣泄的工具，而是传播先进思想，唤醒民众的手段。“正如教育可以挽救墨西哥的大众阶层一样，一种结合古典主义和混合式图案的公共艺术也可以挽救墨西哥的本土传统，并在公众面前产生了审美学的效果。艺术家应该从土著艺术的过去和现在汲取灵感，并将他们的价值通过新的经典进行表达，而不是模仿他们，变成新原始主义。”[11]522

图12 征服者赫尔南·科尔特斯和玛林奇 1926 何塞·克莱蒙特·奥罗斯科

我们可以从里维拉的作品中可以发现很多欧洲现代主义绘画的影子，如立体主义、表现主义、象征主义和超现实主义。图13 中，用纸板做成的受人唾弃的犹大，被悬挂在空中，爆炸的火药将犹大燃烧，它象征着邪恶和背叛的结束。人物造型上，有表现主义的那种夸张与变形，又有象征主义的隐喻与装饰性特征。造型写实、漂浮于空中的犹大，如梦境一般，亦真亦幻。

（2）墨西哥古代文明的遗风

墨西哥壁画的人物造型、构图、装饰性手法深受墨西哥古代文明的影响，这也成为艺术家突显自我身份的一种表现方式。墨西哥国立自治大学的图书馆壁画（图14）由建筑师、艺术家约翰·奥格曼完成，墙面由五颜六色的瓷砖拼贴而成，讲述了墨西哥从史前到殖民时期以及当代的故事。南墙壁画表现了西班牙武力征服墨西哥的历史主题，展现了外来天主教和墨西哥本土印第安文化之间的激烈冲突，画面上的两个神秘的巨大圆球，寓意着哥白尼“太阳中心说”和托勒密“地球中心说”的斗争。而在北墙，表现了西班牙殖民者到来之前的特诺奇蒂特兰（即今天的墨西哥城），印第安人看到了雄鹰叼着蛇站在仙人掌上的奇异景象，于是遵从神的暗示，在此定居建国。

平面化的装饰风格和人物造型，吸取了墨西哥古代文明中的艺术形式，具有强烈的民族主义色彩。这种表现手法得益于里维拉，他开创了将玻璃粉与墨西哥本土盛产的天然彩石混合镶嵌的方法。墙面上的小石子有很多是奥格曼早年在旅行中亲自采集而得。2007 年，墨西哥国立自治大学加拉加斯大学城被联合国科教文组织评为世界文化遗产，整个校园加上图书馆具有民族和地域特色的设计， 将本土人文传统与现代设计风格结合，成为20 世纪文化遗产的典范。

五、墨西哥壁画运动的终结与多元化身份认同的开端

“身份”作为一种归属性，是地域的、经济的、文化的、政治的、社会的以及国别的，它建立在同一性的集合中。“身份的意识是一个人或一个群体的自我认识，它是自我意识的产物。”[12]它是建立在对于外在环境自我反思与自我解读的一种选择性接受或者归属。在墨西哥革命战争后，一种新的国家身份通过壁画这种最佳的大众教育方式，通过图像、故事和写实性的视觉语言在公共空间确立下来，一批又一批的艺术家参与到这样一场波澜壮阔的壁画运动中来。在经历了20 世纪30 年代马克思主义的民粹主义策略和40 年代的国际斗争的历史性转变之后，20 世纪50 年代和60 年代的世界主义取向和文化冷战的美学政治[11]999成了新的发展方向，以塑造民族文化身份为目的的壁画运动也逐渐淡出历史舞台，消失在政治文化的视野中。

1968 年墨西哥城的学潮事件中，身份议题成为人们关注的焦点，也成为“旧”的和“新”的身份政治的分水岭。越南战争的非正义、古巴革命的胜利都使左翼思潮和共产主义在青年中变得流行，争取政治自由、性别平等、个性解放等社会运动也影响到拉美国家。法国的“五月风暴”也极大鼓舞了拉美的年轻人。对于成年于20 世纪60 年代后期的艺术家来说，面对墨西哥艺术日益的国际化，而国家赞助文化面临危机的时刻，身份议题不再是国家意识下的单一化的呈现，它表现多元化的发展趋势。

图13 燃烧犹大1923—1924 迭戈·里维拉

图14 墨西哥国立自治大学图书馆

这时，人们希望和之前他们认为的有本质主义倾向的身份认同拉开距离。1964 年4 月，在一场关于民族文化的讨论会上，墨西哥政府前文化关系主管、哲学家泽亚（1958—1963）提到，身份认同的本质主义倾向是一种既迫切又注定要失败的文化困境。那些坚定早期身份认同范式的人可能会遭到这样的反问：“你在说什么墨西哥人？来自高地的墨西哥人？从南到北的那个？农民？小资产阶级？那个墨西--哥人？胡安？佩德罗？路易斯？”[13]墨西哥人不再是以前大家所认知的那个单一的、宏大叙事下的身份，不同的民族、不同的地域、不同的文化都成为身份认同的认知前提。

在1970 年出版的《太阳报》修订版——《波斯特数据》中，泽亚对“墨西哥执政党试图以独裁的方式构建和实施狭隘的民族文化形象的机制进行了严厉的批判[14]”。这些都暴露了政治态度和话语路线之间的不和谐，这也导致了从国家意识形态主导下的壁画运动向多元化身份认同的多形态艺术创作方式的转变。