“一个经验”与当代公共艺术的观念嬗变

湖北美术学院设计系 | 李珂

人在与生存环境的互动中产生经验，通过交谈、刻画、书写保存经验，通过语言与文字分享，传承积累经验，在这个过程中逐步拉开与自然界其他生物的区别，人类文明得以延续、创新，并从低级走向高级阶段。现代人走进美术馆、音乐厅、博物馆等专门的艺术空间，欣赏经典画作、古典音乐、造型优雅的器物来了解传统艺术，在凝神和专注中共情于崇高、肃穆、怜悯等人类永恒的情感，获得审美经验；制造工人通过对生产工具、工业设备、材料属性的学习，与年资更高者共同工作以获得更熟练的技艺，丰富生产制造经验；消防队员对居民进行模拟火灾现场培训，使其获得逃生自救经验，降低灾难导致的死亡率。可以说，经验构成日常生活，充分完整的经验是日常生活得以顺畅进行的必要条件。

“回首亭中人，平林澹如画”的丝丝离愁已被现代性奇观带来的震撼所代替，巴尔扎克不由发出“旧日的巴黎消失之快令人心惊”[1]的感叹，旧经验发生的社会环境已不复存在，新经验接连不断改变现代人的生活，本雅明对波德莱尔的研究为这种新经验的起源做了最佳注脚：拱廊街的玻璃顶，闪亮的商家珐琅标志，阳台、橱窗、街灯改变了传统空间的组织形式，并将纷繁崭新的时空经验集中于“浪荡子”（Flaneur）的视野，展开对19 世纪巴黎生活的直接描述和对现代人的心理机制分析。[2]同时，由于技术环境的变化，以往经验的意义随之改变，例如由于机械复制的出现，“观看”这一行为频繁发生，导致艺术品的“光晕”（aura）消失，失去了以往的神圣意义。值得注意的是，在本雅明对巴黎城市经验的描述中，作者放弃了“我”的存在，“使得他的文章看上去就像一副静物画”[3]，正是借助“极端化的反主体主义”[3]的文学方式，对抗现代生活中“物化”（马克思语）经验的碎片化和片段化，使藏匿于浪荡子之后的主体身份以一种批判性的姿态获得了新的意义，呈现了文学层面上的新经验。在现代生活中，经验的完整性通常由一套呈现为习俗或礼仪的规范和机制加以保障。例如在《社交的人》中，作者描述了宴会完整的顺序安排、举止规范、用餐礼仪，从而使人的交往和由此产生的社会人之间的情感得以实现。

经验与“一个经验”

“经验”这一概念借由日语进入汉语被使用，经过胡适对杜威实用主义哲学的介绍在汉语中传播开①。“经验”（experience）是实用主义的理论基石。概括来说，实用主义认为一切知识起源于经验，并以经验为限度，以经验为标准[4]。实用主义哲学不承认真理的绝对性，强调真理需要被验证，与西方哲学传统中的逻辑推导方法对应，动因是近代天文学和物理学的发展，以及进化论的提出，被认为是“科学方法在哲学上的应用”[5]。康德的知识论中将经验视为知识的起点，认为理智是始自经验并由其推论出知性。“知性无直观是空的，直观无概念是盲的”[6]，说的就是理性抽象和直观经验的相互关系。经验在西方哲学史中具有明显的前科学意味，属于对真理的探求过程中被贬抑和否定的表象世界。这个现象始于古希腊毕达哥拉斯和赫拉克利特时期的形而上学传统，其心理基础被认为是人类对确定性的寻求。从人类试图把握世界的规律时，变动的事物就遭到贬抑和排除，普遍规律性被视为更重要的特征。柏拉图认为人所能经验到的客观世界仅仅是“永恒模型（理念）的不完善的复制品或反映”[7]，理念是至高无上的，而我们只是生活在理念的摹本之中。笛卡尔用普遍怀疑论前提下的“我思”证明了“我”的存在，排除了任何物质的确实存在，完成了精神、物质二元论[8]，彻底将经验置于科学的对立面，否定经验科学价值的同时，也否定了经验的认识论价值，于是形成了这样的信念：距离实在、距离日常生活越远的东西就越高贵。到了近代，以洛克、贝克莱、休谟为代表的英国经验论赋予了“经验”史无前例的重要性，认为一切知识都来源于经验，“我们无法思考经验或经验过的对象之外的东西”（贝克莱，最著名一个论断“存在即被感知”）；并认为，是直观经验而不是外界事物，加上帮助我们“在超出经验范围做推论”的内在观念，使我们形成认识。这样一来，“检验观念的标准只能是观念本身”[9]，经验论不可避免地陷入不可知论的境地。

1931 年，约翰·杜威在哈佛大学作了系列讲座，讲稿后来成书，即《艺术即经验》（Art as Experience），其中包含了丰富的美学和艺术思想，被认为是古典实用主义全面成熟的标志。杜威通过对“经验”概念的重新阐释，进而提出“一个经验（an experience）”，完成对传统哲学尤其是英国经验论的改造，澄清了启蒙运动以来理性主义对经验“低级认识”的偏见，并在此基础上发展艺术哲学。杜威对“经验”做了如下描述：“‘经验’指开垦过的土地，种下的种籽，收获的成果以及日夜、春秋、干湿、冷热等变化，这些为人们所观察、畏惧、渴望的东西；它也指这个种植和收割、工作和欣快、希望、畏惧、计划、求助于魔术或化学、垂头丧气或欢欣鼓舞的人。”[10]可以看出，杜威意义上的经验是超越二元论的，是经验主体和环境之间互动的产物，过程、内容、方式的区分，主体和客体的区分，消融在“经验”之中，浑然一体，这种抛弃了主体和客体的做法，是以“活的生物”②（living creatures）即生命概念为前提。它类似于叶朗先生所说的“意象”，“既非外在于人，也非主观的……是介于心物之间的第三实体”[11]。

按照陈嘉映的说法，没有亲身经历，因为情感细腻由内心萌发的，不是经验，纷繁的外部际遇，杂乱的印象和肤浅的感觉碎片，也不属于经验，“经验天然就互相勾连，连成一个整体”。[12]汉语中的“经验”和“经历”、“体验”都有一定的相关性。“经历”意在说明人身处周遭际遇之中，强调外部状况的变化，并由其获得相关常识或知识；“体验”侧重强调基于“经历”产生的内心感受，杜威意义上“经验”含义远远比汉语的“经历”丰富，与“体验”接近。童庆炳先生认为体验需要“见深义、诗意与个性色彩”[13]，并援引白居易诗《观刈麦》加以说明：在“小麦覆陇黄”之际的农忙时节，“丁壮”一家劳作虽艰辛却也充满生命活力，在这个过程中诗人听闻贫困妇人携幼童“家田输税尽，拾此充饥肠”的悲伤讲述，联想到自己不仅“不事农桑”，还有丰厚“吏禄”和岁末“余粮”，油然“念此私自愧，尽日不能忘”，对当日见闻产生了由欣赏到怜悯，再到反观自身产生“愧”的情感过程，其中诗人由第一阶段的旁观者，到第二阶段的参与者，发展到结尾处的情感主体，旁观者、倾听者和反思者借由情感融为一体，日常的田间经验跃迁至诗人作为士绅阶层的对中国传统乡土生活的深刻审美体验。[13]

为了侧重表达完整的具有审美经验性质的经验，杜威引入了“一个经验”的概念。“一个经验”是带有情感和主观欲望的经验，能够克服使经验中止和分离的外界因素而达到圆满。“我们在所经验到的材料走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验”。[10]37杜威认为“一个经验”是普通经验的融合与“无缝隙”的流动，强调了时间上的连续性，有自己的开端和结尾，能够成为一个整体进而形成自身可被识别、记忆的某种特征。“一个经验”之所以能够上升到理论层面加以探讨，是因为我们生活中的绝大多数经验都没有能走完其历程以达到最后的圆满，达到彻底化和清晰化。《观刈麦》中诗人身临其境的场景描述、感官体验、情感介入的整体性生动诠释了“一个经验”的内涵。

“一个经验”的美学属性

杜威认为“一个经验”是带有美学性质的经验，审美经验是“一个经验”的强化和集中，他将这种审美经验的形成建立在两个环节的论证上。

第一，对主客二元论的批判。杜威意图减弱甚至取消人与外部世界的分化，恢复经验认识的完整性，“消弭普通经验与审美经验的裂痕”[14]，旨在恢复艺术经验与日常生活经验、高雅艺术与通俗艺术、美的艺术与实用艺术之间的联系。

几乎同一时期，与杜威的二元论批判相呼应，胡塞尔用现象学还原，也就是他自己所说“现代意识的考古学”的方法，弥补了“把整体性的前科学的经验世界分裂成截然不同和不通的两个世界：物理的自然和心灵的领域”[15]，认为从笛卡尔到英国经验主义，一直到19 世纪末实验心理学的发展，都是在加剧这种分裂。类似杜威提出“活的生物”的整合作用，胡塞尔的贡献在于用“生活的世界”这一哲学范畴，为“客观世界”融合在超验主体之中提供了一个新的可以依附的结构，并将科学意义上的“客观世界”还原为“经验世界（生活世界）的一种解释”[15]44，使由来已久的主客二元对立“迷途知返”，开启了相互对话的历程。

第二，“一个经验”上升为审美经验条件的分析。杜威认为，“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调，目的不明而导致的懈怠，屈从于实践和理智行为中的惯例。”[16]因此，具有整一性、丰富性、积累性和最后的圆满性的经验，就具有了审美的特质。[16]27审美通常被视为一个独特的领域，琐碎的日常生活无关，是高于日常生活的一个美学范畴，经常与经典的艺术作品联系在一起。杜威抛弃了将单一感官作为唯一途径的审美观，通过对“经验”概念的扩充，把审美经验带入了一个全新的层面，而不仅限于在已经被公认的艺术作品中才能获得。舒斯特曼对其思想进行了延伸：“从经验的角度看，日常生活经验与艺术经验没有本质上的区别，而且日常生活经验是基础、是本质。日常生活经验可以演进为艺术，也可以不演进为艺术，无论是进入艺术之中，还是仍在日常生活之中，日常生活要成为美，其本质就在于经验的完整性。”[17]正是基于这一点，贝林特认为，“杜威对于贯穿人类经验全部范围的审美所具有的渗透性的坚持很可能是近些年日益关注审美在日常生活中的存在的源头”。[18]这是审美领域精英意识向日常生活的蔓延，也可以看作是对康德“无功利审美”的深刻修正。杜威提出“一个经验”是塑造日常经验彻底化和完整性，重新建立日常生活与美的联系，使其具备审美性质的一个途径。借用彭锋的说法，如果说将以康德为代表的的现代美学概括为朝向“未来”维度的超越，将以阿多诺为代表的现代主义美学概括为朝向“过去”的还原，那么杜威指向日常经验，在以往并不在美学范畴的对象中挖掘美的做法，则可以概括为指向“现在”的逗留。[19]

在更早的《经验与自然》中，杜威提出“经验就是艺术”，[20]随后在《艺术即经验》中论证了这一观点。他认为我们不应该仅从“公认的艺术作品”出发，因为它们产生时的条件与当下经验之间存在“时差”，而且所享受的赞赏阻碍新的洞察力，审美并不必然和艺术联系在一起，而必须从无所不在的、活生生的日常生活经验出发来探讨艺术，“为了理解艺术作品的意义，我们不得不暂时忘记它们，将它们放在一边，而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件”。[16]2杜威在《哲学的改造》一书中用记忆来连接经验和艺术，认为人类在原始初民状态中的记忆从一开始并不是为了“正确纪实”，以认识世界为目的，而是为了娱乐，“为了给当下的生活增加一些趣味”，[21]“原始的人类并不在乎所谓事实的真假，他在回忆中安排舞蹈，并不以事实的次序为前后，而是根据故事的性质，随意移前搬后”。[21]360-361可以看出，人类经验的早期状态是和艺术紧密联系在一起的。这一理解从经验的角度将艺术“驱魅”，以不同于以往艺术哲学的角度和方式，将观看、接受转换为经验的过程，不仅为重新认识原本被排除在艺术内容之外的通俗艺术开辟了理论通道，也为审美活动主体进入艺术活动的介入方式和介入程度提供了空间。如果说从前的艺术接受是作为结果的艺术品，那么杜威则强化了作为过程的审美经验，即被经验的形式而不仅仅是对象，“重新赋予对艺术的欣赏以活力”。[18]杜威的美学与艺术思想和他的社会改造与教育思想是一脉相承的，认为艺术和公共生活之间存在紧密联系，从中可以看出席勒的痕迹，但是和席勒的贵族式教育理念不同，杜威对美学和艺术的主张是平民主义的。

杜威写作此书的历史背景，正是欧洲前卫艺术兴起，艺术流派纷繁交替的时期，杜威并不欣赏后印象派之后的艺术流派，认为“艺术的材料应从不管什么样的所有源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有人所接受”[16]382。在杜威之前，模仿、表现、游戏、形式分别被认为是艺术的共同特征，而杜威则强调经验在艺术中的重要作用、从某种程度上修正了“以自身为目的”美的单一走向，重新连接艺术与日常生活、高雅艺术与通俗艺术、手工艺术与美的艺术之间的区分。其次，以经验为纽带，重新建立艺术与社会的紧密联系。在夏尔·巴图和鲍姆嘉通之后，“美的艺术”（beaux-arts）和“美学”（aesthetic）经历了跨越时空的漫长旅行，尤其以康德确立了“审美无利害”和“艺术自律”为核心美的体系，以“自成目的性”和“内在性”③为基本特征，进入自己与自己对话，乃至重复不断自我否定游戏的现代主义阶段，于是产生了“艺术的终结”的说法。在这个过程中，从不同角度致力于消除艺术与生活其他部分分离的努力一直没有停止过，其中早期社会主义运动的代表人物，如圣西门、傅里叶强调艺术为建立理想社会服务的观点；孔德在其对未来生活的想象中，把艺术放在极其重要的地位，认为艺术能够改善人与人之间的关系，并将之看作社会秩序的基础；英国的拉斯金强调艺术的社会责任；莫里斯认为真正的艺术应该符合快乐劳作的原则。另外，列夫·托尔斯泰和美国的艾默生都分别表达过艺术的社会性与美的实用性的主张，这些思想分别从社会需求、艺术自身的角度出发，力图恢复艺术与社会生活的紧密联系，都颇具代表性。在中国，蔡元培、梁漱溟、庞薰琹等人都有过这方面的努力和有益尝试。

公共艺术④的概念辨析与“一个经验”

公共艺术并不是一个不言自明的概念，按照通常理解，“被置于公共空间的艺术品”这一解释看似明确，易于实践层面把握，在特定阶段有一定认识论价值，但对其本质的追问难以摆脱海德格尔式对“艺术家”和“艺术品”身份循环论证的陷阱。这一解释出发点是艺术，回避了“公共艺术”中的政治学内涵，引出了其后关于“公共性”的广泛讨论⑤，但是，公共艺术的内涵并不是“公共”加“艺术”这么简单，公共艺术在不同历史阶段显现为不同的形态，有学者将公共艺术的起源归因于四种说法，各有其依据⑥，可以看出它的能指和所指关系处于变化之中。从这个角度说，公共艺术是一个文化概念⑦，因其带有明确主张和价值判断的意味，同时具备观念艺术的色彩，，所以有些观点将公共艺术归入后现代艺术范畴，进而可以说公共艺术是一个带有后现代或当代文化特征的文化概念。在对公共艺术的认定中，又会因为评价者理解不同而不可避免地带有主观色彩，因而又可以看作是一个评价性概念。换句话说，公共艺术不是创作出来的，而是评价出来的。此外，公共艺术隐含了某种终极指向，当理想对现实的超越完成之后，这一概念会随之消失。从这个角度看，公共艺术又是一种历史性概念。目前一些认识上的混淆和争论，大致是由于对公共艺术概念的文化性、评价性、历史性特征的忽略而引起。从经验的角度来解释“公共艺术”不失为一个有价值的理论尝试。

对公共艺术问题的讨论，西方“本质思维”难以奏效，中国台湾地区从1992 年颁布《文化艺术奖助条例》开始，一直在修正“公共艺术”的指涉范畴。“据2012 年《公共艺术年鉴》数据显示，有三分之一采用计划性公共艺术方式办理，除设置永久性公共艺术作品外，也有临时性公共艺术作品，及举办相应的民众参与计划，造成广大回响。”“公有建筑作为公共艺术送审的案例已有两件”。[22]由此可见，公共艺术并不特指某一种艺术类型，也并不意味一种艺术新形态的出现，它向所有的艺术形态敞开，其外显特征不容易把握。新维特根斯坦主义者对“家族相似”理论的解释似乎可以从非外显特征来界定公共艺术。在丹托看来，今天对于艺术身份的确认必须依赖于对作品的解释。换言之，艺术成了理论解释的产物，进而形成了“艺术界”（art world）理论，提出同样理论的迪基，所描述的是一种艺术体制，由艺术家、艺术公众、美术馆、批评家等构成，和丹托所描述的由艺术理论、艺术史和艺术批评所营造的“理论氛围”（atmosphere of theory）有所不同。对公共艺术的判断标准，显然并没有类似让一个不懂得艺术概念的人在堆满物品的房间挑出艺术品那么容易，从今天的视角看，将问题转换为“如何增加公共领域/公共空间的艺术化体验/经验”也许更有价值，走出从“艺术”视角的惯性理解，有助于我们放下对从属于物质形态的康德意义上艺术形态的某种偏执。就目前得到一致认可的观点，公共性是公共艺术的基本特征，也即是它的非外显特征，对这一特征的强调能够“促使公共空间的权力秩序发生变化的同时，也将唤醒公众对公共空间的参与意识，提升公众关于公共艺术的素养”。[23]同时，“公众的参与热情和参与水平，决定了公共艺术的实现程度和成熟程度”。[23]我们可以尝试换一个说法，通常的公共领域并不是指因占据了公共空间而天然具有公共性，更体现在公众经验的参与完整程度，从提议、决策到对公共艺术的体验和评价，公众的经验是否参与其中，形成一个完整的公共生活经验。根据丹托的观点，对艺术品的理论阐释参与到作品的价值构成之中。在公共艺术中，由理论家所进行的理论阐述和批评也被置换为公众的反馈和口碑，美术馆及其机制被置换为公共艺术赖以栖身的公共领域，理论家所需要做的从描述和阐释变成了总结和归纳，从而使公共艺术借助相对完善的现代艺术运作框架以一种仪式性的姿态进入一个完整的“经验”。

自“公共艺术”这一概念开始使用至今，可以说经历了“在公共”的艺术和“为公共”的艺术的不同发展阶段，交织着纪念性和实用性，超越性和在地性，委托方、大众和艺术家，政治议题和文化议题，主题先行和媒介先行等关系之间的矛盾和张力。随着大众文化的兴起和公民文化权利意识的增强，以及科技发展产生的新媒介在艺术呈现形式中的广泛运用，人对生存世界体验方式的变化在艺术领域也得到相应的体现，公共艺术为社会生活带来愈加丰富的感性直观体验。这个过程和艺术与设计领域正在发生着某种转向同步，由视觉崇拜走向对综合感官的唤起，由静观转向体验，“民主”、“社区”、“参与”等政治学和社会学概念逐渐进入艺术与设计领域，“服务设计”、“参与式设计”、“主动设计”等新术语进入我们的视野。这些现象可以被归纳为艺术与设计本体论向价值论的转向，或者借用海德格尔“图像的转向”，将之表述为“美学意义上的体验转向”。

图1 倾斜的弧 1981—1989

1910 年2 月美国《艺术与进步》（Art and Progress）杂志刊登了一篇名为《纽约的公共艺术》（Public Art in New York）的文章，这是目前最早使用public art 这一概念的公开出版文献。文中提到城市收藏的人物肖像、壁画和雕塑，表现对象以政治人物、公众人物为主，其意图是“为了激发市民的自豪感”。[24]该文的写作背景正是美国发生于19 世纪末到20 世纪初的城市美化运动（the City Beautiful Movement,），其倡导者从城市艺术（Civic Art）、城市设计（Civic Design）、城市改革（Civic Reform）、城市修葺（Civic Improvement）等几个方面提出具体措施，以应对工业革命之后城市、社会与环境诸多问题，其中在城市艺术和城市设计的计划中，“强调纪念性和整体形象”，“通过增加公共艺术品，包括建筑、灯光、壁画、街道的装饰”[25]达到美化目的，作为中世纪以来城市建设整体性传统⑧解体（柏林特称为“美学上的匮乏”）的美学补偿，但其旨趣仍是上层中产阶级的，强调纪念性以及标志性构筑物的营造，美化仅限于政府及市政中心以及公共广场和远离平民生活区域的公园，对大众的居住区域、学校等则是忽视的，纪念性和对象性的局限迅速将这场运动转化成为权力在城市空间中的符号堆积，“‘城市美化’往往被城市建设决策者的极权欲和权威欲，开发商的金钱欲及挥霍欲，以及规划师的表现欲和成就欲所偷换，把机械的、形式美作为主要的目标进行城市中心地带大型项目的改造和兴建，并试图以此来解决城市和社会问题，从而使‘城市美化’迷失方向，使倡导者美好的愿望不能实现”。[25]著名学者彼得·霍尔（Peter Hall）对这场持续16 年的运动式城市美化曾有评价：它是金融资本主义的女仆，又是帝国主义的发言人，它更是个人独裁主义者的工具[25]。这场运动在1909 年首届全美城市规划大会上招致一致的批评和抵制而宣告结束，虽然这是一场总体上被总结为失败的关于城市发展的思路，但其影响依然深远，借由20 世纪帝国主义和殖民势力对欧美之外的扩张，“成为白人种族优越地位的象征和种族隔离的工具”，将其城市设计美化思想传播到亚洲、非洲等地，时至今日仍能找到其痕迹。城市美化运动中出现的现象在20 世纪公共艺术发展历程中有一定代表性，例如，与国家价值相关的纪念性雕塑的设置该以何种立场和视角加以对待[26]，如何实现雕塑、壁画与建筑的协调统一等问题[26]3。

一般认为，公共艺术在西方的快速发展开始于上世纪80年代，其中标志性事件和由此引发的讨论，围绕两件作品展开。一件是位于纽约联邦广场的《倾斜的弧》（Tilted Arc，图1），从建成到拆除的数年间（1981—1989）发生的辩护与争议成为了公共艺术乃至当代艺术发展历程中至今仍被广泛讨论的话题；另一件是位于华盛顿中心区由林璎设计的越战纪念碑（Vietnam Veterans Memorial，图2）。《倾斜的弧》这件作品或者说事件颇有代表性地体现了一种朴素的“公共”观，艺术家塞拉将“公共”理解为“交通流量”（traffic flow），以便更好地在某一个区域，以个人的艺术表达为核心，将公众的审美置于一个由艺术品营造的私人话语空间，“我认为理想化的情况，是能够在公共场所拥有一片私人的领地”[27]。也就是说，艺术家将美学问题置于公共话题之上，也就是杜威所说的“实践和理智行为中的惯例”驱使艺术家的创作。这时在作品中凸显的带有艺术家标签式的“艺术风格”，必将成为超出“场所特性”的更为关键的因素。在艺术家的一段自述中可以进一步看出作品的自主性倾向：“在我的特定场所的作品中，内部结构是外部条件的一种反映，但最终而言我的焦点在雕塑本身。”[28]这句话如果作为艺术家自述出现在某个艺术展览或者艺术家作品之中，大致能够增加作品的艺术魅力，虽然艺术家的自述并不能左右受众的解读，但这番话也道出了现代主义艺术观念与日益觉醒的大众审美之间冲突的一部分原因——作为公共艺术，仅强调作品本身，显然难以令人信服。在纽约联邦地方法院的裁决中，对《倾斜的弧》是否具有“场所特性（site-specificity）”进行判断之后认为，“目前放置的这个雕塑（《倾斜的弧》）从性质上说是侵占公产……把本该属于公众充分享有的空间封闭起来，划归为一部分私人所有”[29]，“尽管在这件或者其他冠以‘公共艺术’之名的作品中界定出‘公共’是一件困难的事情，但法庭认为‘公共’（不论它所能代表是哪一群体）的含义显然远超出‘过往人数’（traffic）”。[27]哥伦比亚大学哲学系教授米歇尔·凯利将两个极易混淆的概念首次进行了区分，“《倾斜的弧》只是一件放置在公共空间的私人雕塑，而不是针对特定公共场所的公共艺术作品”[27]，用“场所特性”（site-specificity）作为公共艺术的判断依据，可以说是这场旷日持久争论的成果，也是公共艺术的公共属性难以被清晰界定阶段的权宜之计。

如果把《倾斜的弧》的设立、拆除以及从双方争论中得出的以“场所特性”作为公共艺术的判断依据，看作城市美化运动到80 年代公共艺术发展的一个缩影，其中包括罗斯福新政中资助艺术家的雕塑、壁画创作，用以美化建筑和城市环境的做法，处理的仍然是艺术的对象性问题，那么，林璎设计的越战纪念碑中体现的是不同于寻常宏大叙事的、在地性的空间体验，借用艺术作品本体论的说法，这种转化从标准本体论所区分出来的独立于心灵之外的物理对象，即传统意义上的艺术作品，转向中国哲学“一分为三”的本体论框架中所涉及西方本体论所不能处理的部分，也就是于连（Francois Jullien）所说的“之间”，在作为对象的艺术作品和介入艺术对象的经历者之间所发生的“经验”，可以看作是当代公共艺术的重要评价依据。“当代公共艺术往往采取多样化、跨学科的形式，存在于‘艺术’与‘建筑’之间，稳定的结构与以时间为基础的表演性行动之间”[30]。如果说公共艺术的上述特征可以表述为形式上的之间，那么罗兰·巴特对埃菲尔铁塔的分析[31]可以理解为意义上的“之间”——艺术的超越性与设计的实用性之间，历史意义与当下意义之间。

图2 越战纪念 1982

宏大叙事不能代表公共经验，公共经验是建立在强调人的个别性，也就是对个别经验的价值和个体生存价值的尊重基础之上的。相比于《倾斜的弧》，林樱设计的越战纪念碑（Vietnam Veterans Memorial）并没有沿用高耸于地平面之上的有形实体来完成这一纪念性设计，而采用V 字形向两侧伸展，使整体设计隐匿于环境之中，并通过大理石贴面，按战争阵亡者死亡时间排列每一个名字[27]等细节，增强每一个身临其境者的切身体验，向下行走、停留注视，一种看似无预设立场的关于战争、死亡的话题，交由每位参观者自行反思和回答。我们不妨将两件公共艺术作品从几个角度加以比较，借以使隐藏在两者之间的因素呈现出来，以揭示某种趋势。相比塞拉已被艺术界确认的著名艺术家身份，林樱当时只是籍籍无名的本科生，相比《倾斜的弧》显著的大体量突兀于联邦广场的中心位置，越战纪念碑是内敛而隐匿的。如果说《倾斜的弧》体现了超越场所、超越具体物象的现代主义艺术精英意识，那么越战纪念碑则体现了韦尔施所说 “无基础性”的审美意识，是一个只能“在‘现在’、‘这里’得到确证”[32]，依赖参与者经验介入才会生效的场域，身份、形态的隐匿和“在场”的特征，后者恰恰为观者完整经验的形成扫除了机制性障碍，使其得以实现。如果说《倾斜的弧》是现代艺术的自主性与大众、与环境尖锐矛盾的集中显现，那么在越战纪念碑中，我们看不到围绕着现代艺术的诸多“光晕”，例如艺术家的声誉，被神话了的艺术形式，而所营造的场所是从属于生活领域的，和周边环境融为一体，因为尺度所产生的亲和力而更易于提供行走、注视和静默的完整经验。

借用梅勒（Hans-Georg Moller）对于前现代、现代和后现代哲学的区分以及彭锋对其进行的美学转换[33]，不难推断出，属于后现代艺术范畴的公共艺术，是艺术与现实统一于现实的表现形式，其发展趋向是现实生活的艺术化。也就是说，审美进入日常生活的领域，这个领域是多元、丰富而具体的，与人的日常经验紧密相连并在其中得到前所未有来自艺术的满足。艺术在现代主义阶段发展出其自主性，在工具理性的驱动下，古典艺术阶段的整体性瓦解，形成了格林伯格所说的界限清晰的艺术内部分化，艺术家的才能从无所不在的神圣空间被限制在了被清晰划分的艺术领域内部，人对艺术的整体体验和感知随之瓦解，经典绘画离开贵妇人的客厅和卧室墙面，进入更大尺度的博物馆与美术馆，而艺术问题则忽略了人的空间体验因素，直接进入了形象和画布之间的关系探求，留下大量的领域“之间”处，有待创造性才能的介入，而日常生活则接纳了这些在当代价值创造层面与经典艺术等价的创造活动。如果说现代主义艺术处理的是图像与画布的关系，后现代艺术所要处理的则是“图像+画布”与“墙面”，也就是艺术与人、社会和环境的关系。这也是从沃霍尔（Andy Warhol）到博伊斯（Joseph Beuys）引出的话题，而这一关系的处理，直接面向的就是杜威所要强调的“一个经验”，也就是人的完整经验的尊重和强调。

在1979 年《首都机场壁画》完成之后以及“首届全国壁画艺术讨论会”上，有多位艺术家强调了壁画艺术与环境的关系，以及跨专业协作等问题。[34]美国明尼阿波利斯市一份长达48 页的《公共艺术政策与程序》[35]（Public Art Policies and Procedures）的文件中，从定义、目的、责任、项目审批、艺术家选择等十二个方面对公共艺术运作进行了详细的描述和规定，其中在“价值与目标”中，有如下描述：“制订本计划的任务是为了改善和丰富市民与游客的生活质量，将公共艺术融入城市规划、城市服务、设计与基础设施之中”，“强化地域认同与场所感，增进社区活力”，“为所有市民、街坊和社会组织提供机会参与到公共艺术的计划与创造中”，“鼓励市民在此基础上共同探讨城市问题”，“为市民聚会创造机会和场所。”在2012 年匹兹堡举行的公共艺术评选中，从社区、环境、地方、材料、历史[36]五个方面进行评判，这不由让人联想到日本学者对战后城市自治体的规划理念，其中包括五个内涵：居民全体参与、地方文化的再检讨、人与自然共生、相互扶助的情谊以及社区资源的价值创新与宣扬。[37]以及台湾地区由此借鉴派生出的“人（人的资源）、文（文化资源）、地（自然资源）、景（景观资源）、产（生产资源）”[38]等五个向度的社区整体营造理念。虽然被冠以“社区营造”之名，但公共艺术对于公共生活完整经验的认识和回应却是显著的新趋势。

图3 户外行走——路线图

图4 户外行走——麦克唐纳公园的午餐

前文提到，由于具有后现代艺术特征，公共艺术在对公共生活完整经验的回应中也显现出实验艺术甚至社会创新的外在特征。例如由艺术家发起的社区活动，公共消极空间改造及公共教育运营等⑨，其特点都是由艺术家主导，但并不仅限于艺术家传统工作领域之内。例如上文提到的2012 年在匹兹堡举行的评选中一件作品《户外行走》（The Long Walk，图3、图4）[39]，是一次由艺术家发起，有50 名本地志愿者参加的户外行走活动，活动时间为4 天，徒步从西雅图到华盛顿州斯诺夸尔米瀑布，其中穿越不同地貌，期间由发起人苏珊·罗布（Susan Rubb）组织分享行程感受的诗意对话（poetic exchange），有厨师就地取材为众人准备的美食，并请来专家就当地历史、神话典故、种植技术等话题举行讲演，并把活动拍摄作为纪录片在当地电视台播放，受到民众广泛欢迎。离开了熟悉的寻常生活状态，没有琐事的打扰，每个参与者的感官与心灵充分开启，从直观的体验到知识的获取，从独自面对自然的凝神沉思到众人之间的意见交换，从清雅的湖畔小径到崎岖的密林险处，每一个参与者在不间断的4 天内通过行走、交流，建立起一个人与自然生态、人与人之间的完整互动经验。

和康德美学及其理路从对公认的艺术品进行分析不同，在杜威看来，审美的经验并不绝缘于日常生活，但又需要与日常生活经验有所区别，“一个经验”的提出，既解决了由夏夫茨伯里和哈奇生提出的“内在感官说”对感知对象和感知能力的循环论证困境[40]，也和克莱夫·贝尔与苏珊·朗格“有意味的形式”解决方案明显不同，后者强调了形式与情感的对应和“异质同构”，却没有给出“异质”为什么能够“同构”的原因。同时，对当下的公共艺术及其背后受杜威经验理论影响产生的日常生活审美化理论作为依托容易造成的“平均美”，也给出了经验完整性、丰富性和最终的圆满性的解决方案。随着中国城市的快速发展，对公共艺术的大量需求已是不争的事实，由于相关理论普及不足、科学运作程序和管理经验欠缺以及从业者素质参差不齐等表面原因，出现了同质化、美学品质不高、民众体验单调等不尽如人意的状况，对公众审美水平的关照不等同于牺牲美学品质，放弃审美价值，用较低质量的艺术填充公共空间，或者说仅从审美价值来判断公共艺术的品质同样是一个误区。“一个经验”不失为一个有效的判断依据，沿着杜威的启示，重建艺术与日常生活连续性，高雅艺术与通俗艺术之间的连续性，将是未来公共艺术需着力解决的问题。公共艺术在中国的发展需要面对的更深层次的问题，也在于中国上世纪六七十年代盛行的艺术工具论的影响尚未完全过去，一部分学者和艺术家对此仍心存忌惮，导致了任何建立艺术与生活联系的努力都容易笼罩上一层疑虑。目前来看，资本作为中国包括公共艺术在内的日常生活审美化的主导力量，易于脱离社会整体发展，忽略公民社会的培育而强化单向度地指向建立在消费基础上生活方式的改变，以快感代替美感，支流过于强大而影响艺术与社会的正常发育，都是需要留心加以调整的问题。

美国美学家舒斯特曼（Richard Shusterman）认为，杜威对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯的对象的美学观是一个巨大的冲击，也开启了巴特、德里达和福柯等人的后结构主义思想。由于对先锋派艺术的态度，相对分析美学而言，杜威的美学思想一度被认为是保守的。尽管同样致力于恢复艺术和生活之间的联系，不同于先锋派对于艺术体制的依赖，杜威以经验论为核心的实用主义美学以及其平民主义的教育思想绕道而行，显示出超越时代的“政治前卫”意味（尽管他本人可能并不承认这一点），并在上世纪60 年代以来的后现代艺术思潮中显示出蕴含的巨大能量，作为观念艺术的公共艺术即这一能量集结而孕育出的新艺术类型。

西方公共艺术的兴起和繁荣，一方面来自近百年来从现代艺术到后现代艺术观念的洗礼，另一方面受包括杜威在内的实用主义美学及其政治哲学的广泛影响，从民众到艺术家，具备较为自觉的社会参与意识与艺术介入社会的愿望，这些都是公共艺术发展的观念和社会底色。本文仅从杜威美学理论中取其一，与公共艺术及其发展中的现象的内在关联展开论述，以期对厘清正在蓬勃发展的中国公共艺术略有助益。

注释：

① 根据方克立主编《中国哲学大辞典》，对“经验”词条的解释为“胡适提倡的实用主义哲学概念”；胡适发表于1919年4月和7月的两篇文章“实验主义”和“问题与主义”都提到经验问题，尤其以“实验主义”一文系统介绍了西方实用主义的发展脉络，见欧阳哲生编《胡适全集2》，北京大学出版社，1998年第一版。

② 杜威以动物举例，认为在动物的活动中，并不会产生主体和客体的区分，行动和感觉、自身和环境是融为一体的。

③ 亚里士多德在《形而上学》第一卷开篇提到三类知识：最基本的经验知识、技艺或者技术（类似中国人所说理论知识，比经验知识更普遍化，便于沟通，能够学习）以及第三类，科学知识，它是超功利的，轻视感官经验的，它有两个特点，自成目的性，即完全为自身的目的而存在，和内在性，即自己决定自己，自己为自己立法，自己为自己开辟道路。这样一种传统，成就了西方17世纪以来自然科学的快速发展，却日益将艺术与日常生活，与工艺生产，与大众拉开了距离。

④ 根据教育部2011年学科目录调整，“公共艺术”作为专业名称被设置在一级学科“设计学”之下，体现了概念与内涵之间的微妙关系，本文借用杜威的思想，对“艺术”与“设计”这一对概念做整体把握。

⑤ 关于公共艺术的“公共性”问题，《美术观察》杂志2004年第11期曾有过集中讨论，彭迪、翁剑青、马钦忠、李公明、孙振华等人均撰文发表观点，易英、王中等学者也曾撰文讨论，此外，传播学、管理学、政治学等学科也有相关论文从不同角度讨论“公共性”问题。

⑥ 具体论述见何小青：《公共艺术之‘公共性’流变源考》，《装饰》，2013年第2期，文中将公共艺术起源归纳为“史前说”、“广场说”、“欧洲说”、“美国说”四个源头。在更早的一篇文章中，学者孙振华曾表达了放大公共艺术概念历史疆域的弊端，认为会消解公共艺术所特有的价值观而失去现实意义，见孙振华：《公共艺术的边界》，《中国文化报》，2009年4月23日第3版。

⑦ 关于文化概念的解释，见Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV (1956), 27—35.转引自彭锋：《从‘艺术’到‘艺术界’——艺术的赋魅与驱魅》，《文艺研究》，2016年第5期。

⑧ 赫伯特·里德指出，整体性是西方中世纪文化的特点，建筑及建筑装饰、雕塑、广场都体现出纪念性的和谐统一，于此对应的是教会、国王和贵族权力的一致性。见Andrew Causey, Sculpture Since 1945, Oxford University Press, p25. 转引自易英：《公共艺术与公共性》，《文艺研究》，2004年第5期。

⑨ 具体作品见近年由上海大学美术学院举办的“国际公共艺术奖”获奖作品集，多件作品可见上述特征。