用绘画语言进行灵魂的剖析——论裘沙、王伟君的《阿Q正传二百图》*①

杨剑龙

( 上海师范大学 人文学院，上海，200234 )

在20世纪以图释文的画家行列中，裘沙、王伟君夫妇应该是以图像阐释鲁迅思想着力最大、时间最久、作品最多的画家。裘沙、王伟君夫妇自1972年画《又为斯民哭健儿》之后，几十年来孜孜不倦地从事与鲁迅相关的美术作品创作，已创作的美术作品超过2000余幅。著名鲁迅研究专家钱理群说：“‘与鲁迅有生命相遇是要有缘分的’，画家裘沙一辈子阅读鲁迅、研究鲁迅，以绘画的方式让更多人感悟到鲁迅思想的真谛，他的作品给人一方沉思的空间，他便是这‘有缘人’。”(1)许莹：《与鲁迅“对话”——记画家裘沙、王伟君》，《文艺报》2015年10月26 日。裘沙曾在病重时拟了自己的墓志铭：“这是一个用自己的一生，真正认识到鲁迅的意义，将自己毕生精力献给鲁迅事业的人。”(2)张楠：《魂系鲁迅的裘沙夫妇》，《炎黄春秋》1992年第1期。在裘沙、王伟君夫妇创作的众多与鲁迅作品相关的美术作品中，1982年由人民美术出版社出版的《阿Q正传二百图》是他们的代表作之一，这部作品“达到文与图相互补充紧密结合的高峰”(3)葛浩文：《探索与突破——为〈裘沙画集〉出版而作》，《人民日报》1987年11月19日。，成为20世纪鲁迅小说《阿Q正传》图像阐释的压轴之作。

《阿Q正传二百图》封面

一

谈到《阿Q正传二百图》时，裘沙曾说：“我创作《阿Q 正传二百图》的生活基础，主要是解放前近二十年的家乡农村生活，因为我的故乡和绍兴仅一山之隔，所以风土人情有很多相同的地方。”(4)王朝闻、裘沙：《关于鲁迅文学作品插图问题的五封信》，《美术》1981年第9期。裘沙1930年4月出生于浙江省嵊县崇仁镇，原名裘伯浒。1948年7月，裘沙在嵊县中学高中毕业后，参加中华全国木刻协会木刻函授班学习。1949年9月考入杭州国立艺术专科学校学习，得到林风眠的教诲。1951年春，《中国青年报》报社到杭州招聘，裘沙应聘成为《中国青年报》报社的美术编辑，并担任美术组组长。王伟君于1932年12月出生于杭州书香门第，15岁在西湖艺术研究院跟随油画家倪贻德学画，1949年5月参加中国人民解放军，从事部队美术工作，随解放军南下大西南，1951年3月转赴朝鲜战场，成为抗美援朝志愿军中的一名文艺兵。1953年回国后进入沈阳鲁迅美术学院学习，后又进入中央戏剧学院深造，1956年毕业后分配到团中央中国少儿出版社工作。1957年7月13日，由画家黄胄做月老，裘沙与王伟君在《中国青年报》报社举办了婚礼。当年，裘沙被打成“右派”，年底被发配到山东省莒南农村进行劳动改造，其夫人王伟君随行。在务农的间隙，裘沙常常为农民画肖像、绘素描。一年后，裘沙、王伟君夫妇携儿子裘小鲁回到北京，裘沙回《中国青年报》报社工作，此时期裘沙曾经为几本书作插图。(5)栖梧老人：《二七回忆录》，裘沙绘图，北京：工人出版社，1957年；李英儒：《野火春风斗古城》，裘沙插图，北京：作家出版社，1961年；雷恒保等：《黎明前的战斗》，裘沙插图，北京：北京出版社，1961年。王伟君先后在中国少儿出版社、中国少年报社、《万年青》外文杂志社任美术编辑。“文革”期间，裘沙被发配到河南省潢川团中央“五七”干校进行劳动改造。在苦闷与寂寞中，裘沙、王伟君夫妇以阅读鲁迅作品的方式排遣内心的压抑和郁闷。

1973年初，裘沙带儿子回北京治病，抽暇以鲁迅冒着生命危险为被国民党杀害的杨杏佛送殓一事为画题，创作了《又为斯民哭健儿》的画幅。从此，裘沙、王伟君夫妇开始了以图释文的鲁迅研究与美术创作。裘沙结识鲁迅的儿子周海婴后，开始搜集和编辑鲁迅照片，1976年由文物出版社出版《鲁迅照片集》，收入102幅照片。在“文革”中，他们读鲁迅的小说，感受“文革”中阿Q式的“革命”。“他们深为鲁迅先生非凡的洞察力和预见性所震惊，深信今后中国一定会再有改革，深怕阿Q似的革命党还将涌现，将继续给中国社会带来无尽的灾难。因此决心把《阿Q正传》这部杰作形诸画面，以期引起更多人的治疗和警醒。”(6)张新：《魂系鲁迅之世界——记画坛伉俪裘沙、王伟君》，《山东画报》1999年第12期。1977年冬天，裘沙自费去绍兴搜集素材，住在马鞍公社，画了诸多风景风俗素描，尤其是在集市上邂逅了一个名叫长生的中年农民，其神态气质简直就是一个活着的阿Q。1978年，裘沙调到中央工艺美术学院任教，1981年任中央美术学院版画系兼职教师。裘沙夫妇的创作得到了冯雪峰、萧军、江丰等前辈的关心与帮助，也得到了楼适夷、王朝闻、钟惦棐等名家的肯定与扶植。1979年12月，人民文学出版社出版了裘沙、王伟君、裘大力插图的鲁迅散文诗集《野草插图本》。1981年9月15—29日，在全国纪念鲁迅诞辰100周年之际，中国美术家协会、中国鲁迅研究会等单位联合举办了裘沙“鲁迅文学作品插图展览”。“展出期间，裘沙同志的画受到许多美术界前辈、鲁迅研究者、文学家和著作家，以及广大观众的热情赞赏。”(7)史继中：《裘沙作鲁迅文学作品插图展览简介》，《学习与研究》1981年第5期。画展在全国六大城市巡展。1983年底，裘沙因病住院，与死神擦肩而过。裘沙出院后，在北京市少年宫工作的王伟君决定提前离休，这样既可以照顾裘沙，又可以专心投入艺术创作。1981 年《美术杂志》第9期选载裘沙、王伟君《阿Q正传二百图》17幅，1982年《阿Q正传二百图》正式由人民美术出版社出版(《连环画报》2011年第9期选载50幅)。1986年，裘沙、王伟君夫妇应邀去日本举办纪念鲁迅逝世50周年的“鲁迅之世界”画展，引起强烈反响。日本作家井上靖说：鲁迅的同乡、中国画家裘沙先生呕心沥血领会并用绘画表现了鲁迅的世界，画家抓住了作家的内心世界，刻画出人物群像。看了这些绘画作品，使我产生了一种去重读鲁迅作品的冲动，我甚至感到自己以往对鲁迅的观念被打破了，给我的印象是那么的强烈。(8)杭间：《艺术向度》，北京：中国发展出版社，2000年，第96页。1986年，日本岩波书店出版了裘沙、王伟君夫妇绘画的《裘沙画集 鲁迅的世界》、竹内好翻译的《阿Q正传》绘图本。在对鲁迅作品以图释文中，裘沙、王伟君夫妇完成了《袭沙画集——鲁迅文学作品组画》《鲁迅之世界全集》《鲁迅散文·诗野草》《鲁迅论文·杂文160图》《鲁迅小说·呐喊》《鲁迅小说·彷徨》《鲁迅散文朝花夕拾》等30余种创作(9)裘沙、王伟君插图本: 《野草插图本》(与裘大力合作)，北京：人民文学出版社，1979年; 《裘沙画集 鲁迅の世界》，东京：日本岩波书店，1986年;《阿Q正传》(竹内好译)，东京：日本岩波书店，1986年; 《袭沙画集——鲁迅文学作品组画》，成都：四川美术出版社，1987年;《鲁迅之世界全集》，武汉：湖北教育出版社、湖北人民出版社，1996年；《鲁迅之世界全集》，广州：广东教育出版社、石家庄：河北教育出版社，1996年；《鲁迅散文诗·野草》，桂林：漓江出版社，2000年；《鲁迅论文·杂文160图》，济南：山东画报出版社，1999年 ；《莒南之忆 我们的第二故乡》，济南：山东画报出版社，1999年；《鲁迅散文全编》，桂林：漓江出版社，1999年；《鲁迅小说·故事新编》，桂林：漓江出版社，1999年；《鲁迅散文·朝花夕拾》，桂林：漓江出版社，2010年；《鲁迅小说·呐喊》，桂林：漓江出版社，1999年；《鲁迅小说·彷徨》，桂林：漓江出版社，2000年； 裘沙诠注：《新诠详注文化偏至论》，济南：山东文艺出版社，2001年；《鲁迅杂文·华盖集》，桂林：漓江出版社，2001年；《鲁迅杂文·坟》，桂林：漓江出版社，2001年；《鲁迅杂文·热风》，桂林：漓江出版社，2001年；《鲁迅杂文·华盖集续编》，桂林：漓江出版社，2001年；《鲁迅杂文·而已集》，桂林：漓江出版社，2001年；裘沙：《陈洪绶研究：时代、思想和插图创作》，北京：人民美术出版社，2004年。，几乎涉及鲁迅大部分作品。在国内外举办纪念鲁迅专题个人画展30余次。法国理论家米歇尔·鲁阿在裘沙、王伟君伉俪的《〈鲁迅之世界全集〉序言》中评价道：“《鲁迅之世界全集》不仅是裘沙和王伟君一生围绕鲁迅作品而创作的水彩画、木炭画、速写和其他绘画艺术的画集名称，而且是对鲁迅真实的内心‘世界’忠实而感人的再现。每一个鲁迅的阅读者，只要在他的书中听到过那撕破夜空的愤怒‘呐喊’与呼唤 ，都会在心里产生共鸣。起码我是这样感受的。两位书画的艺术创造之所以具有神奇的艺术魅力，关键在于准确。”(10)[法]米歇尔·鲁阿：《〈鲁迅之世界全集〉序言》，顾忆林译，《河北学刊》1998年第1期。

二

以绘画呈现阿Q的形象，最初缘于“文革”期间。裘沙回忆“文革”时说：“红卫兵们的大破四旧和康生们的从中盗窃古砚古画，自然使我联想起假洋鬼子和赵秀才的革命勋业来。他们到静修庵去砸‘皇帝万岁万万岁’的龙牌，又给尼姑头上以很多的棍子和栗凿，而庵里却因此不见了宣德炉。‘造反派’不准‘保守派’革命，而‘保守派’为了表明自己的革命，又去给一些人扣上什么帽子，不准他们革命。这和假洋鬼子只准自己去‘革命’而不准阿Q革命，而阿Q 则不准小D革命又如出一辙。一场浩劫，使多少人亮出了阿Q相。”(11)杭间：《精神的延伸——裘沙夫妇的“鲁迅世界之图”》，《书摘》2000年第3期。在“文革”中，裘沙、王伟君重读鲁迅作品，并从中获得精神力量。“重读鲁迅作品使他们猛醒。一场浩劫使多少人都显出了阿Q相，无论是革命的，还是被革命的。……因此决心把《阿Q正传》这部杰作形诸画面，以期引起更多人的治疗和警醒。”(12)张新：《魂系鲁迅之世界——记画坛伉俪裘沙、王伟君》，《山东画报》1999年第12期。1977年冬天，裘沙离开北京自费去绍兴搜集素材，住在马鞍公社。裘沙画绍兴的街镇速写，绘绍兴的河埠头、店铺、骑楼、石桥。裘沙赶集时，遇到一衣衫褴褛者被人按倒在地，有人在旁边起哄。等此人爬起身时，裘沙发现一个活生生的阿Q就在眼前。于是，裘沙就一直跟踪这个名叫长生的农民，在马鞍公社接触长生的11天，阿Q形象在裘沙脑海里活了起来。“长生帮助裘沙找到了自己的艺术语言，一个从外形到内心世界都活脱脱的阿Q，长生帮助裘沙更深刻地理解阿Q，使他更有把握地用视觉艺术准确地独特地再现鲁迅的世界。”(13)袁兵：《受痛苦者渴求美、创造美——记画家裘沙》，《文汇月刊》1986年第10期。从生活中寻找素材、从研读中把握精神、从艺术中创造形象。楼适夷在裘沙鲁迅画册的序言中说：“通过您的这些绘画，我看到您对鲁迅的思想和艺术，是经过深入学习和严肃思考的，不但从您的经历和体验中，非常熟悉鲁迅所写的生活环境与历史时代背景，您还具有一颗赤热的心，用深厚的感情和坚定的信念和力量，去理解，去热爱，去认识鲁迅笔下的人物和他必然走向的道路。阿Q岂只是令人悲悯的人物，他使我们见到满身斑剥的创伤，这样的创伤不仅仅存在于阿Q身上，也存在于我们随时随地所接触到的人们的身上，甚至在自己的身上，或多或少显明地铭刻着。使我们感到怆痛，感到忧郁。”(14)楼适夷：《不是序言——日本岩波版裘沙作〈鲁迅的世界〉画册序》，《鲁迅研究月刊》1991年第5期。

《阿Q正传二百图》第10图

《阿Q正传二百图》第112图

在《阿Q 正传二百图》中，裘沙、王伟君夫妇以炭笔素描的方式绘画，以他们对鲁迅小说的品读和理解，精心为小说人物造型。裘沙、王伟君夫妇画笔下的阿Q，更多带有平凡普通的雇农形象特点：偏于瘦弱的身躯，翘起的大鼻子，有点倒挂的双眉，眯缝的小眼睛，短短的下颌上一张撅起的厚嘴唇，宽大的脑门上稀疏的头发，脑袋后拖着一根细细的黄辫子。两位画家以夸张笔触，绘出了处于社会底层的小镇雇农阿Q的形象，他们是以“平平常常的普通的雇农形象”(15)裘沙：《写在〈阿Q正传二百图〉出版之前》，《学习与研究》1981年第3期。进行刻画的。裘沙在《写在〈阿Q正传二百图〉出版之前》中说：“阿Q 在半封建半殖民地的中国农村，没有土地，没有家，没有固定的职业，生活在社会的最低层。他有农民的质朴和愚蠢，但没有一般农民那种对小块土地的留恋，也没有宿命论的重压，没有那种对残酷的剥削和压迫逆来顺受的坚忍，他在未庄人们的眼中，是一个不安份守己的‘痞子’。面对赵太爷之流对他超经济的剥削(不仅使他只剩下一条万不可脱的裤子，而且连他当小偷得来的赃物也不放过)，和精神上的奴役，他并不甘心屈服，然而也无力反抗，只好求助于荒诞可笑的精神胜利法了。”(16)裘沙：《写在〈阿Q正传二百图〉出版之前》，《学习与研究》1981年第3期。日本学者野间宏评点说：“画家用皮包骨头的脸庞，毛发稀疏的秃头，锐利的三角眼，还有那一双由于劳动而长得比一般人又大又长的手来刻画他。他那双偶而用来庇护自身，时而搭在头上，时而支着腮，偶而被反手束缚时呈现出掌心的凹痕的手。”(17)[日本]野间宏：《鲁迅的文学精神》，裘沙、王伟君：《鲁迅文学作品组画》，成都：四川美术出版社，1987年，第4页。裘沙、王伟君夫妇描绘赵太爷的形象：长衫马褂，肥头大耳，洋溢着蛮横与霸气，满脸横肉的脸上一个骄横的大鼻子，两撇飞扬跋扈的八字胡，浓眉下是一双凶狠的眼睛。裘沙、王伟君夫妇描绘假洋鬼子的形象：西装革履瘦削颀长，短发披肩道貌岸然，鼻梁架眼镜，手挥哭丧棒，戴宽边礼帽。裘沙、王伟君夫妇在细致研读文本、深入体验生活中，为小说人物造像，在炭笔速写的黑白对比中，努力抓住人物性格特征，呈现出他们画笔下富有个性的人物形象。高焰在评价裘沙、王伟君伉俪的《阿Q 正传二百图》时说：“《阿Q二百图》的成就，不在幅数多，而在于对原著理解的准，对生活观察得透、思考得深，把握人物的个性、气质，相互关系以及面貌、体态的特征，用绘画语言进行了灵魂的剖析，发人深省。”(18)高焰：《时代哺育的，献给时代的——介绍裘沙和王伟君合作的鲁迅著作插图》，西北大学鲁迅研究室编：《鲁迅研究年刊》，西安：陕西人民出版社，1984年，第386页。法国学者勒内·于格在《图像的威力》中说：“美术家总是在画中通过对画面因素的选择而揭示自身：通过其注意力的流露，将它集中于何处，引向何处，画家便暗示了内心的倾向。”(19)[法]勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，成都：四川美术出版社，1988年，第70页。可以说，裘沙、王伟君夫妇在为《阿Q正传》人物造像时，把自己对于作品的理解、对于人物性格的把握浸透在画笔中了，由此可以窥见画家伉俪的内心倾向。

三

《阿Q正传二百图》第1图

《阿Q正传二百图》第2图

《阿Q正传二百图》第3图

《阿Q正传二百图》第4图

《阿Q正传二百图》第5图

《阿Q正传二百图》第6图

《阿Q正传二百图》第69图

与丰子恺的毛笔简笔画、郭士奇的漫画、顾炳鑫的套色版画、沈原野的线描画、程十发的水墨彩绘、赵延年的木刻版画所采用的创作手法都有所不同，裘沙、王伟君创作《阿Q正传二百图》采用了炭笔素描方式作画。炭笔素描是最古老的绘画方式之一，古希腊就用碳化的柳枝、葡萄枝、胡桃枝做成炭笔绘画，适合于人物描摹和速写，能够产生黑白对比强烈的效果。素描是以某种单色线条和明暗调子表现物象的绘画手段，强调客观地表现对象的本质特征、形体结构和空间位置等。裘沙、王伟君夫妇以大胆的构想，用炭笔素描的方式，在传承中国传统素描手法的基础上，运用西方具有透视特征的素描绘画方式，展现阿Q悲哀的人生。王伟君谈到其创作时说：“我们画阿Q时，感到阿Q像个朋友时时在自己身旁，和他一起感受着他一生遭遇的大不幸。这样进入了角色，肯定他什么，批判他什么，就分明起来，批判也是带感情的。我们的创作，从来都是有感触地画，有生活地画，有感情地画。画完阿Q死去的那张，一种凄凉之感，使人久久不能入睡。”(20)高焰：《时代哺育的，献给时代的——介绍裘沙和王伟君合作的鲁迅著作插图》，西北大学鲁迅研究室编：《鲁迅研究年刊》，西安：陕西人民出版社，1984年，第387页。将阿Q作为一个普通朋友进行刻画，感受阿Q遭遇的大不幸，同情与怜悯阿Q的不幸人生和悲惨遭遇，这也使得裘沙、王伟君夫妇笔下的阿Q更具个性特征。画家将小说第二章描写阿Q生活状态的一段文字拆解为10幅画面，精心描绘阿Q的生活。第1图“阿Q没有家”，瘦骨嶙峋赤裸上身的阿Q打着哈欠，从寄寓的土谷祠里走出，阿Q的一条细辫子耷拉在胸口，黑黝黝的土谷祠门楣角上，挂着一张蜘蛛网。第2图“住在未庄的土谷祠里”，从土谷祠内描绘门口阿Q踽踽独行瘦弱的身影，通过土谷祠内香案巨大的一角，突显阿Q的渺小与无助。第3图“也没有固定的职业”，描绘阿Q在河边拱廊前石板路上孤独的身影。第4图“只给人家做短工”，描绘阿Q在富家门口站着吃饭，阿Q背后是富家门口的一条“向阳门第春常在”的对联，画幅右下角是几只摞起来的箩筐。第5图“割麦便割麦”，描绘阿Q在河畔的麦地里赤裸着上身弯腰割麦，画幅右边的田埂上是茶罐与茶碗，河畔站着一个送茶的女子，河对岸一株老柳树后一排瓦屋。第6图“舂米便舂米”，描绘阿Q在屋内舂米的背影，在一扇窗下的石臼前，赤裸着上身卷着裤腿的阿Q，一根细辫子拖在脑后，在聚精会神地舂米。第7图“撑船便撑船”，描绘阿Q站在乌篷船头，赤裸着上身双手撑竹篙撑船的身影，船后是横跨河面的一座石桥，画幅右边是连绵的民居瓦屋。画家几乎将每一句都描绘成一幅画，将阿Q的勤劳能干形象地呈现出来，为阿Q不公平的遭际和悲惨命运奠定了基础。第43图描绘“你那里配姓赵”，画幅以夸张变形的手法，画出赵太爷打阿Q嘴巴的大手掌，赵太爷义愤填膺的面容，阿Q不知所措猥琐怯懦的表情，让遭遇“莫须有”罪名的阿Q令人怜悯。第73图描绘阿Q遭秀才举大竹杠追打，阿Q向吴妈求欢遭到拒绝，义愤填膺的秀才举大竹杠向阿Q头上打去，画幅上前面是抱头鼠窜的阿Q，后面是举着大竹杠骂人的秀才。第178图描绘阿Q被捕，画幅上的阿Q双手被绑在背后，身旁几个荷枪实弹戴大盖帽的兵丁，一盏马灯照出了阿Q恐怖迷惘的表情。第195图描绘阿Q被押上法场，画幅中囚车上的阿Q双手被反绑，上身套着白色的囚衣，背后插着一块夺命牌，前面有一兵丁开道，阿Q身后是几个戴大盖帽荷枪实弹的兵丁。画家以十分同情和怜悯的情感描绘阿Q的苦痛与不幸，展示出阿Q这个乡镇雇农的不幸人生与悲哀命运。

《阿Q正传二百图》第196图

《阿Q正传二百图》第43图

《阿Q正传二百图》第136图

爱德华·蒙克绘画《呐喊》

《阿Q正传二百图》第136图

珂勒惠支画作《德国儿童在饥饿中》

《狂人日记》插图

从东西方素描的传统来看，中国古典素描的传统大多采取线描的方式，如张择端的《清明上河图》，并不注重透视，也忽略光与影的表达，呈现出一种平面的展示。西方的素描注重透视法，强调光与影的呈现，呈现出一种立体化的形塑。法国美术理论家勒内·于格说：“光的作用在造型中是卓越的，在画面的心理内容表现中也不逊色，它指导画面心理内容的解释。”(21)[法]勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，成都：四川美术出版社，1988年，第57页。光在造型中有着表达心理内容的功效。裘沙、王伟君的《阿Q 正传二百图》，也常常以光线表现心理内容，在光与影映照中呈现连环画沉郁风格。如第69图描绘阿Q与吴妈在厨房聊天。画幅上左首的桌上有一盏油灯，画幅右边是坐在条凳上吴妈的背影，油灯的光勾勒出条凳的轮廓，也勾勒出吴妈苗条身影和脑后梳的发髻以及吴妈身前灶台的影子。画幅左首是坐在桌前抽烟的阿Q，油灯的光描摹出阿Q的面影和捏旱烟枪的右手膀，让整个黑黝黝的厨房有了一些亮色。如第92图描绘阿Q与小D“龙虎斗”后分手。画幅的前面是两个戴乌毡帽看客的背影，画幅左首是挤出人群的阿Q，身后是挤作一团的看客们，画幅右上方是落荒而逃的小D，画家让光线投射在阿Q身上，其淡色的衣裳和愤然的面影，与深色衣裳和乌毡帽的看客构成强烈反差。如第89图描绘阿Q知道小D谋了他的饭碗唱“我手执钢鞭将你打”，画幅中心是在小巷中举着旱烟枪的阿Q，他快步走着唱着，光线从背后射来，将阿Q的影子投在小巷的青石板上，阿Q的身旁和身前几只被惊动的鸡，扑棱着翅膀惊慌地逃窜。如第126图描绘闲人们打探阿Q的底细，画幅展现茶馆里茶客们向阿Q打探底细，画幅中心是坐在茶桌前的阿Q，他的左脚踏在条凳上，坐在对面戴乌毡帽的茶客弓背向阿Q打探，阿Q身后是一戴乌毡帽茶客的背影，光线从左侧茶馆的门口投射过来，阿Q的脸面、膝盖和对面茶客的肩头，都被光线照亮。如第196图描绘被押上法场的阿Q发现了人群中的吴妈，前面是被押解在牛车上的阿Q，后面是几个戴大盖帽荷枪实弹的兵丁，一头壮硕的牛拉着车，画幅左侧的看客人群中有穿对襟装梳发髻吴妈的身影，从右侧过来的光线将阿Q的白色囚服、牛的犄角、吴妈的面影，罩上了几分亮色。在该连环画中，画家的炭笔素描整体上呈现出一种压抑沉郁的风格，再现了阿Q身处的时代和社会氛围，也突出了阿Q人生的悲剧意味。

法国理论家米歇尔·鲁阿在谈到裘沙、王伟君的《阿Q 正传二百图》时说：“阿Q画像中给我印象最深的，是那张侧着的脸，痛苦但自尊，幼稚中透着机灵，那一巴掌的痕迹还清晰可见。”(22)[法]米歇尔· 鲁阿：《〈鲁迅之世界全集〉序言》，顾忆林译，《河北学刊》1998年第1期。在该连环画创作中，画家在写实为基础的构思中，常常以夸张变形来凸显阿Q被欺凌的生活。如第11图描绘赵太爷大受居民的尊敬，画幅上的赵太爷身着长衫马褂，右手捧一水烟壶，左手背在身后，撅着八字胡，一副志得意满状，身后是他的颀长的文童儿子，在画幅右侧是阿Q回望的身影，画幅右下角是一条摇尾乞怜的黑狗。如第19图描绘阿Q忌讳他头上的癞疮疤，画家以特写的手法画阿Q的头和脸，夸大突出阿Q额头上的癞疮疤，绘出了阿Q的厚嘴唇、坚挺的鼻梁和愤懑的眼神。如第21图描绘阿Q 说“你还不配”。画家用夸张变形的方式描绘阿Q的头像——撅起的厚嘴唇、翘起的朝天鼻、眯缝着的眼睛、宽大的额头、大大的招风耳、一只手点着头上的癞疮疤、耷拉在胸前的一根细辫子，绘出了阿Q的自尊自大。如第43图描绘赵太爷不准阿Q姓赵。画家在此幅画中，又将赵太爷画得十分高大，尤其是用夸张变形的手法，绘出赵太爷那只巨大的右手，将阿Q绘得瘦弱渺小，可见这一巴掌下去，阿Q如何受得了。如第65图描绘阿Q觉得大拇指和第二指之间特别滑腻。画家以近似于蒙太奇的方式，以特写描画阿Q捏着两个指头的手，在旋转的线条中出现小尼姑清秀的脸庞，昭示阿Q性意识的萌动。如第136图描绘未庄的鸟男女们跪求阿Q饶命。画幅左侧是赤裸上身踌躇满志接受跪拜的阿Q，右下角是几个向阿Q跪拜磕头的鸟男女，画家以极度夸张的方式描绘白盔白甲的革命党，占据了绝大多数的画幅，白盔白甲的革命党如同庙宇门口站立巨大的金刚，横眉怒目挥舞着一把宝剑。夸张变形手法的运用，突显了人物的性格和心态，强化了画家对于人物和情节的阐释。

谈到《阿Q 正传二百图》时，裘沙曾说：“我见过阿Q式的人物，见过他们怎样舂米，怎样割麦，怎样在小酒店里调笑，怎么在戏台下拧妇女的大腿，以至怎样在临刑前叫喊‘再过二十年又是一条好汉’等等。十年浩劫，又使我对阿Q走投无路、一步步走上绝路的遭遇感同身受，同时又憎恶阿Q 似的以报私仇、谋私利为目的的‘革命党’。我遵照鲁迅先生的教导，不以旁观者的立场来看阿Q，画阿Q；不以滑稽和哀怜为目的；努力使自己成为阿Q的知音，同时又严酷地解剖他身上的毒瘤，希望由此而开出反省的道路来。”(23)王朝闻、裘沙：《关于鲁迅文学作品插图问题的五封信》，《美术》1981年第9期。裘沙、王伟君夫妇在构思和描画中，努力从阿Q知音的角度把握和描绘，在《阿Q 正传二百图》的创作过程中，以炭笔素描展现雇农阿Q悲哀的人生，在光与影的映照中呈现连环画的沉郁风格；在夸张变形中凸显阿Q被欺凌的生活窘态；在同情怜悯中描绘阿Q的苦难和不幸；在沉思和反省中展露阿Q精神胜利法的弊端。

四

连环画研究专家李允经在谈到裘沙、王伟君绘画时说：“也因为追求最佳的艺术表现效果，他们将艺术视野扩展至古今中外，贪婪地向一切艺术遗产和民间艺术学习。这样，在他们的作品中，我们能看到对蒙克、珂勒惠支、杜米埃等西方艺术大师技法的吸收；同时，也能看到对陈洪绶、陶元庆以及我国民间美术的借鉴。”(24)李允经：《鲁迅的、民族的、现代的——裘沙、王伟君画展观后》，《美术》1996年第9期。

裘沙、王伟君夫妇在美术创作道路上博采众长，不仅传承中国古代绘画传统，更借鉴域外画家的创作手法。挪威画家爱德华·蒙克是西方现代表现主义绘画的先驱，他的绘画受到法国印象派的影响，具有浓郁的悲伤压抑的情调和强烈的主观色彩。“蒙克是19世纪末至20世纪初挪威著名画家，被誉为20世纪表现派绘画的先驱。他在自己漫长的一生中，创作了大量带有强烈悲剧意味和感情色彩、描写人类真实心灵的美术作品。蒙克所描绘的世界，是人类复杂的精神世界，他刻意表现死亡、忧郁和孤独，描写上世纪末的艺术家在充满矛盾与痛苦的现实中，其孤独的心灵对人生产生的怀疑和焦虑。”(25)陈洛加：《蒙克画风·序》，[挪威]爱德华·蒙克绘，王剑等编：《蒙克画风》，重庆：重庆出版社，1995年，第1页。蒙克描画人类复杂的精神世界、悲剧意味和独特的表现方式，为裘沙、王伟君夫妇所赞叹、所接受，蒙克画作《呐喊》奇特的造型和动荡不安的线条，《绝望》忧伤的表达和阴郁深沉的景色，《焦虑》“活着走向死亡”的展现，版画《生之不安》《峡谷》《恐怖》等黑白强烈对比和粗犷的线条，都给裘沙、王伟君以启迪，尤其是他们在以色彩绘画鲁迅作品插图时，常常可以看出蒙克绘画的影子。

德国画家珂勒惠支在素描、版画、雕塑等多个方面有所建树，她以深广的慈母之爱，描画被侮辱被损害者的悲哀、愤怒。她的笔下大多涉及饥饿、流离、疾病、死亡，也有呼号、挣扎、奋起。法国作家罗曼·罗兰说：“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出了穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤浓的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”(26)转引自鲁迅：《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，张光福编注：《鲁迅美术论集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第317页。“珂勒惠支是版画与素描的天才，她的石版画、铜版画都是在独具匠心的素描基础上创作的。珂勒惠支现存的素描大多是为版画而作的习作或草图，但每幅作品又都是极富感情色彩的素描佳作。”(27)张辉、黄音：《珂勒惠支》，张辉、黄音编：《现代素描十人集》，长春：吉林美术出版社，2006年，第31页。因此，珂勒惠支的画作被誉为黑白艺术的悲悯诗篇，珂勒惠支在创作中完全拒绝色彩，既不画静物和风景，也不绘美女和人体，她的画作充满了渗入骨髓的悲情。鲁迅说：“这艺术是阴郁的，虽然都在坚决的动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的——非常之逼人。”(28)鲁迅：《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，肖振鸣编：《鲁迅评点古今人物》，福州：福建教育出版社，2006年，第261页。她的画作《德国儿童在饥饿中》以几个捧着饭碗瞪着大眼睛乞讨的瘦弱孩子的形象，绘出了饥饿中儿童的凄惨与悲哀。她的画作《无家可归》以三个栖息街头无家可归者的形象，绘出了底层民众的艰难生活。她的画作《面包》以两个饥饿孩子形象和弯腰饮泣母亲的背影，绘出了生活的艰涩和母亲的无奈。珂勒惠支粗犷的炭笔线条和生动的形象勾勒，影响了裘沙、王伟君的绘画创作，我们能够从他们素描粗犷的笔触和对平民的关注中体味出对珂勒惠支艺术手法的借鉴。

杜米埃画作《洗衣妇》

《阿Q正传二百图》第22图

陈洪绶《水浒叶子》一丈青扈三娘

陶元庆设计许钦文小说集《故乡》封面

法国画家杜米埃是19世纪最伟大的现实主义讽刺画大师，他的画作执着于对贪官政客的讽刺、对平民百姓的讴歌。“杜米埃出身是平民，一生都同人民密切地联系着。他的作品反映了法国普通人的思考和愿望，号召他们进行斗争，歌颂了他们的英雄主义。”(29)[苏联]卡里季娜(Н.Калитина)：《杜米埃评传》，杨成寅等译，北京：人民美术出版社，1958年，第1页。他在巴黎时常去画塞纳河畔的风光、河畔的洗衣妇、三等车厢里的乘客、田舍间抱孩子的男女，在幽默的笔触中呈现人性的面貌，把他的情感和关爱放在贫苦者处，使人产生怜悯之情。“他的绘画技巧，若细细地研究起来，带些浪漫色彩的风味。他的版画，用笔十分轻妙，笔触大胆而有力，他用了素描般的很少的笔致，而表现出一种雕刻的肉体和轻逸的风趣。波状的线条，黑和白的强烈的对比，非常和谐，这是他独特的色彩用法，能收到一种惊人的实效。”(30)王仲章：《西洋艺术家事典》，天津：百花文艺出版社，2007年，第173页。他的《洗衣妇》对河埠头牵着孩子上岸洗衣妇的刻画，他的《三等车厢》对车厢里平民百姓形象的描绘，他的《带孩子的洗衣妇》对挎一篮洗好的衣服、带着孩子的母亲形象的描画，都呈现出杜米埃绘画的平民色彩。裘沙、王伟君在绘画中对底层民众的关切、对女性形象的描绘，都受到杜米埃的影响。

陈洪绶是明末清初书画家，擅长人物画，线条简洁流畅，构图丰富古雅，努力凸显人物个性，表现出旺盛的生命力和强烈的艺术感染力，堪称一代绘画宗师，其代表作有《水浒叶子》《博古叶子》《九歌图》《〈西厢记〉插图》等，画艺画技为后学所师承。裘沙对陈洪绶有专门研究，其2004年出版的《陈洪绶研究—— 时代、思想和插图创作》，对陈洪绶的《九歌图》《〈西厢记〉插图》《水浒叶子》《博古叶子》等分别作了专题研究。裘沙评价陈洪绶说：“总而言之，陈洪绶《张深之先生正北西厢秘本》之图，……无论从紧密结合的组画整体来玩味，还是一幅一幅地分开来单独欣赏，都很成功。可以说，结构的完整、形象的微妙、内涵的深刻、一以当十的艺术魅力，已经达到以少胜多、别人无可企及的高度。”(31)裘沙：《陈洪绶研究——时代、思想和插图创作》，北京：人民美术出版社，2004年，第51-52页。在连环画的构图与线条的描绘等方面，裘沙、王伟君的绘画都明显传承了陈洪绶的艺术风格。

陶元庆是现代画家，精于国画和水彩画，也擅长西洋画，师从丰子恺和陈抱一等名家，被誉为新文艺书籍封面设计第一人。他博采众长，融国画、西洋画于一炉，在鲁迅的引导下在艺术设计方面颇具独创性。他曾为鲁迅的《彷徨》《朝华夕拾》《坟》《中国小说史略》《苦闷的象征》《出了象牙之塔》《工人绥惠略夫》《唐宋传奇集》设计封面和装帧，也为许钦文的《故乡》《毛线袜》《回家》《赵先生的烦恼》《蝴蝶》《幻象的残象》《鼻涕阿二》《一坛酒》《无妻之累》等设计封面和装帧。鲁迅曾经评价陶元庆的画：“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色采和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。”(32)鲁迅：《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》，张光福编注：《鲁迅美术论集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第44-45页。陶元庆绘画的中西合璧、创新意识，都给予裘沙、王伟君夫妇的绘画以启迪。

钟惦棐在评说裘沙的绘画时指出：“裘沙开始用木炭作画，很明显地先后受到法国画家杜米埃和德国画家凯绥·珂勒惠支(Kathe Koilwjtz)的影响，珂勒惠支粗犷的用笔，和一颗郁结而爱抚的心，无疑深刻地影响了裘沙的绘画风格。所不同的，是他更以对描写对象的崇敬，而变化着自己的画风。这崇敬，使他不事浮华，但也不免由此而束缚着自己的想象力，或者说流于拘谨。”(33)钟惦棐：《呼唤真诚》，裘沙、王伟君：《裘沙画集 鲁迅文学作品组画》，成都：四川美术出版社，1987年，第8页。钟惦棐指出了裘沙在学习借鉴中努力形成自己的绘画风格。

日本学者野间宏谈到《阿Q 正传二百图》时说：“裘沙先生和王伟君先生，把那黑色、那白色，那变化万千的白点、黑点，线和面加以立体的构思，刻意追寻、体味鲁迅的创作意图，把握了这与天空一样广阔与大地一样深沉的文学精神和革命精神，准确地发现了阿Q这一形象自身所产生的诗韵，并将其用于对阿Q的姿态、形象的描绘上。”(34)[日本]野间宏：《鲁迅的文学精神》，裘沙、王伟君：《鲁迅文学作品组画》，成都：四川美术出版社，1987年，第4页。虽然裘沙、王伟君夫妇连环画中存在阿Q、赵太爷形象前后不够统一、画面过于粗疏不够细腻的缺憾，但是从鲁迅小说《阿Q 正传》图像阐释历程来说，裘沙、王伟君夫妇的《阿Q 正传二百图》以其炭笔素描的方式，构成了其连环画的独特阐释，成为鲁迅小说《阿Q 正传》连环画图像阐释的世纪压轴之作。