赏心乐事谁家院 雄图白日敛精华——精缩的近现代书画史（上）

□ 李理 赵强

《艺苑觇标》是《雍贵宝笈》丛书的第一卷，该图集有前后两部分，前半部是“掇英揽妙”，均为中国近现代和当代名家的书画作品，后半部是“长安墨韵”，都是长安画派及黄土画派的丹青佳制。

笔者依照内地绝大多数学者的观点，把1840年鸦片战争起到1919年新文化运动止，称之为“近代”；从1919年起到1949年，称之为“现代”；1949年起至今，称之为“当代”。从《艺苑觇标》可以看出，自“海派”代表画家任伯年到当代名家徐义生、王西京，近现代及当代书画名家辈出，经典作品不断涌现。雍贵艺术博物馆的创建者按照地域画派的名家名作，历经十数年的庋藏与积累，形成了千余幅近现代和当代名家名作的汇聚，纵贯150年的书画史，难能可贵。藏家之艰辛，精品之纷呈，无一不是一个奇迹。

中国近现代及当代书画史，是一部没有完成的艺术史，因为当代人无法写全当代史。今天，有更多中青年艺术家承前启后，展露锋芒，“黄尘暗天起，海内已纷拏”，近现代及当代书画史仍在精彩地续写当中。《艺苑觇标》的前后两个部分，基本是按照书画家生年的顺序来编纂，依照有师承关系的先后顺序进行梳理，目的是让读者能从中管窥一部精缩的中国近现代书画史。

中国近现代和当代书画史，与历代书画史截然不同，在百余年里的时间里，它囊括了以往千年来的书画史思想，庞大而杂芜，艺术史观空前开阔，书画创作则更是前所未有。不仅是艺术观念，成为古往今来的集大成者，而且加入了西方艺术观念的硬着陆，这与清康熙、乾隆朝郎世宁等西洋画家的软着陆不同。其间，许多地域画派迥然各异的艺术风格及表现手法，百花齐放，异彩纷呈，令人眼花缭乱。

地域画派，抑或称之为“地方画派”，其画派名称与地理称谓、自然景观和文化艺术传统有着直接的关联。它是基于地域因素而形成的文化概念，与地域因素、生存时间性与地理空间有着至关重要的联系。参加画派的画家或由一群艺术家自愿组合，或由他人按照相同地域将相关画家群体进行命名，主要是为了强化区域艺术特色，形成鲜明的地域风格，包括群体的艺术观念的趋同性。

地域画家的形成，延续了清末民国以来的地域画派观念，其生于吴越者，擅写东南之耸瘦；居咸秦者，状貌关陇之壮；居南京者，命以新金陵画派为旨归；居上海者，取之精粹，千里之山能尽其奇，万里之水能尽其秀；居于广东者，多岭南画派风韵，兼有从日本留学归来日本文人画的风格，今天依然称之为“岭南画派”。由此在全国范围内，各地域画派得以蓬勃发展，如北京、天津的“京津画派”、上海的“海上画派”、西安的“长安画派”、南京的“新金陵画派”、浙江的“新浙江画派”。还有以豪爽粗犷的笔墨风格，反映和再现关东习俗、民生状态的“关东画派”；以苏州国画院画家为主体的“新吴门画派”；以漓江和广西民族风土人情为题材、主要以广西画家群体构成的“漓江画派”等等，一时群分天下。这些因地域而命名的画派，自始至终以本地画家为主流，产生影响，发挥作用。画家们长期高扬地域特色，创作中充满热情，而他们的作品也得到不同藏家的认可，“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。

这本《艺苑觇标》图集，从雍贵艺术博物馆创建者的逾千幅藏品中鉴选出“京津画派”“海上画派”“新金陵画派”“新浙江画派”“岭南画派”“长安画派”和“黄土画派”等7个画派百余年来50余位书画家的220幅作品，可谓名家名作的“风云际会”。

一、京津画派与北京画坛

“京津画派”是近十几年学术界出现的一种提法，日渐频繁地出现在美术史研究、博物馆展览和艺术品拍卖等诸多领域。它是指从20世纪初期开始，主要是“五四”新文化运动以后，以北京、天津为中心而形成的一个以保存和发扬国粹为基本宗旨的国画流派，整体宗旨是“精研古法、博采新知”，画论画意“内核”是“京派”传统的余绪。其地域画派形成的明确标志是以金城、周肇祥等人为首的“中国画学研究会”的成立，一时汇集了京城画界陈师曾、萧谦中、徐石雪等众多名家共襄参与，并在上世纪20、30年代，奠定了基本格局。京津画派的历史贡献和重要意义，在于延续了国画中的“国粹”传统，也就是着重于宋元名迹及以前的法度与技巧，表明了对清中叶以来末流稚弱画风的排斥，其别岀新意的成就，造就了民国时期北方画坛的丰富面貌。在一定程度上纠正了“美术革命”极端思想对国画的损害，包括思想性的纠偏，为弘扬民族文化艺术树立了典范。

图1 齐白石 富贵有余 177×45.5厘米

图2 齐白石 平安多利 95×36.5厘米

在京津画派这一画家群体中，既有中国画学研究会、湖社的成员，以及活动在这两个画会周围，与其画学主张相近的画家；又有以清宗室后裔为主的画家群，包括松风画会成员溥雪斋、溥心畬、溥毅斋、溥松窗、溥佐、启功等；还有滋养于民间的画家于非闇、刘奎龄、刘凌沧等丹青妙手，以及建国后迅速成长起来的画家秦仲文、王雪涛、吴镜汀、俞致贞、田世光、刘继卣等人。由此可见，许多学者把其中的传统派画家集群概括为“京派”并不为过，但是基于传统画家在京津两地集中频繁的活动，用“京津画派”这个指称似乎更为准确。京津画派在艺术上能够兼收并蓄，他们以传统笔墨功力为基础，以西方绘画光影和写生技法为借鉴，以院校教育和家传或师承亲授为传承方式，无论其规模影响还是对传统绘画的继承和发扬都足以成为民国时期举足轻重的艺术群体。

除了金城作为领军人物之外，还有一位举足轻重的画家陈师曾。他在近代画史中扮演着多重角色，还是慧眼识人的伯乐。可以说，如果没有他推荐齐白石，也许中国近现代书画史就要改写。

1917年的一天，陈师曾在北京琉璃厂南纸店偶然见到齐白石自出己意、大刀阔斧的篆刻，为其吸引，便萌生了一识之愿，于是寻到住在法源寺的齐白石，两人一见如故。齐白石时年55岁，因与陈师曾的相识而改变了人生轨迹。1922年，陈师曾应邀赴日本参加中日绘画联合展览会，由他携去参展的齐白石画作深受好评，齐白石一举成名。

长期寓居北京的齐白石，擅画花鸟、虫鱼、山水、人物。他提出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的观点，强调摒弃“匠气”而“天机自得”，从不弃“写形”又超越“写形”中，达到笔使造化、巧夺天工的传神境界。

本图集收录了齐白石的《贝叶蚱蜢》《秋荷图》《富贵有余》《矍铄》《平安多利》《富贵双寿》《秋色秋香》和《紫藤双蜂》等8幅作品。在这些绘画作品中，体现着中国传统最为朴实的意趣，多以吉祥题材入画，表达了作者对生活最直接、最美好的祝愿。

齐白石《富贵有余》（图1），他用洋红及没骨法挥写牡丹花，浓酣而又艳丽，又以羊毫软笔偏锋画花瓣，有一种薄薄而柔软的感觉。花茎从上往下由红渐绿，真实好看。用篆籀之法写枝干，叶片有浓有淡，分出阴阳向背，再用湿墨勾画出叶筋，使叶子显得湿气淋漓，含水下垂，呈现出小雨初霁、春花更艳的意境。既有吴昌硕的牡丹画风，又具民间艺术的特色，体现了作者大胆洒脱的胸襟和崇尚自然的心性。

图3 徐悲鸿 双骏图90×63厘米

图4 李可染 杏花春雨江南 68.5×45厘米

齐白石的《平安多利》（图2），这种把荔枝摘下来放在提筐里，寓意“多利”的画法，经常出现在其晚年的画作。他以洋红和色点法来点写荔枝表皮独特的粗糙质感，又用寥寥数笔表现出鹌鹑羽毛的层次、明暗和空间关系，笔墨的浓淡、干湿恰到好处。他以隶书笔法题写篆书“平安多利”四字，把《天发神谶碑》的字体加以变化，写得苍劲沉雄，力能扛鼎，起到了画龙点睛的作用。

除了前文提到的陈师曾之外，徐悲鸿是齐白石的另一位恩人，他力排众议，将齐白石聘请到中央美术学院教学，培养出李可染、王雪涛、李苦禅等大家，在中国近现代书画史上书写出浓浓的一笔。徐悲鸿是著名的画家、美术教育家，提出将西方写实主义精神融进中国绘画，坚持“西方画之可采入者融之”，即“以西改中”的道路，志在复兴中国画艺术。他提出的“素描为一切造型艺术之基础”“新七法”等改良中国画的艺术思想，在20世纪中国美术发展史上产生了巨大影响。

徐悲鸿爱画马，也擅画马，本图集收入了他的《双骏图》，及以中国牛为题材的《春之曲》。

《双骏图》（图3）是徐悲鸿笔下骏马的代表作。他以短缩透视表现马匹俯首饮水的姿态，用蕴含雄强笔力的线条勾勒马的躯干、腿骨，寥寥数笔便抓住了大角度透视下饮马的体态特征，以大笔散锋扫出随风飘扬的马尾、鬃毛，表现出悠然自得的闲适之情。左边的立马，则昂首回顾，举蹄扬鬃，显出一派逸兴遄飞之情。在笔墨的运用上，他吸收了没骨技法，使传统笔墨和马的块面结构和谐一致，把写意风格的画马技巧推到了前无古人的极致。

图5 张大千 江南清晓 68×187厘米

图9 黄宾虹 山气萧森 105.5×51厘米

在《春之曲》中，徐悲鸿运用西方的绘画技巧结合大写意画法，图绘了一头中国水牛。他注重结构形似，赋予牛身较强的肌理感，明暗则用淡墨加浓墨点醒，牛毛与骨骼也更有质感。图中柳树柔嫩如丝的枝条，为画面增添了妩媚的风采。

《杏花春雨江南》（图4）展现的是李可染最爱描绘的“雨余山色秀”的江南水乡之景，他以焦墨、中墨勾勒出杏树的枝杈，再以胭脂红点写出疏密浓淡的杏花，于烟雨迷蒙中，一时满画皆春。他以墨为形，以水为气，纵情设色，而色墨却不相碍，在实景中创化出一片玄妙的虚实，表现出东西洞庭一派如诗如画、湿润深秀的春景。水墨淋漓，清新生动，酣畅且又不失质朴，从“写景”跃向“造境”，正是此作的迷人之处，也是李家山水的魅力所在。

此外，还收录了李苦禅的《水禽图》《松崖双英》《秋味图》等代表性作品。其中，《水禽图》以没骨法画出两只鸬鹚，在看似随意中蕴含着朴拙之气，妙在似于不似之间。《松崖双英》中，双鹰雄健苍劲，坚实的松干宛若苍虬，崖石苔点的点厾入纸三分。《秋味图》则用“水带墨”的画法来表现秋时的菜蔬与螃蟹，显得水气淋漓，笔痕若隐若现。

民国期间，一直活跃在北京画坛的还有张大千。本图集收录了张大千的《空谷足音》《蕉荫仕女》和《江南清晓》等不同时期的作品。

《江南清晓》（图5）是张大千晚年的泼墨泼彩山水力作。他大胆突破了传统中国画以线造型的原则，先泼墨为底，然后再泼彩，通过不同颜色的块面穿插来经营画面。一方面，他承继了董其昌以来的文人画通过画面虚实、黑白对比的空间布局意识；另一方面，他通过“师造化”，打破了文人画通过“组合”与“填充”式的构图模式。如此恣意挥毫之间又能保持法度精严、构图有致，将唐人的豪放和宋人的严谨合而为一，营造出了千姿百态的烟云效果，再以淡墨轻罩作远水重山，草木郁郁汀，孤帆天际而流，三五房舍隐逸深山，使山水画作更为浪漫自由，气象万千。

张大千的《空谷足音》师法董源、巨然，但他的摹古功力出神入化，时而分毫不差的形临，时而移花接木的背临，力求“变其法以适意”，是借古人的章法作自己的画，具有浑厚华滋、秀逸雄奇的独特风貌；他的《蕉荫仕女》汲取北齐壁画挺健的线描，又吸收了盛唐雍容丰腴的造型，设色则受佛教造像及藻井图案的影响，既有古代仕女画的遗风，又富于时代气息。

其实，京津画派在1949年前后一直活跃在北京画坛的画家，如溥心畬、王雪涛也具有代表性。在京津画派中，还有皇家后裔画家，如溥伒、溥佺、溥佐等人，一直是京津画派中的重要力量。

作为皇城根的皇家绘画代表人物，满腹经纶的旧王孙溥心畬，是溥仪的堂兄，道光帝的曾孙。他曾赴法国留学，取得了天文学、生物学两个博士学位。

溥心畬的文人画造诣深厚，他的山水画常取边角景，孤松出云，怪石盘踞，又常画渔翁独钓，高士徘徊，画里的高阁危楼，亦不乏非凡气派。线条多挺直，刚中带韧，下笔重而着墨轻，墨色隽秀清雅。画面透出浓郁的书卷气，意境幽远、恬淡，充满了魏晋名士的淡逸超脱之风。其自身的修养和气质将文人画的“精气神”发挥到了极致。他与张大千齐名，并称“南张北溥”。本图集收录溥心畬的《松荫读书》，属于北宗风格的人物山水画，浅绛、水墨兼而有之，皴法用小斧劈，并以松的意象去衬托倚石而坐的高士形象。这是溥心畬的文化符号，贯穿于他一生的艺术生涯。

王雪涛以小写意花鸟草虫而著称，他继承了宋元以来的优秀传统，擅用灵巧多变的笔墨，工写结合，虚实结合，并在传统固有色中融入西洋画法讲求的色彩规律，以求整体色彩对比协调，为画面增添了韵律。他能准确地把握动态中的花鸟，并且能在情景交融中体现出转瞬即逝的情趣。这是意境创作的重要因素，也是其画作表现的主要特点。本画集中收录了王雪涛作于1946年的《事事见喜》、1947年的《富贵神仙》以及《香远益清》《秋木苍鹰》等作品。多是雪涛先生的早期作品，《香远益清》采用近于白描的画法，勾绘荷花、叶片与水草，荷叶则采取大块点彩方式，表现斑斓的色彩与叶面的脉胳，使画作清雅隽秀，远香可闻；《秋木苍鹰》看似草率大意，但笔笔准确，丝丝传神，将苍鹰的劲健与孤傲表现的恰到好处；红叶对黑鹰和枯枝，均起到衬托与点缀的效果。

图8 傅抱石 关公桥 69.5×93厘米

二、海上画派

“海上画派”是指1840年鸦片战争以后，活跃于上海并在一定程度上表现了市民审美意趣的职业画家群体，形成了中国近代美术史上最后一个名家辈出、阵容浩大的地方画家群，简称“海派”。从地域上，海派画家的籍贯并不存在统一性或向心性，大多来自江浙一带，也有从京津南下鬻画的前清遗老。

目前学界对于海派的分期尚未形成定论，一般是以1896年任伯年逝世与1927年吴昌硕逝世为节点，将海派发展历程划分为三个时期。前期是从19世纪中叶上海开埠通商，到1896年任伯年逝世为止，这是该派的形成与发展期，以花鸟画和人物画为盛；中期约从1897年至吴昌硕逝世的1927年，是海派绘画的成熟深化期；约为19世纪30年代之后，以花鸟画为主的海派逐渐式微，由“三吴一冯”取而代之，是为海派的后期。

本图集收录了任伯年的《秋木幽禽》、吴昌硕的《四君子》和《芝仙祝寿》。

任伯年的花鸟画最能体现他的绘画造诣，《秋木幽禽》（图6）尤富于巧趣，此作是小写意花鸟，在形象塑造、景物配搭及构图方面都颇有新意。构图看似平凡，实则出奇，不落窠臼。图中的雁来红，表明已是深秋时节。一株秋桐挺立，树下菖蒲茂密，残叶低垂处有幽禽栖于岩石之上，这正是画眼之处，抓住了秋风中栖鸟的瞬间姿态，正是任伯年花鸟画的显著特色。

图6 任伯年 秋木幽禽 166×37厘米

吴昌硕的《四君子》（图7），章法新奇沉稳，以大写意笔法“写”出花卉，墨色酣畅自如，丰富的层次增强了画面的张力，苍茫浑厚之气蓬勃而出。其中，梅花点簇疏密有致，花瓣略施点染，枝干以墨笔写出，用笔放逸而不恣纵；兰花以单纯而又浑厚的笔墨将花中君子莫可名状之美呈现出来，浓淡干湿，层次分明，虚实结合，表现出兰花的内在气质，传达出超乎形似的神韵；墨竹疏枝密叶，摇曳缤纷，穿插错落，竹叶也与构图相谐，呈左高右低的斜垂之势，正是对于风中之竹的写照；菊花瓣以篆书笔法双勾，用淡黄渲染，清逸高雅，生机酣畅。章法新奇沉稳，以大写意笔法“写”出花卉，墨色酣畅自如，丰富的层次增强了画面的张力，苍茫浑厚之气蓬勃而出。而《芝仙祝寿》则采取了惯用的对角线构图法，先用淡墨粗笔扫出一块顽石置于画面右下角，再借鉴没骨画法塑造灵芝、梅花、天竺的枝稦和叶子的形体。用笔以染为主，辅以勾线，兼具少许皴擦，这正是吴昌硕花卉画的典型风格。他以其巧妙的运水法，用西洋红将图中灵芝颜色的层次变化表现出来，在多点透视的画面中，照顾了空间关系。

吴昌硕逝世后，海派绘画群体进入了新海派时代，直到20世纪末，大致是分为两个阶段，前一个阶段是以“三吴一冯”为代表的画家群体，后一阶段是以应野平、谢稚柳、朱梅邨、程十发等人为代表的画家群体。

“三吴一冯”是指吴湖帆、吴子深、吴待秋和冯超然。吴湖帆是领军人物，他是吴大澂嗣孙，其山水从“四王”、董其昌上溯宋元各家，冲破南北宗壁障，以雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风独树一帜，尤以熔水墨烘染与青绿设色于一炉并多烟云者最具代表性；吴子深的山水远师董源，近宗董其昌，笔墨清秀，竹石师文同，偃仰疏密、合乎法度，书法宗米芾；吴待秋，延绵四代，家学丹青，擅画山水及花卉；冯超然早年工仕女，以唐寅、仇英为法，笔墨醇雅；晚年专攻山水，饶有文徵明的秀逸之气。

画集中收录了应野平的《松溪放棹》、谢稚柳《霜红可赏》、朱梅邨《清水塘》、程十发《蕉影清韵》、唐云《花枝栖雀》等。这些作品源自传统又高于传统，在汲取古代画艺的同时，融会当代艺术思想，因而体现出高雅的书画意境与真实的现代感悟。

三、新金陵画派

“新金陵画派”崛起于20世纪50、60年代的江苏画坛，以长期居住在南京并为南京画坛的发展做出巨大贡献的傅抱石、钱松岩、亚明、宋文治、魏紫熙为代表。他们作为个人画家的成就，有的在民国时期就已斐然，而作为一个群体，作为新金陵画派的成就，则主要集中在新中国建立以后，最重要的历史契机是1960年9月，以傅抱石为团长的江苏省国画工作团进行了六省十余市的写生。1961年5月，在中国美术馆举办了带有汇报性质却客观上引起轰动的“山河新貌”展，也正是这个成功的展览宣告了新金陵画派的成立，并发展成为新中国画坛最具影响力的画派之一。他们以写生求创新，遵循现实主义的创作理念，以个性化的山水图式与笔墨程式描绘江南的山水风情，拓展了传统中国画的表现范围，在20世纪中后期，成功地实现了新山水画的确立，这无疑是把传统笔墨进行现实性转向，而推动了中国画山水意境与笔墨语言的现代性拓展的一个历史拐点。其作品时间跨度从20世纪40年代直至世纪末，体现出这一画派发展的脉络与中国画继承创新的过程。

事实证明，任何一位国画大家形成自己的个人风格都需要逢遇一个契机，通过一个接近顿悟的方式获得认识与表现上的飞跃。对于傅抱石来说，这个飞跃无疑来自20世纪30、40年代入蜀生活的8年时光，即金刚坡时期（1939～1946）。正是因为川地的暮雨、雾霭和植被等“真山水”与点线皴擦之间的矛盾，使得傅抱石产生了打破旧法束缚的冲动，于是就有了他的散锋笔法，出现他对雨、水、雾、气的强化表达，这为其个人风格的形成定下了基调。

傅抱石在金刚坡时期所作《关公桥》（图8），以皮纸破笔描绘关公桥及其周边的山水，远山苍茫混沌，遥接天际，一线山泉由远而近，逐渐开阔，最后化作潺潺的溪水从桥下流向画外，巧妙地将远山与近景联系在一起。水边岩角以重墨皴染，衬托出溪流的水花和色感，以硬毫笔侧笔横皴的“皴水法”则表现出流水的动感。作者综合中国山水皴法，结合对地质学的研究，运用散锋乱笔来表现山石的结构，即“抱石皴”。这种独创的“皴法”，以气取势，磅礴多姿，自然天成，也成为傅抱石打破笔墨约束的第一法门。

图7 吴昌硕 四君子 178×48厘米×4帧

除了傅抱石之外，魏紫熙也是新金陵画派代表人物。他的山水画初学王石谷，继师宋人山水，于刘松年、李唐、马远、夏圭之大小斧劈，得其三味。中年后接踪石涛、梅清诸贤，搜尽奇峰，师法造化，钟情于黄山的峰峦烟云，形成兼有雄劲严整与隽秀清润的笔墨特色。本画集中，魏紫熙画于1983年的《松峰云霭》，更多的是吸取了石涛的法乳，如浓密的点苔、扁平式的松树，而用浓墨点苔、勾皴松鳞树皮，则有王石谷的影子。

新金陵画派的另一位代表人物宋文治，早年师从张石园，拜吴湖帆为师，并向陆俨少、朱屺瞻请益，打下深厚的传统功底。60岁以后受“泼彩”和其他新技法启发，在个人风格中增加了丰富的笔墨语言，使“宋家山水”的面貌进一步得到确立。本图集中收入了宋文治的《松风涧泉图》，这类描绘黄山奇观雄强刚健画风的作品，被称为“粗宋”。 他的《家家处在花丛中》以平远法处理透视及空间的关系，尽显江南水乡富饶秀丽的景象。这种风格被称为“细宋”，有别于“粗宋”。