从“春秋三部曲”看林兆华戏剧特征

王子怡

摘 要：林兆华的先锋戏剧在中国戏剧编年史上是无法绕过的刻度。从1982年《绝对信号》开始，他便逐渐进入大众视野，并游离于传统戏剧理论体系之外进行探索。2011年，林兆华与编剧徐瑛再次合作推出的《说客》作为“春秋三部曲”《门客》 《刺客》的终曲，可以看作是林兆华的成熟风格得以确立的一个重要的标志。本文将通过对林兆华“春秋三部曲”的比较研究，探讨其中所反映出的林兆华戏剧导演特征并对其进行阐释。

关键词：林兆华;春秋三部曲;戏剧导演特征

中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 07-0-02

在中国话剧界，林兆华是一个响亮的名字。人们称他为艺术大导。他创作的八十多部作品，被业界评为具有极高艺术价值。细数许多耳熟能详的经典剧目，大多是林兆华所导。1982年的《绝对信号》标志着中国小剧场话剧诞生，而在此之后，林兆華便开始了他在当代戏剧观念上的探索。从“导演的第二主题” “表演的双重结构”到“流动的布景” “空的舞台”颇具现代风格的戏剧观念都在林兆华的戏剧中被彰显。综观他自1980年代以来的先锋戏剧观念可以发现，林兆华始终在创新和完善着自己的戏剧创作风格。特立独行是他的一张标签，质疑和争议几乎伴随着他的每一部作品。就像他经常提到的，自己并没有定性的戏剧理论。但随着林兆华和徐瑛合作的《说客》作为继《门客》《刺客》之后，“春秋三部曲”终曲的完成，林兆华的戏剧观念也逐渐趋于完整。基于此，本文将根据《门客》《刺客》和《说客》三部作品所反映出的戏剧特征，总结归纳林兆华的戏剧导演特征。

一、轻内容而重形式

作为新世纪导演，林兆华在舞台设计上有着十分大胆且极具创意的想法，而“轻内容重形式”就是其中最为直观的特征之一。譬如在《门客》中，舞台开场，烟雾缭绕，灯光渐显，可以看到一个极其宽阔的舞台空间，背景是怪石嶙峋的悬崖峭壁，与橘红色的大地形成了一个巨大的直角，营造出了十分直观的舞台纵深感。林兆华十分擅长利用灯光来配合主题内涵。光是一切事物可见的前提，色彩即是景物对色光的反射。他利用灯光将舞台划分空间，不仅在视觉上扩大了舞台空间和场面的丰富性，同时舞台调度的精准利落也令人钦佩。而关于幕与场的转换，也同样摒弃了传统的幕布和幕板，利用灯光的明暗控制和演员的走位实现换场，使全剧衔接顺畅自然，叙事紧凑，更能抓住观众的注意力。同时，在舞台艺术上，林兆华大胆地将许多生活中真实的事物作为道具，把新鲜事物呈现舞台之上。其中最为令人惊奇的是《门客》开场时立在舞台一侧的白马。尽管白马并未有任何的动作要求，但白马的存在极大地丰富了舞台的形式感和灵性。

在话剧《刺客》中，扮演忠义之士豫让的演员何冰始终保持着一种特别极端、高昂的表演状态，从视觉上直观地体现出了豫让极端且偏执的复仇状态，同时这也是林兆华对豫让刺杀赵襄子一事的诠释方式。在他看来，必须在表演上做到极致，才能让观众去思考豫让到底是不是英雄。同样，剧中增添的大量的形体元素也是林兆华对表演风格的特殊呈现。在他以往的作品中，也用过一些形体的元素，比如戏曲、民间艺术，甚至现代舞。《刺客》里有几场戏，就参考了现代舞的元素，当豫让和苦役们干活时，他们里里外外地围成圈，身体不断地上下晃动，通过肢体动作来表现劳役之苦。对于林兆华来说，纯粹的身体语言有时往往比台词更具表现力。

二、轻实在而重空灵

英国戏剧导演彼得·布鲁克对于“空的空间”有一段十分著名的论述：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”林兆华也有着与其极为类似的舞台空间观念。他认为“好演员不是体验派”，他将戏剧表演比作提线木偶，希望演员不要总是演木偶，要做提线的人。即演员也应有自己的创造力，不应被剧本台词所局限。

在《门客》中，偌大的舞台，并未摆放过多的道具，仅一桌二椅便完成了全剧主要室内空间的构成。演员出身的林兆华十分看重演员对剧本塑造的能力，认为戏剧情绪应通过演员的戏剧动作表达。因而摒弃了传统的幕布和繁杂的道具，使得演员没有了舞台空间和道具对表演的束缚，在对演员演技是一个巨大考验的同时更使演员的表演更加灵活、集中。而在宽广的舞台之上，渺小的演员在舞台上只身走来走去，形成了较为明显的视觉落差，更能营造出人物命运在历史中沉浮和变换的戏剧感。

正如很多戏剧家和演员所认同的那样，没有比获得了自由的演员，更能使舞台艺术让观众着魔的了。林兆华利用舞台空间的空旷同样给予了演员极大的表演自由。在《说客》中，因齐国攻打鲁国，孔子派他的学生子贡和子路二人去齐国说服退兵。子贡先说服齐国放弃攻打鲁国，还动员了吴王攻打齐国，又调动了越王派兵跟随吴王出战一同攻打齐国，最后晋国也在子路的游说下加入了这场纷争。这段故事涉及多个场景，然而我们可以看到濮存昕饰演的子贡和高亚麟饰演的子路两人在宽阔的舞台上绕了几圈、走了几步就来到了鲁国孔子的学堂、吴王的宫殿、越王的敝舍，尽管舞台上并无空间划分也无道具参考，但丝毫不影响观众理解剧情的发展和时空关系的呈现。这很大程度上是演员演技的加持。子路和子贡手拿树枝，做出在骑马的样子，观众即可明白两人正在草原上驰骋，两人做划桨状即可明白是在乘船，这些简单的动作不但能辅助剧情的发展，更在配乐的辅助下给全剧增添了一种舞蹈所营造出的意境美。

三、颠覆传统，反思历史

作为先锋戏剧的重要导演之一，林兆华的大胆与巧思总能被体现在他的各个戏剧作品中，而历史与现代的巧妙融合就是其中一大特色。林兆华说：“没有创作的个性不是艺术，而是模仿，自由心态是创作者的灵魂。”在《说客》里，尽管是古装剧，但林兆华并没有拘泥于一板一眼在舞台上还原古代的音容笑貌。子贡子路坐在舞台上现吃起了煎饼卷大葱，尽管那时大葱可能还没有出现在那个时代，西施献唱拿的是麦克风，包括濮存昕在内的许多演员都是短发，在这些看似有些滑稽的设计却丝毫不影响观众的理解，甚至可以为严肃庄重的历史话剧整体增添一些合理的喜剧元素。

林兆华十分重视对历史的反思。在《刺客》中，林兆华一方面展现了复仇这一行为的过程，突出其艰辛性和悲壮性，另一方面又通过复仇来表达个体对当下现实生活的思索，剥去道德的装潢，排除历史书写的伪饰，用现代的眼光和思维重新反思其价值和意义。将人性与生存的思辨性问题从历史中抽离出来并融合现代观念，使全剧更有现代思索的深刻意义。而在《门客》中，林兆华更是一反传统，设置了一個“孤儿不复仇”的结尾，甚至将原本故事的主角赵氏孤儿等到结尾才安排出场。在情节上，林兆华更偏向于讲述赵盾和屠岸贾之间的恩怨并利用观众的同理心为屠岸贾杀害赵氏满门找了一个合理的复仇原因。而等到这时，赵氏孤儿的形象则被刻画为了程婴为复仇而培养的一个杀人工具，当然，悲剧的是，孤儿最后也并没有完成他的使命。林兆华并没有将故事再次置身于“忠”与“孝”、“正义”与“邪恶”之中，而是跳出圈子独辟蹊径，突出塑造了赵氏孤儿在面对人生抉择的两难境地，并将问题变为了关于个体的反思。而这样的结尾，在现代化的今天来看，似乎更加与当下形势相契合，也更加能引发观众的共鸣。

四、结语

总的来说，“春秋三部曲”是林兆华在先锋戏剧探索中十分独特的代表作品，在其中可以看到林兆华轻内容而重形式、轻实在而重空灵、颠覆历史，反思传统的戏剧创作风格。合作多次的演员濮存昕曾说林兆华是中国戏剧的功臣，他是为戏剧而生。

现如今八十多岁的林兆华锋利依旧，著作等身。他曾在《导演小人书》中说，“中国的戏剧文学、表演、导演、舞台美术有不同的流派吗？我看有，也没有！过去只知道一个主义，叫作现实主义，一个体系叫作斯坦尼斯拉夫斯基体系”，“现实主义可以永世流传，可戏剧多一些主义有什么不好”。可见，对于他来说，戏剧风格的创新始终不会停止，当然中国式话剧道路的探索与发展也依旧任重而道远。

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