论红色话剧创作的意义

郁浩

【摘要】戏剧教学应与实践相结合，如果没有将戏剧理论运用于创作实践的机会，学生就可能会有理解理论知识的困难。由此，新疆大学林基路艺术剧社给予了学生创作红色历史话剧《共产党人在新疆》的机会，以强化学生对于戏剧理论的领会，并学会如何真枪实剑地运用理论到实际的话剧写作上。

【关键词】红色话剧;戏剧教学;戏剧理论

【中图分类号】J824            【文献标识码】A         【文章编号】2096-8264（2020）36-0060-02

基金项目：大型革命历史剧《共产党人在新疆》原创剧本;项目编号：201910755027。

一、红色话剧创作为戏剧理论补充实践经验

文学专业的教师在教授戏剧理论之时，往往因为教学时长有限的缘故，无法介绍给学生足够多的戏剧作品，导致学生对于理论的理解缺乏具体材料的支撑而流于浅显。课外的戏剧创作恰好可以填补这一空缺，不仅如此，学生也得到机会真正接触戏剧创作，培养戏剧创作的兴趣。在创作过程中所遇到的一些问题也可以从戏剧理论的角度得到解决。简言之，戏剧理论教育可以和红色话剧创作相得益彰。

对于戏剧的几种结构方式，课堂教学下学生只能了解其概念和大致特征。而在创作红色话剧的过程中，学生往往还能够明白结构方式是出于何种目的和需要而来的。学生们所写作的《共产党人在新疆》（以下简称《共产党人》），是以话剧的形式表现1935年到1944年之间中国共产党人在新疆奋斗牺牲的历史长画卷。面对这一长段的历史，想要尽力展现出其全貌，就只能从史料中挖掘出数个改编后最能具有审美价值的片段，或者是能够体现当时历史背景的，最具代表性的场景和事件。

因此，学生编剧考虑采用介于链条式（如《蔡文姬》）和人像展览式（如《茶馆》）中间的一种结构，以保证从历史中选取素材不受制于前后事件和出场人物的限制，而不是选用传统的闭锁式戏剧模式，即亚里士多德所定义的，戏剧必须是对于一个完整划一且具有一定长度的行动的模仿，因为每一场都不是上一场动作的延续。一方面，学生们在创作中真正了解到了戏剧结构方式的具体功用;另一方面，戏剧理论帮助学生们找到了创作的最合适的结构方式，两者相得益彰。

另举一例。场次和幕虽然是戏剧中最简单基本的概念，但也因此容易被忽略，学生对于两者概念和作用的相异之处往往不甚清楚。从已经划分好了的成熟戏剧作品去看幕与场的差别是清晰明了的，但是从创作的角度出发，运用好两者并非易事。因为在实际操作中，有时会将四场为一幕，有时单场成一幕，幕的划分是与对剧情的深入了解分不开的。所以场次与幕的真正概念，并非表面般简单明白，概念与定义不能详尽阐释幕应该如何划分，学生還需要实践经验作为补充。在《共产党人》的创作中，学生编剧们决定取消了分幕，这也是对于幕的一种理解。为了在话剧中尽可能展现出共产党人在新疆奋斗历史的全貌，每个场次都设立一个独立的场景和故事，不聚焦于某一主要人物故事或某一场景。这样的安排要求场次之间紧密联系，以免观众会有理解困难，为此作者又虚构了一条辅线贯穿全剧。这条辅线讲述新疆学院学生的故事，或者从另一个角度来看，展现了新疆学院如何参与当时在新疆的共产党的革命活动，还保证了全剧十余场的剧情不至于松散。这一考虑可以在理论教学中得到验证，从中华民族对虚构故事讲述审美习惯起源于说书，在接受一条完整的故事线时更为轻松。如果观众每场都要接受一个全新的场景和事件，单纯是故事的连缀可能会使得观众疲劳而丧失注意力。另外，分场不分幕的设置也更加适合于多人合作编剧。只有在获得具体的经验后，戏剧理论才能在学生的思维中变得具象而可操作。

二、红色话剧创作加深学生对理论的理解

戏剧理论中的一些重要观念也可以在红色话剧的创作过程中得到体现，真正为学生所吸收。比如关于喜剧娱乐和教育职能的论争在历史上就出现过：二十世纪，表现主义强调意愿于想象，而自然主义主张“把艺术科学化”。现在，一般的看法是娱乐和教育并非完全对立，在一定程度上可以融合，但艺术性是第一位的。正如布莱希特所说：“假如想使这种种努力获得一种社会意义，它就必须使戏剧最终要具备这样的能力，用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和情感上去主宰他。”

由他人说出艺术性第一的观念，学生或许会觉得是自然而然的道理，不会有过多的思考，而创作话剧恰恰可以带给他们更深的体会。编剧的过程中需要作者反复朗读自己所写的剧本，一来为了保证句子读起来顺畅平易，二来也品味剧本是否具有足够的趣味性和艺术性。因为剧本要真正面临观众被表现出来，所以学生才会有了压力去反复思考剧本的艺术性问题，才会希望用精心设计过的戏剧技巧和语言去抓住观众的兴趣，调动观众的感情。尤其在红色历史话剧中，编剧们更加明白，不是因为是红色话剧就可以把观众当成红色教育的学生，正因为是历史话剧，所以让观众感到有趣更加困难。观众首先是观众，只有观众被情节和台词吸引的基础上，《共产党人》一剧才能发挥红色历史和革命精神的介绍和教育作用。作为创作者，戏剧最好可以兼顾娱乐与教育两大职能，但学生不光要知晓理念，更要习得理念背后的操作方法。后者在课堂教育中是难以实现的。

戏剧中虚构与真实的关系同样可以在红色话剧中得以体现。可能在历史学家的眼中，历史作为一门科学需要逻辑与实证，但是艺术的世界里，这两点不太能够奏效。相反，艺术思维需要的是偶然性，艺术世界不必真实如现实，它只需要通过暗示的手法就能让观众去相信舞台上发生的种种事情。上述思想可以指导学生如何运用历史素材到话剧创作上。举例来说，编剧们在史料中发现了外国科考团在新疆盗取文物这一事实，为了艺术地将其表现出来，学生们虚构出了一场钩心斗角的宴会，虚构出一个偶然事件说出想要教育给观众的历史信息，红色历史的教育必须以趣味和娱乐作为地基。再者，在历史上真实出现的人物，也不必处处拘于史实中，适当虚构出历史上没有发生过或不可能发生过的故事，反过来可以充实人们心中原来的形象。编剧们将周恩来与张治中搬上舞台就是出于这种考虑，将这些历史名人从历史材料中摘取出来，用想象力赋予他们以活力，放置于动人心魄的事态之中，展现出他们的独特。

对于创作历史话剧来说，虚构的首要功能是加强对现实的表现。诗人与历史学家的区别在《诗学》有充分的论述，在历史话剧写作中，艺术所必需的热情与想象力有时需要历史事实作为拐杖，因为它们没有充实的故事可以依附，但当它们已经自足时，只需要从历史中借来一个场景或几个人物，就可以被作为完整的一場。

比如《共产党人》的第九场，新疆学院的老师们和同学们在狱中的对话就是用想象编织出来的，他们充沛的感情来自作者的创作热情，情理上是真实的，关于历史，只采用了监狱的场景。话剧的创作需要用热情代替逻辑，以辩才代替实证，戏剧艺术世界中的特有规律需要得到尊重。这样对于艺术性第一的理念的体悟，只有在亲身创作过之后才能获得。

三、戏剧理论与红色话剧创作互利互用

戏剧教学中关于戏剧创作部分的教学更加需要学生实际创作经验的辅助，理论又保证了学生话剧创作的水平。以人物性格塑造为例，亚里士多德认为悲剧主人公性格的塑造有严格的四点要求;黑格尔主张戏剧的人物必须有“完整的性格”。这些理论都可以被学生在创作自己的人物时借用，而理论又只有在被反复使用之后才能真正掌握。

红色历史话剧中既有历史中真实的人物，又有虚构人物，二者形象都要丰富立体。学生们运用到了在《雷雨》中所学到的表现人物的技巧——表现人物时让人物的行动与性格不符以显示出多个侧面。如果人物的行动和其性格相违背，反而能够带来额外的效果，例如有着叛逆之心的繁漪忍耐喝下中药，暗中表现出来动作背后隐藏的更大危机。

在《共产党人》第三场中，盛世才表面上称赞夸奖毛泽民等人对新疆的贡献，暗地里疑心他们在笼络人心，盛世才在阴鸷之上又多了几分阴险。此剧中的虚拟人物主要是新疆学院学生，他们的故事作为辅线串联起独立的场次，他们也为整部剧严肃的气氛增添了不少生机和活力。编剧们尽力写出新疆学院学生的青春气息，让观众感受到他们与现在青年学生的共通之处，以拉近剧中的历史距离感。为了避免把他们塑造得扁平，作者们通过想象给予了人物丰富且真实的背景故事，试着站在人物的对面去理解他们的语言动作，从深处去理解理所当然之事。

戏剧创作中，场与场之间应该是“冷热交替”的关系。由于是正剧的缘故，《共产党人》的基调都偏于严肃，需要温情和诙谐穿插其间，给观众作为调剂。作者们选择以青年学生的爱情作为温情，用柏格森的理论指导如何写幽默的桥段。柏格森在《笑，论滑稽的意义》中说明，滑稽是一种机械的僵硬，人们在应该变化时保持原样就会引人发笑。在剧中所用的技巧，就是机械的模仿严肃人物的动作或语言。在更高一级的层次上，学生们也在话剧创作中明白了课上所教的“冷热交替”手法该如何具体使用。

此外编剧们还用了一些从教学中学到的戏剧手法。本剧的第五场和第九场的艺术手法受到了话剧《九三年》的启发：两种相同性质的对话在舞台左右同时发生，两边通过不同的主题表现出相同的意志。

戏剧中的很多概念、理论和手法都能在红色话剧创作中为学生真正理解运用，也达到了寓教于乐的效果。让学生编写话剧对于戏剧教学的裨益体现在，这种方法可以让知识真正回归其所在之处，实现了知识应有的价值，反过来知识也能真正为学生所掌握。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996.

[2]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等译.北京：中国戏剧出版社，1990.

[3]柏格森.笑——论滑稽的意义[M].徐继曾译.北京：中国戏剧出版社，1980.