再论“正”“变”之辨

摘要：关于正声与变声的辩论，从上世纪一直持续到今天，学界仍争论不止，外国学者对中国音乐的理解存在偏差，甚至是误解，有关我国传统音乐是五声性结构还是七声性结构的问题，笔者综合前辈学者们的研究和论述，厘清我国的传统音乐的特征是“五声是以七声为背景的五声，七声是“奉”五声为骨干的七声”。有关“正”“变”声的学术讨论一直存在，黄翔鹏先生提出了“同均三宫”理论的高度凝练表达，赵宋光先生精准巧妙地阐释传统音乐的音调以“正声为主，变声为辅”，使七音产生了三次选择的可能性。

关键词：正声;变声;同均三宫;反思

一谈及中国传统音乐，外国人或者国内人士对我国的音乐第一印象是五声性结构，五正声宫商角徵羽的观念，常常将五声与二变形成的七声孤立看待，认为中国音乐就是五声，没有七声，或将七声看作是五正声基础上的加入“二变”的临时润饰性质的音。然而，五声与七声并重，历史悠久，在唐代就是如此。[1]杨荫浏先生在《如何对待五声音阶与七声音阶同时存在的历史传统》2中就有相关论述。正声与变声，是我国以汉族为主的传统音乐中应用最广泛的一对关系，也是传统文献中有关音阶理论记载最多的一对概念。3

关于“五正声”与“二变声”的历史文献记载许多。在《六韬·龙韬》：“夫律管十二，其要有五：宫、商、角、徵、羽。此其正声也。”《通典·乐典》：“五声为正，二声为变。”《文献通考·卷一百三十一·乐考四》：“旧以宫、徵、商、羽、角五音，次第配七声，然后加变宫、变徵二声以足之。”4

民族民间音乐调式多样，以汉族调式为代表的“五声性调式”即以五声音阶和以五声为骨干构成旋律的调式。5在中国民族五声音阶宫、商、角、徵、羽“五正声”基础上加入“二变声”即变徵、清角，变宫、闰（清羽）构成的三种七声结构音阶，以C宫为例：

1.正声音阶（雅乐音阶或古音阶），加入了变徵（第四级升高半音，又称“中”6）、变宫（第七级）两個变音。（为突出变音，特加粗强调）

宫→商→角→变徵→徵→羽→变宫→宫

C→D→E→#F→G→A→B→C

2.下徵音阶7（清乐音阶或新音阶），加入清角8（第四级音，又称“和”出自“曾侯乙钟铭”，又称羽曾，羽音下方大三度）、变宫两个变音。

宫→商→角→清角→徵→羽→变宫→宫

C→D→E→F→G→A→B→C

3.清商音阶（燕乐音阶或俗乐音阶），加入了清角、闰（第七级降低半音，亦称清羽）两个变音。

宫→商→角→清角→徵→羽→闰→宫

C→D→E→F→G→A→bB→C

从上述三种七声音阶当中，应该注意的是燕乐音阶中变音“闰”的说法，但是称呼应为“清羽”而非“闰”赞同者较多。然而在以往前辈学者们的著作当中，用的最为普遍的就是李重光的《基本乐理》教程，童忠良的《基础乐理教程》，甚至现在的许多著述当中仍旧在沿用“闰”的称呼，“清羽”与“闰”，孰是孰非，还是同音异名呢？目前，学完乐学和律学课程之后，笔者描述一下自己的观点。笔者认为其实非“闰”，而应是“清羽”。首先，“清”是高音的意思，相对于浊（低音）而言。作为前缀词，一般与阶名或律名连用，有两种不同含义：一是高半音;一是高八度。9本音阶中取第一种高半音的含义，如清角比角音高半音一样，那么“清羽”是比羽音高半音，且假如是第七级降低半音，应该称“变×”或“浊×”，关于“闰”的说法和来历，据《宋史》记载：

一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变;变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。四变居宫声之对，故为宫。俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角。此其七声高下之略也。10

笔者研读诸多学者关于“闰”与“清羽”的相关论文，但是，目前学界还未达成一致共识。有学者持闰即变宫，就是第七级的B大七度音，提出第七级降低半音的音为“清羽”而不能用“闰”;有的则反对。由于笔者目前掌握的资料和认识，用“清羽”解释，且学界对此称谓赞成者较多。既然对“清羽”学界没有疑问，为什么许多前辈学者们仍旧把第七级降低半音命名为“闰”，而非“清羽”呢？笔者也查阅了许多基础乐理教程中都一直在沿用了“闰”的说法，且在《中国音乐词典》当中“清商音阶”词条下的解释同样用了“闰”的命名。这样一来，到底是“闰”还是“清羽”呢？还是两者表达的是同一概念，即西方音乐当中的等音程概念，如#A等于bB，然而，在学完律学课程之后，明确#A不等于bB，#A比bB要高一个古代音差即24音分。所以从曾侯乙钟铭记载的铭文来看我国的传统律学，现在的引进的西洋音乐理论，是不适合我国的音乐体系的，王光祈、杨荫浏、黄翔鹏等一代前辈们一生都在努力建构自己民族的传统音乐理论学科体系。

在基本乐理中，现在一般将变声称为“偏音”，这是受明清以来“五声化”的观念影响所产生的概念。因为与正声相比，偏音不在中心的位置。这也是“五声性音调”导致五声音阶具有统治地位的认识产生的结果。11变声是正声的音调色彩，也就如同同一首曲调，五声性的曲调和加入“二变”后的七声性曲调，从听觉上也能够直观感受到两者的曲调在音调色彩、音响丰富度、音乐表现力和表情意蕴等方面都是不同的，这也正是我国传统音乐中“五声是以七声为背景的五声，七声是“奉”五声为骨干的七声”12的独特性所在。

在较早的传统文献中，对“正声”以外的“变声”有大量的记载，有些还有与之相对应的事与物。如同早期的中国传统音乐理论把十二律与古代的天文历法中十二月、十二时辰等现象相匹配一样，统治阶级和管理音乐的乐官，常常将“五正声”按其五度相生的自然法则生率，即“宫、徵、商、羽、角”，和宇宙间万事万物比拟联系起来。

琴属乐器以“五声”定弦，即宫、商、角、徵、羽，按《管子·地员篇》中记载，五度关系相生，在出土的曾侯乙墓钟铭上得以体现，是音乐实践中自然选择的结果。13以“宫、徵、商、羽、角”为代表的音阶骨干音，又称“五正声” ，它是相对于“二变声”而言的中国传统乐学的特有概念，二变即“变徵与和”以及“变宫与闰”为代表。中国传统音乐中的五声音阶是以七声为音乐色彩辅助的五声;七声音阶是以五正声为音阶骨干的七声。

综上所述，我国的传统音乐的特征是“五声是以七声为背景的五声，七声是“奉”五声为骨干的七声”。黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论的高度凝练表达，赵宋光先生精准巧妙地阐释传统音乐的音调以“正声为主，变声为辅”，使七音产生了三次选择的可能性。

文末引用崔宪研究员在《履薄集》后记中的一段话送给自己与后辈学人共勉：“任何研究，目的在求真;任何成果都是阶段性成果。任何研究都是在求真的过程中需要再求知，这是一个不断往复的过程。求真在永远没有终点的过程中，成果也在没有完结的结论中。”14

参考文献：

[1]黄翔鹏：《七律定均、五声定宫》（崔宪整理），《中央音乐学院学报》，1994年第3期.

[2]杨荫浏：《如何对待五声音阶与七声音阶同时存在的历史传统》，《音乐研究》，1959年第3期.

[3]崔宪：《简论正声与变声》，载《探律集》（论文集），上海音乐学院出版社，2004年第98-106页.

[4]笔者的课堂笔记。

[5]黎英海：《汉族调式及其和声》（修订版），上海音乐出版社，2001.

[6]明代乐律学家朱载堉创用，因#F处于宫与清宫即宫音的高八度音之中，故称“中”.

[7]中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》（上卷），山东文艺出版社，2007年第67-77页.

[8]清角是#e，但#e≠f，所以古人把“清角”等同“和”，这在律学上是错误的，笔者读完缪天瑞先生的《律学》后，受益匪浅，严格意义上来讲，#e与f的音分数是不同，接受西方乐理的熏染，把两者作“等音”转换，即#e≈f.

[9]中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》人民音乐出版社，本文是2014年版第315页.

[10]脱脱：《宋史·乐志》，中华书局1977年版，第3346页.

作者简介：

吴增辉：（1994—），中国艺术研究院音乐学系在读研究生，研究方向：传统音乐研究。