汉学家蓝诗玲英译中国现当代小说中的语义张力重制

湖北大学 吕 奇 华中科技大学 王树槐

一、引言

蓝诗玲(Julia Lovell)是英国著名汉学家、翻译家、专栏作家，现为伦敦大学伯克贝克学院教授。她以翻译家身份向英美国家译介鲁迅、张爱玲、韩少功等中国现当代作家文学作品多部(独译6部、合译2部)，代表译著《鲁迅小说全集》(TheRealStoryofAh-QandOtherTalesofChina:TheCompleteFictionofLuXun)和《色戒》(Lust,Caution:TheStory)被国际著名“企鹅经典文库”收录，前者被誉为“可能是有史以来最重要的企鹅经典”①。目前，蓝诗玲正受企鹅出版社委托重译中国四大名著之一的《西游记》(吕奇、王树槐 2019: 9)。

作为一位文体意识很强的译家，蓝诗玲注重对文学作品语言层面的考量，力求增强译作可读性，令目标语读者在流畅阅读的同时充分感受审美情趣。此种可读性，既有形式层面的流畅易读，更有叙事层面的引人入胜。而为实现上述目标，蓝诗玲时常刻意营造或调节译作的语言“张力”。“张力”本是文学理论中的基本概念，近年来，国内外学者如Leech & Short(2007)、申丹(Shen 1995)等将其引入小说翻译研究，以考察译作文体特征；王树槐(2013: 66)又将小说翻译中的张力划分为语义张力和节奏张力：前者指“译者使用概念隐喻、语法隐喻、转移修辞、拟人、夸张以及其他的修辞手法，使得语言充满活力”；后者指“译者刻意变换句子长度，控制行文急缓，从而达到悬念、紧张、欣畅、悲沉等心理效果”。

基于此，本文将以自建语料库为辅助，选取蓝诗玲部分译作，考察译者如何对译文的语义张力(囿于篇幅，主要选取隐喻和夸张两种语义辞格)进行重制，并对统计结果进行分析与探讨。

二、蓝诗玲译作语义张力重制方式统计

该部分我们将根据研究需要，对隐喻和夸张两种修辞手法进行界定，并对蓝诗玲译作语义张力处理方式进行统计。

① http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1943086,00.html,2009.

(一)统计维度

首先，对于“隐喻”修辞，陈望道(1997: 72-80)在《修辞学发凡》中对譬喻进行了界定：思想的对象同另外的事物有了类似点，说话和写文章时就用那另外的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻，现在一般称为比喻；这格的成立，实际上共有思想的对象、另外的事物和类似点等3个要素；譬喻辞格可以分为明喻、隐喻、借喻3类。亚里士多德将明喻与隐喻等同(A simile is also a metaphor; for there is little difference.)(Kennedy 2007： 205)。本研究取其交集，隐喻范畴涵盖明喻和隐喻，并借用亚里士多德的概念范畴，将二者统称为隐喻。而对于隐喻的翻译，国内外学者持不同观点。例如，纽马克(Newmark 1981)提出了目标语意象再现、目标语意象替换等7种方法；李定坤(2000) 提出了“直译”“代换”“意译”等方法。上述隐喻翻译方法，虽然具有一定合理性，但存在上下义概念混淆、界定不清、局部雷同等弊病；同时，为了突出译者在翻译过程中的主体性，本研究采取用“处理方式”替代“翻译方法”的提法，并根据译者处理方式的不同将隐喻分为4类进行统计，分别是隐喻保留、隐喻转换、隐喻省略、隐喻增添。

其次，对于“夸张”修辞，陈望道(1997： 128)对其定义较为简略：说话上张皇夸大过于客观的事实处，名叫夸张辞。《辞海》对于夸张有两种界定：作为辞格，它指运用丰富的想象，廓大事物的特征，把话说得张皇铺饰，以增强表达效果；作为文艺创作的一种表现手法，它以现实生活为基础，并借助丰富的想象，抓住描写对象的某些特点加以放大或缩小的描写形容，追求出奇，但有一定分寸，既超越常规又不脱离实际，既新异奇特又不违背情理(夏征农、陈至立 2009： 1267)。根据处理方式和文体功能，本研究所界定的“夸张”既包括作为修辞手法的夸张，又包括译者运用富有张力的词汇，即含有放大或缩小的具有鲜明视听效果的词汇。根据译者不同处理方式，亦分为4类进行统计：夸张保留、夸张转换、夸张省略、夸张增添。

(二)统计结果

根据上一部分所述统计维度，我们对蓝诗玲译作中的语义张力处理方式进行统计，结果如表1所示：

表1 蓝诗玲译作隐喻和夸张处理方式统计

为体现语料选择的客观性，笔者原则上采取随机抽取作品的方式，需要说明的是：《为人民服务》篇幅较长，故选取部分章节；《色戒》篇幅较短，故选取全文；《马桥词典》结构特殊(由若干词条构成)，故选取部分词条；《鲁迅小说全集》包括《呐喊》《彷徨》《故事新编》3个子集，故从每个子集中分别抽取1～2部作品。

统计发现：

1) 总体来看，蓝诗玲对隐喻处理的4种方式中，用得最多的是隐喻保留(239处)，其次是隐喻增添(154处)，再次是隐喻省略(92处)，用得最少的是隐喻转换(41处)。数据表明，蓝诗玲在翻译中会根据受众对隐喻的接受程度进行预判，她在不影响目标语读者理解的情况下，倾向于尽量保留原作中的隐喻表达；同时，融入个人对作品整体和局部的理解，结合个人娴熟的母语能力，增添隐喻表达；而对于她预判的目标语读者无法有效接受的原作中的隐喻表达，则采取省略或转换的方式，以最大程度地避免对目标语读者阅读和理解作品造成障碍。

2) 分别来看，若将蓝诗玲对隐喻处理方式在数量上由高到低排序，可以发现有5部作品与总体统计呈现一致性，即隐喻保留最多，隐喻增添次之，隐喻省略再次之，隐喻转换最少。这说明蓝诗玲总体上对于隐喻的处理是有其风格存在的，且具有恒定特征，在总体处理偏好上不因作者和作品不同而受到显著影响，只是在程度上略有不同。稍有例外的是《为人民服务》，其隐喻保留(45处)依然在4种处理方式中遥遥领先，隐喻转换(6处)同样处于最后；所不同的是隐喻增添(13处)略少于隐喻省略(15处)，以微弱劣势退居第三。笔者通过文本细读发现，出现这一结果的主要原因是蓝诗玲对原作中不少露骨的性场面、性话语描写选择了整体未译的处理方式，因此包含其中的隐喻也随之省略。

3) 总体来看，蓝诗玲对夸张处理的4种方式中，用得最多的是夸张增添(113处)，其次是夸张保留(19处)，再次是夸张省略(8处)，用得最少的是夸张转换(6处)。数据表明，蓝诗玲在翻译中采取夸张增添的处理方式的频次显著高于其他3种，这首先说明原作中夸张的使用本身不多，更重要的是，蓝诗玲不甘于“守株待兔”式被动地对原作中的夸张进行保留、转换、省略处理，而是借助夸张增添的处理方式，通过运用富有张力的词汇(或曰带有强烈画面感的词汇)来戏剧化地放大或缩小原作中的叙事强度，使译作更加引人入胜，从而增强可读性。

4) 分别来看，若将蓝诗玲对夸张的处理方式在数量上由高到低排序，可以发现有5部作品与总体统计呈现一致性，即夸张增添最多。这说明蓝诗玲总体上“译者介入”程度较大(王树槐 2013: 70)，而她对夸张的处理也是有其个人风格存在的，且具有恒定特征，在总体处理偏好上不因作者和作品不同而受到显著影响，只是在程度上略有不同。稍有例外的是《马桥词典》，夸张保留(9处)多于夸张增添(4处)，或因《马桥词典》系蓝诗玲第一部译作，彼时尚未形成稳定的译者风格。

三、蓝诗玲英译中国现当代小说语义张力重制手法分析

本部分我们将深入文本肌理，结合具体案例探析蓝诗玲在英译中国现当代小说中对语义张力的处理方式和手法。

(一)隐喻

1) 隐喻保留

(1)原文：但是我还是不能完全把心放回肚子里去，古人说得好，女人心，海底针。谁他妈能找到那根针，谁他妈就肯定不是人。

(朱文 2000: 51)

译文：I was unable to relax until I had ascertained paternity. (As one of the ancients put it so well,the heart of a woman is like a needle on a seabed—no human can find it.)

(Lovell 2013: 133)

“女人心，海底针”是中国的一句俗语，通常用来形容女性心思缜密、微妙细腻、含而不露、难以琢磨，该俗语既生动形象地勾勒出女性心理特点，又将情感哲理融入其中。原文中，作者朱文使用该表达体现“我”对十年后遇到的前女友胡萍萍缺乏信任，可谓恰如其分；英语中虽无类似表达，但译者蓝诗玲将其隐喻形象完整保留并增释，令目标语读者也能感受其形容之妥帖。

(2)原文：我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。

(鲁迅 2005: 66)

译文：Looking up in some trepidation, I now saw before me a woman of around fifty: high cheekbones, thinly drawn lips, hands on hips, trousered legs set angularly apart,like the limbs of a compass.

(Lovell 2009: 87)

“圆规”一词，是鲁迅对其作品《故乡》中的人物——“豆腐西施”杨二嫂形象的经典比喻，可谓入木三分；译者蓝诗玲在翻译中将其形象保留，并在此基础上适度增译了limb一词，使目标语读者在不影响理解的前提下，充分领略了鲁迅的设喻功力。

2) 隐喻增添

(3)原文：我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。

(鲁迅 2005: 165)

译文：Somewhere in the distance, I heard the faint,machine-gun rattle of yet more firecrackers, as a dense cloud of sound and snowflakes blanketed the town.

(Lovell 2009: 149)

原文中的爆竹，对于英语读者而言并不熟悉，尽管在英国也有类似的Bon Fire焰火节，新年倒计时(New Year Countdown)也会燃放焰火，然而上述意象更接近“烟花”(fireworks)，并非响声不绝于耳的鞭炮，因此蓝诗玲增添了machine-gun的隐喻形象，重在声响联想，使英语读者在心理上能够或多或少身临其境地体会到“爆竹”的声响震撼。

(4)原文：可是说到底，刘莲是师长的夫人，而自己只是师长家的炊事员兼着公务员，公务员兼着炊事员，等级像长城样横在他们之间，使得他有天大的能耐，就是能把毛主席的书一字不拉地全部背下来，一分钟内能烧出十个色香味俱佳的汤菜来，他也还是叫不出刘莲姐姐那几个字。他没有唤出口的胆量和勇气。

(阎连科 2005: 24)

译文：Tofileit, permanently, withinthe archives of their lives. And yet, Liu Lian was still the Commander’s wife, while he was just the General Orderly. Social inequality loomed as insurmountably between the two of themas the Great Wall, their ranks as irreconcilably differentas a skyscraper and a hut. Give him superhuman powers, the power to recite flawlessly everything Chairman Mao had ever written, to cook a ten-dish banquet in less than a minute—and still, still that marvellous word, “Sister”, would be unutterable. Though his lips had stopped trembling, they had instead begun to feel numb or scalded,as if by a sudden mouthful of hot soup. The word “Sister”diedin his throat,killedby cowardice.

(Lovell 2008: 23-24)

该例中，蓝诗玲在保留和转换各一处隐喻形象的同时，用到了4处隐喻增添。一是增添了the archives of their lives，对二人身份做了一个形象化界定；二是为了凸显二人身份的巨大差别，增添了as a skyscraper and a hut，使读者的认知心理得以视觉化；三是为了形容炊事员吴大旺难以启齿，增添了as if by a sudden mouthful of hot soup的隐喻形象；四是为了凸显吴大旺缺乏胆量和勇气，增添了died和killed两个张力极强的隐喻表达。连同一处隐喻保留(“像长城样”译为as the Great Wall)和一处隐喻(亦是夸张)转换(“天大的能耐”译为superhuman powers)，总体而言，经过蓝诗玲的处理，该段译文淋漓尽致地体现了小说中人物的复杂心理情感，令目标语读者更好地走进人物角色的内心世界。

3) 隐喻省略

(5)原文：只要是朋友的急难之事，他都愿意两肋插刀。

(韩少功 1996: 227)

译文：He’dhelp outa friend on any important matter.

(Lovell 2003: 170)

“两肋插刀”源自《隋唐演义》中“秦叔宝为朋友两肋庄走岔道”，其中“两肋岔道”的“岔道”谐音“插刀”，最后演化成“为朋友两肋插刀”，体现出秦琼的深重义气(雅瑟、袁钰 2011： 331)。原文语境下，作者韩少功列举了“他”(三耳朵)为人仗义，故用“两肋插刀”来形容；而目标语文化中，读者很难将“两肋插刀”与“讲义气”建立关联，更何况“讲义气”中“义”字的文化内涵，对目标语读者也很难准确理解，因此译者蓝诗玲将此文化意象省略，只保留其核心涵义，尽量保持读者阅读流畅性，使其阅读体验不被陌生的文化意象干扰。

(6)原文：不过带来了也没用，弹簧老化了，一斤栗子能称出两斤来，让你每次都觉得自己捡了个大钱包。

(朱文 2000: 46)

译文：But even if she had, it wouldn’t have been much use: the springs were so old they sometimes turned 500 grams of chestnuts into a kilo.You didn’t know when you’d been lucky or when you’d been had.

(Lovell 2007: 217)

在中文语境下，“捡钱包”是形容人走运的一种口语化表达，在我国湖北等地区甚至会用“上厕所捡到钱包”来形容幸运程度之高。而据笔者在英国访学期间请教两位英国朋友，他们做出的反应均是：捡到钱包并不是什么幸运的事情，因为捡到钱包，第一时间会想到如何去归还失主；其中一位补充回答是：捡到钱包后，很大可能是钱包里面并没有多少现金(而是各种各样的卡)，如果非要说幸运，可能捡到“现金”(而非“钱包”)更能表达类似意思。由此可见，如果“强行”将此隐喻意象移植，由于文化价值观差异，可能会对目标语读者造成误导，因此蓝诗玲选择将此隐喻意象省略。

4) 隐喻转换

(7)原文：他出去了；母亲和我都叹息他的景况：多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了。

(鲁迅 2005: 68)

译文：Once he had gone out, Mother and I sighed over his situation together: too many children, famine, taxes, soldiers, bandits, officials, corrupt local potentates—they’d all taken their pound of flesh.

(Lovell 2009: 88)

在汉语中，“木偶人”有两种隐喻可能：一是木刻的人像，形容人无知觉或神情呆滞；二是受人操控的傀儡，而此处生动刻画了中年闰土在多重压力之下的悲惨形象。在英语中，“木偶人”基本上是第二种指涉。为避免误读，蓝诗玲采用了隐喻转换的处理方式，不仅令英国读者马上激活头脑中的先知图式(schema)，联想起《威尼斯商人》中夏洛克向安东尼奥索赔一磅肉欲将其置于死地的典故，而且愈发强化了各种压力对中年闰土的残酷无情(试想一磅肉尚且能取人性命，何况是all taken their pound of flesh呢？)，如此处理增强了译文的叙事张力，令目标语读者更能深切感受小说人物的悲惨境遇。

(二)夸张

1) 夸张增添

(8)原文：我感到自行车的后胎完全被压瘪了，钢圈着地，发出“格噔格噔”的声响。

(朱文 2000: 76)

译文：I could feelevery single particle of air being squeezedout of the back tire as the wheel frame scraped painfully along the ground.

(Lovell 2007: 160)

原文中“我”吃力地推着自行车，后面坐着一个老头，“被压瘪”前面虽然有“完全”这一程度副词修饰，但蓝诗玲增添了every single particle of air being squeezed这一缩小夸张的形象表达，使目标语读者在心理上深刻体会了“我”推车的艰难。

(9)原文：我浑身是汗，心情烦躁极了，我对她们说，放开，我不住店，我是来生活的。……你说烦不烦？谁在这样的天气里对那档事还能保持良好的胃口？

(朱文 2006: 60)

译文：The sweat was pouring off meand I was not in a good mood. “Get lost,” I told them. “I live here: I don’t need a hotel”...Who the hell thinks about sexwhen they’re getting roasted alive?

(Lovell 2013: 1-2)

原文对于炎热的天气和“我”烦躁的心情，并未加以过多的语言渲染：“浑身是汗”是一种状态，“这样的天气”是一种常规叙事；而蓝诗玲分别增添了pour off和get roasted alive的放大夸张表达，形象刻画当时酷暑难当的天气，增强了表现力，令目标语读者仿佛身临其境。

(10)原文：我们厂所在的这个叫“大厂”的地方，与南京一江之隔，原先是江北的一个小镇，民风凶悍。……黑社会活动猖撅，帮派之间时常发生大规模械斗。

(朱文 2000: 69)

译文：The factory where I worked was in an industrial area—segregated from Nanjing proper by the river — which had started out as a small town renowned only for beingthe most murderously violenthole in the entire Jiangbei region...The whole area was rife with triads, always fighting oneepic gangland waror another. (Lovell 2007: 153-154)

原文是对故事发生的社会环境的一段描写，为后来小说中引发的疑似碰瓷事件埋下了伏笔。蓝诗玲对译文的处理，有不少值得玩味之处：“民风凶悍”这一表达，蓝诗玲用最高级将其夸张处理为the most，意即程度之深重；又以murderously这一张力很大的副词修饰violent；而hole为隐喻表达，暗指此处是个坑人的地方；整句连起来看，译文比原文在程度描写上更富于张力。“大规模械斗”被蓝诗玲夸张处理成epic war(暗指如同史诗般恢宏与波澜壮阔的战争)，是褒义贬用，故由夸张所平添的反讽色彩十分强烈。

2) 夸张保留

(11)原文：他吃下巴豆，片刻之后鼓着眼睛佛堂后面泻了一大摊，臭气冲天。

(韩少功 1996: 102)

译文：After he’d swallowed the croton, with a roll of his eyes he soon released behind the Buddha Hall a large pool of diarrhea,the stench from which assaulted heaven itself.

(Lovell 2003: 83)

原文刻画九袋爷戴世清的“丐才”，智斗五莲禅寺众僧，吞下舍利子后对其“要挟”。其中一处细节：“臭气冲天”这一夸张表达的画面感十分强烈，蓝诗玲将其保留，assaulted heaven的形象描绘令英美读者读来也不禁掩鼻。

(12)原文：她说，随便说的，我想那样的话至少我可以和你死在一起，你不知道现在我们虽然挨得这么近，你却让我觉得你远在天边。

(朱文 2000: 63)

译文：“Just making conversation,” she replied. “And at least that way, we could die together. Even though we’re sitting next to each other on this bus, I feel like you’rea universe awayfrom me.”

(Lovell 2013: 146)

原文描写的是女主人公胡萍萍和“我”的心理距离，用“远在天边”的夸张表达形容遥不可及；而蓝诗玲则采用a universe away这一表达，用浩渺无边的宇宙来形容二人的心理距离之远。

3) 夸张省略

(13)原文：郝强在旁边劝得满嘴喷火星了也没用，最后他只好抢过钱和孝帐一个人去了。

(朱文 2000: 96)

译文：Aftera violent argument, Hao Qiang ended up having to grab the money and quilt covers off me and go on alone.

(Lovell 2007: 181)

原文描写的是郝强好说歹说，劝“我”拿钱消灾，不要以卵击石，“满嘴喷火星”的夸张表达形象地体现了郝强的苦口婆心；然而这一表达可能会令英美读者费解，因此蓝诗玲将其省略，概译为a violent argument。

4)夸张转换

(14) 原文：光是天安门那宅子的气势，足以把他的尿都骇得夹回来，他如何吵得过人家？

(韩少功1996: 368)

译文：How was he ever going to dare make a fuss, if the exterior of the Tiananmen residence alone was enough tomake him wet himself?

(Lovell 2003: 260)

蓝诗玲此处采用了西方读者更为熟悉的方式，用make him wet himself(尿裤子)替换原文中的“把尿骇得夹回来”这一夸张表达，语言的形象性得以再现。

四、蓝诗玲英译中国现当代小说语义张力重制风格讨论

通过对蓝诗玲译作中语义张力处理手法的细致考察，我们发现蓝诗玲英译中国现当代小说对语义张力进行重制具有如下风格特征：

总体而言，蓝诗玲在隐喻和夸张等语义辞格处理上有其个人风格，且具有恒定特征，数据显示其总体处理偏好不因作者和作品不同而受到显著影响，只是程度上略有不同。

具体而言，蓝诗玲在翻译中会根据受众对原作中的隐喻和夸张等语义辞格的接受程度进行预判，在不影响目标语读者理解的情况下，倾向于尽量保留原作中的隐喻和夸张等表达；同时，蓝诗玲译者介入程度较大，她不满足于“亦步亦趋”被动地对原作中的隐喻和夸张等语义辞格进行简单的去留处理，而是融入个人对作品整体和局部的理解，结合个人娴熟的母语能力，或增添隐喻表达，或运用富于张力的词汇来增强译文中的叙事与细节描写的戏剧化效果，使译作的叙事语言生动活泼，语义富于张力，更加引人入胜，增强表现力和感染力；反之，对于她预判的目标语读者无法有效接受的原作中的隐喻和夸张等表达，她则是采取省略或转换的方式，以最大程度地避免对目标语读者阅读和理解作品造成障碍。

对于蓝诗玲对语义张力进行重制的风格特征，我们尝试从修辞认知和译者的美学理念等角度做出一定解释：

首先，许多常见语义型修辞格(例如比喻、夸张、拟人、移就、通感、象征、悖论等) 都属于修辞认知的范畴，被视为“认知性辞格”，接纳了事物在语义或概念上不可能出现的特征(包括性质与程度两个方面)(刘大为 2001)。修辞认知的认知属性主要体现在日常语言中，其审美属性则主要集中在文学语言中，是审美和认知的统一(冯全功 2019： 63)；修辞认知在逻辑上的不合理性转换成了修辞上的合理性，有利于激起读者的审美想象，体验修辞认知的话语魅力。在文学翻译中时常有修辞认知转换为概念认知、修辞认知转换为修辞认知(同类转换与异类转换)、概念认知转换为修辞认知(显性转换与隐性转换)(冯全功 2017： 127-134)。这在一定程度上可以解释蓝诗玲对隐喻/夸张的舍弃、隐喻/夸张的保留与转换以及隐喻/夸张的增添。由于目标语读者的语言、社会、文化、认知等均存在不同程度的差异，译者需要相时而动，做出处理。尤其是“概念认知转换为修辞认知，最能体现译者的创造性与审美鉴赏力，而这类转换现象还未引起重视，因为学界基本上都是以原文为出发点的翻译研究(批评)模式”(冯全功 2017: 132)。而蓝诗玲在这方面，恰好是她最喜爱和擅长的手法之一，这是她译者风格的体现，得益于她深厚的语言素养和敏锐的审美能力。

其次，作为一位文体意识很强的汉学家译者，蓝诗玲的美学理念一定程度上受到语义学美学和接受美学的影响。语义学美学(aesthetics of semantics)是建立在逻辑经验主义哲学基础之上的一种科学主义美学，重视语言问题和意义问题；尤其在意义问题上，认为“词语、思想和所指客体之间是一种‘三角’关系”(金炳华 2001： 1872)。蓝诗玲对语义型修辞格的处理，往往带有较强的情感因素，在遣词上蕴含了译者的情感融入，折射出译者的审美认知和价值判断，进而影响了所指客体(译文)中的语义张力重制。 蓝诗玲以译文张力变换、人物活灵活现为美，力求诗学与美学的有机统一；她不希望令译作陷入不忍卒读的境地；相反，她注重读者关切，力求化繁为简，千方百计为增强小说的戏剧效果和可读性以及读者阅读体验的愉悦感而努力。同时，蓝诗玲受到西方接受美学思想的影响，重视审美主体与客体交融的格式塔理论和接受美学的互补性，关切普通英语读者的审美期待，她本人也会从一个普通英语读者的视角出发对可能产生的语义张力进行预判，以符合西方读者的审美趣味。

此外，据笔者与蓝诗玲女士的通信(1)将蓝诗玲与笔者的通信引用于本文，已征得她本人同意，特致谢忱。，她表示：最终选择什么样的描述型/情感型用词，更多是由译作出版前请特定的读者所确定的。她特别提到了其中的两位“特殊”读者，一位是汉学家杜博妮教授(Bonnie McDougall)，另一位是蓝诗玲在剑桥大学教授英语的丈夫，同时也是一位“了不起的作家(a great writer)”。杜博妮在仔细审阅过程中指出了她一个不好的习惯，即在用词方面对情境过分戏剧化(over-dramatising situations)，例如该用angry的地方用fury，该用close the door的地方用slam；而杜博妮则使其风格平缓下来(calmed the translation down stylistically)，并且将用词改得更为严谨精准(more rigorous and accurate)。对此，蓝诗玲认为是非常必要的。由此我们可以推测，在蓝诗玲将译作给专业读者修改前，她使用的富含张力的表达可能会更多。此外，在用词方面，蓝诗玲还坦言，她写作中最明显的弱点之一是过度使用副词和形容词(over-use of adverbs and adjectives)，以强化写作的艺术效果，或者增添一些有时不合时宜的幽默效果(facetious effect)；有时会使用比原作更为戏剧化或者情感负荷更大的动词(verbs that have a greater dramatic or emotional charge)，她的丈夫也将这些问题一一指出，并且去掉了一些处理得“非常糟糕的”地方①。以上证据链，也能较好地佐证蓝诗玲在选词上注重增强语义张力是其主观选择及其译者风格的重要表征之一。

五、结语

本文以自建语料库为辅助，考察了英国汉学家蓝诗玲英译中国现当代小说中的语义张力重制手法及其风格特征，并尝试从修辞认知和译者自述等维度对其进行了解读。需要指出的是，蓝诗玲在小说翻译中对语义张力进行重制的深层原因，或可从其自身的译者惯习、翻译伦理观、翻译美学观和外部的翻译诗学、意识形态、赞助人以及中国文学译作在西方文学场域的边缘化地位等维度寻迹，由于本文体量着实有限，对于上述因素恐无法一一详述。

无论如何，张力是小说翻译文体特征的重要观测点，一定程度上体现了小说翻译的文学性。蓝诗玲在中国现当代小说翻译中匠心营造的引人入胜的语义张力，有助于提升小说的深层可读性，凸显其文学性，令读者领略文字魅力，提升阅读体验，进而有助于中国文学译作走进海外读者的内心世界。

① 此处特指上文提到的“不合时宜”或“更为戏剧化或者情感负荷更大”的表达，不一定是绝对意义上的“非常糟糕”。