浅谈漫瀚调中蒙汉音乐文化元素的传承与交流

【摘要】 近几年，随着我国经济水平的不断提高和蒙汉族音乐文化的不断发展，漫瀚调自身的生命力越来越旺盛，这与当时的历史环境有很大的关系。蒙汉两族人民经过漫长岁月的共同生活和劳动，已培养出了深厚的感情，从而形成了一种优秀的艺术文化，为进一步促进民族音乐文化的健康、可持续发展发挥出重要作用。基于以上情况，本文在介绍漫瀚调形成过程的基础上，分析了漫瀚调身后的音乐文化的传承和交流。希望通过这次研究，为业内人士提供有效的借签和参考。

【关键词】 漫瀚调;蒙汉音乐文化;传承;交流

【中图分类号】J607          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）44-0062-02

基金项目：2019 年度内蒙古哲学社会科学规划项目“内蒙古蒙汉民族音乐文化交流交融研究”，课题号：2019NDA047。

在历史的长河中，漫瀚调作为一种独具特色的民歌经久不衰并一直流传到现在，可见蒙汉两族所形成的这一歌种已得到了两族广泛的喜爱认可与有效的传承发扬。因此，可以通过漫瀚调对内蒙古蒙汉两族音乐文化的传承和交流进行研究。

一、漫瀚调形成的过程

蒙汉地区的交流自古便有，在《中国史纲要》记载两地交往：“从黄帝开始，尧舜时已有记载，西周时交往频繁，春秋时进入高潮，文化交流则从周代开始”。清朝时期汉人前往蒙古地方耕种土地，“乾隆以前虽不积极奖励，亦未严加禁止”“嘉庆、道光以后一度实行‘借地养民’政策以及内蒙古王公历来贪图地租而私自招民放地”、光绪年间汉人“总数几与蒙古户相等”。随着清朝政府政策的颁发、与“走西口”移民活动的进行，大量中原地区的汉民进入土默特、乌拉特与鄂尔多斯等地区进行开荒种植、手工业、商品贸易等活动，形成了蒙汉杂居地区。当地的蒙古族流行“坐唱”，汉族盛行“打坐腔”，这两种民歌演唱形式十分相近，逐渐成为两族人民群众音乐文化交流的媒介。再加上长期的共同生活使得两个民族的音乐文化不断撞击、交流与融合，最终了形成了兼有蒙汉音乐元素，独具特色的音乐形式——漫瀚调。

对于这一歌种的名称命名长期以来便有不同的说法。歌种原产地称民间多其为“蛮汉调”，近年来学届、民间艺人多称其为“蒙汉调”，官方普遍称其为“漫瀚调”。在2007年、2010年的自治区级、国家级非物质文化遗产名录中使用的是“漫瀚调”这一名称。所以，本文采统一使用“漫瀚调”进行叙述。

二、漫瀚调中的音乐文化传承

漫瀚调流传于我国内蒙古西部鄂尔多斯市（旧称伊克昭盟）、巴彦淖尔市乌拉特前旗，包头市土默特右旗等地，距今已有一百多年的历史。上世纪60年代，女歌手张美蓉将其漫瀚调带到了北京全国业余文艺会演，受到了毛主席、周总理等党和国家领导人的亲切接见。从此，漫瀚调受到了社会各界的关注与支持，从民俗活动登上了舞台。随着演出的增加和社会發展，漫瀚调表演进入了市场。而漫瀚调的传承方式也不断在改编，具体可以归结为以下几点：

（一）地缘传承

漫瀚调是蒙、汉族两族长期聚居、生活的文化产物，所以他的传承发展离不开“地缘”。清末大量的汉民涌入到内蒙古，其所在区域快速成了蒙汉杂居区，在长期的交流中促进了漫瀚调的发展与传承，使其形成了独特的音乐形式。

随着社会发展，各地区的交流也越来越紧密。漫瀚调从农、牧区走出来到了城市，吸收新的地方区域文化不断地进行发展。

（二）血缘传承

纵观历史、横看现今发现文化与技艺的传承或多或少都会通过血缘中进行传递。正如费孝通先生在《乡土中国 乡土重建》中写的：“血缘是稳定的力量”。基因的遗传、家人的影响、长期生活的潜移默化等使得漫瀚调通过血缘传承变的即为普遍。

（三）学缘传承

师徒传授是漫瀚调另一个主要传承方式。无论是政府设立的培训机构、各级专业院校还是民间拜师学习，学缘传承培养了一代又一代优秀的漫瀚调继承者，他们在民间、在舞台、在媒体宣传与展现了漫瀚调的魅力，促进漫瀚调的流传与发展。

（四）业缘传承

随着社会发展，社会分工也越来越精细化、职业化。业缘传承在一定程度上打破了地域的限定，为漫瀚调的传承与发展提供新的方式。随着社会经济发展，漫瀚调的市场需求也不断扩大，早年以“物”为酬劳演变成了如今以“钱”为酬劳的结算方式，表演者扮演的角色也发生了变化，也改变了表演者在演出群体中的地位，他们逐渐地从业余、半专业的表演身份中脱离出来，成为以演出为生的职业表演人员。

（五）志缘、趣缘传承

志缘群体的定义为“因有共同的理想，志向、任务和共同的行动而形成的社会群体”。趣缘群体定义为“因共同的兴趣和爱好而结成的社会群体，也称娱乐群体。”

漫瀚调的乐队成员并非全是专业出身，而是一部分业余爱好者、票友出于兴趣爱好与市场需求加入其中，这是漫瀚调的另一种传承发展方式。

三、漫瀚调中的音乐文化交流

在蒙汉音乐交流交融中产生的漫瀚调音乐大致可以分为以下几类：

第一类是在蒙古族民歌的基础上产生的漫瀚调。漫瀚调的音乐素材大多来源于蒙古族民歌，其表演者也都认同漫瀚调的母体应该是蒙古族民歌。赵星先生在他的《蛮汉调研究·鄂尔多斯地方歌种》论述了他的统计：在鄂尔多斯广泛流传的四十多首漫瀚调曲目中，至少有五分之四的曲目是源于鄂尔多斯蒙古族传统“短调”民歌。

这类漫瀚调在调式形态上，在原有的蒙古族五声性羽调式的基础上，通过调式交替、色彩转化等写作手法融入汉族五声性徵、商调式。在旋律音调上，吸收汉族波形的旋律线条。在节奏节拍上，吸收汉族规整的节拍与均匀、切分形的节奏。在句式结构上，吸收汉族的由四小节组成的四乐句的规正句式和由四小节组成的上下句的对称句式结构。

第二类是在汉族民歌的基础上产生的漫瀚调。可以看到许多漫瀚调歌曲是在汉族民歌的基础上发展演变过来的。如：漫瀚调《三十里明沙二十里水》与信天游《三十里明沙二十里川》使用了基本相同的歌词;漫瀚调《诺仁嘎》是在山西民歌《绣荷包》与乌盟汉族民歌《种洋烟》基础上演变过来;漫瀚调《煤妈妈提前》与汉族民歌《煤妈妈提前》在基础的音调、结构极为相似……

这类漫瀚调在调式形态上，在原有的汉族五声性徵、商调式融合了蒙古族五声性羽调式。在旋律音调上，吸收蒙古族抛物线形的旋律線条与独特的“诺古拉”音腔。在节奏节拍上，吸收蒙古族切分形的节奏。在句式结构上，吸收蒙古族族规整和不对称的句式结构。

第三类是兼有蒙汉民族音乐风格的漫瀚调。这类漫瀚调歌曲是由蒙汉两族民歌的各种元素形成的，具有漫瀚调自身独特的个性。如：《人人都说咱二人有》《搬上妹妹回后山》这两首河套地区漫瀚调就是典型的例子。

蒙汉两族长期生活各个方面互相碰撞交融，因此在漫瀚调的歌词方面出现了一个比较有意思现象——对歌词进行汉语裹挟蒙古语、蒙古语掺和汉语使用，这一特殊现象也被巧妙的称为“风搅雪”。王建莉教授研究发现，“风搅雪”这一现象早在元杂剧中就有大量出现。在陈以仁《存孝打虎》第一折：“撒因答刺孙，见了抢着吃”中的“撒因”是“好”的意思。张寿卿《降桑椹》第一折：“哥也，俺打剌孙多了，您兄弟莎塔八了，俺牙不约儿赤罢”中的“牙不约儿赤”是“走”的意思。关汉卿《五侯宴》第五折“事到今日，饶便饶，不饶便哈刺了罢”中的“哈”是“杀”的意思。

常见的漫瀚调“风搅雪”大致可以分为以下几种：第一种是直接在汉语歌词中加入大量的蒙语单词，这种“风搅雪”不是蒙汉兼通的人很难了解歌词的含义。如漫瀚调《将就两天吧》：“忽尼马汗布旦古利儿（羊肉米饭）妹子（那）不会做，还是马内（我的）黄米干饭将就两天吧。”第二种是在汉语歌词中借用个别的蒙语单词，这种“风搅雪”使歌词与音乐的律动更好的吻合。如漫瀚调《栽柳树》：大河岸上栽柳树，我和妹妹走两步，唉咳唉咳，塞拜奴（你好），哥哥的妹子咿呀咳。”第三种是蒙语汉语在歌词中占同等比重两者交替使用，，这种“风搅雪”是演唱者为了追求特殊的表演效果创造的。如漫瀚调《珍珠玛瑙》：“金图鲁玛给（镶着珍珠的帽子）哎，金赛古鲁给（放射着金色的光芒）啊，蒙古哥哥啊噢啊，噢么好人才呀啊。”

综上所述，漫瀚调之所以能够流传至今，是因为蒙汉两族之间的文化被得以有效地传承和交流，因此，漫瀚调的出现标志着我国民族音乐文化的创新、长远发展，同时，也是蒙汉两族人民共同生活、共同劳动、团结互助的结果。所以，我国民族音乐文化要想取得快速发展，必须要吸收和传承各个民族的精华文化，只有这样，才能确保我国民族文化源远流长、繁荣昌盛，进而为听众创作出更加动听的民族歌曲，以满足人们的精神追求与时代需要。

参考文献：

[1]曹永年编著.内蒙古通史[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2007：81.

[2]王世一.漫瀚调[M].北京：人民音乐出版社，1993：2.

[3]费孝通.乡土中国 乡土重建[M].北京联合出版公司，2018：75.

[4]冯卓慧，陈丹曦.漫瀚调[M].杭州：浙江人民出版社，2014：150.

[5]何金铠，高殿芳.新编老年百科全书[M].北京：中国人事出版社，1993：515.

[6]王俊杰.从蒙汉调看蒙、汉民族间的音乐文化的交流[J].民族艺术，1988，（02）：68-81.

作者简介：

梁慧珠，女，汉族，内蒙古呼和浩特人，在读研究生，研究方向：作曲理论与教学、区域音乐研究。