钢琴家避开了什么？（上）

文/ 张可驹

每位钢琴家的保留曲目，也许是他们在演奏风格之外给人留下最深刻印象之处。米凯朗基利精益求精地选弹一些作品；阿什肯纳奇被称为“全集钢琴家”；拉罗恰成为西班牙音乐的代言人，莫扎特的作品也弹得不错；肯普夫虽然是演奏德奥曲目的巨匠，但也弹了一定数量的肖邦……看起来，曲目确实直接关系到人们对某位钢琴家的定位，并且更进一步地说，这也关系到此人在录音史上的定位，假如他们能够乐史留名的话。

尽管杰出的钢琴家也有迁就市场的时候，却终究不会单纯地为了迎合听众而改变自己的定位。演奏风格与保留曲目亦然。对于后者，我们可能常会说钢琴家（或其他演绎者）有自己的取舍。需要留意的一点是，呈现在听者面前的很自然的都是钢琴家所取的部分，那么他们所舍去的部分又在哪里呢？是否可以说，除了钢琴家未曾知晓的作品，他们没有选择去弹的都是舍去的部分？这么说固然也不错，但终究过于宽泛，而在另一种情况下，我们发现钢琴家刻意回避了某些作品，可能是某一时代的音乐，也可能是单纯的某部作品。总之当这个刻意避开的动作出现时，情况就变得有趣了。

钢琴家究竟避开了什么？每个人都不相同，以下我们来观察几位钢琴大师的取舍，看看他们在回避之中所表现的权衡或洒脱。当然，这样的观察仅能通过唱片来完成了，因为有时钢琴家在现场演奏某些作品却不将其带进录音室，这本身也是一种取舍。自然还有不少无法如愿的情况：在早期录音中，由于灌录大型作品很麻烦，一些知名度不高的演奏家是很受限制的；后来，商业方面的取舍也会限制钢琴家们的录音曲目。不过，以下要谈的演奏家们应该是较少会面对这些无奈的。

科尔托

阿尔弗雷德·科尔托是一位多才多艺的音乐家，他身为钢琴家和指挥家的才华都被记录在唱片中。作为指挥家，他是当时瓦格纳音乐的重要推广者，还很早就灌录了巴赫六首《勃兰登堡协奏曲》的录音；作为钢琴家，他的演奏中的力量对于传统法国学派产生了冲击。他推广法国的当代音乐，也弹西班牙作品，并且是一位历史性的教育家。然而，科尔托尽管有多重的身份，以及如此丰富的成就，他在公众心目中最关键的地位却不是前述的任何一项，而是“肖邦与舒曼作品的伟大演绎者”。

在这些作品中，科尔托所取得的成就如同施纳贝尔之于贝多芬，埃德温·费舍尔之于巴赫。此处要观察的恰恰是他对于这两位作曲家微妙的取舍。在录音史上青睐肖邦的钢琴家虽如过江之鲫，但有两位钢琴家的地位还是显得尤其突出，即科尔托与稍后提到的鲁宾斯坦。这两位钢琴家对于肖邦曲目的选择可谓“相映成趣”。科尔托是一位系统灌录肖邦作品的钢琴家。从20世纪20年代至40年代的漫长岁月中，哪位钢琴家要灌录大型作品远远不像今天这么容易，莫依塞维奇为了灌肖邦的《24首前奏曲》都不得不同唱片公司周旋多年。科尔托却做到了不仅完整灌录《24首前奏曲》、两套练习曲、叙事曲、即兴曲、圆舞曲、第二与第三奏鸣曲，并且其中大多数还都录了不止一次。这种广度是同时代其他的肖邦演绎者所不及的，但这样一来，他所避开的曲目也愈发明显了。

首先就是《玛祖卡》。《玛祖卡》在肖邦音乐中有特殊的地位，是作曲家将自身的民族风格与浪漫派特性小曲相结合所产生的奇绝作品，科尔托却基本是放弃了它。钢琴家总共只留下两首《玛祖卡》的录音，加在一起不过五分钟多一点（录于1950年）。他演奏这些作品的风格富有梦幻色彩而较少乡土气息，韵味十分特别。也许是波兰民间音乐的根源对科尔托来说有些隔膜？很有可能，因为我们发现他对待肖邦的波兰舞曲的态度虽然比玛祖卡热情一些，但选择灌录的曲目也仅限于《“英雄”波兰舞曲》和《幻想波兰曲》。前者是名曲，后者是深刻的晚期创作，民间音乐的痕迹略有减退。钢琴家也未必就是对波兰舞曲感到疏远，因为他还特别将《流畅的行板与辉煌的大波兰舞曲》（该作通常排在肖邦的七首波兰舞曲之外）中的后半部分拿出来录音。但无论如何，我们发现鲁宾斯坦特别擅长之处，恰恰是科尔托有所保留的地方。

亲近玛祖卡的气质未必需要钢琴家有波兰血统，傅聪就天然对玛祖卡感到亲切，科尔托弹得少应该更多是艺术天性使然。但他在肖邦领域中还有一处回避就让我很难理解了，就是夜曲。钢琴家灌录的夜曲只有寥寥几首，连整体的三分之一都不到，可这些作品怎么听都像是与他的风格特别搭配的。它们的优美与敏感性，它们短小的篇幅，不正与同科尔托特别擅长的前奏曲、练习曲、圆舞曲相似吗？况且这些作品中的民间音乐痕迹也不明显。可是钢琴家仍旧做出这份保留，结果又体现出他与鲁宾斯坦之间的互补。

而在科尔托录音曲目的另一大版块——舒曼这边，我们发现他的保留也让人感到有些困惑。在钢琴家的同时代人中，没有谁像他那样完整地灌录舒曼的独奏作品，但科尔托很明显地选择绕过一部重要的作品，那就是《幻想曲》。

《幻想曲》是舒曼笔下很华丽的一部作品，技巧也是出了名的艰难，科尔托不灌录它却很难说是出于技巧方面的考虑。当然，每一位演奏者都有自己的技巧弱项，仅是许多钢琴家视为畏途的肖邦练习曲、前奏曲，也都属于科尔托的招牌曲目。这位钢琴家在技巧方面的衰退确实常常被人提到，可即便是在晚年，肖邦的《24首前奏曲》他也照弹不误。对科尔托而言，揭示音乐内容总比表现技巧的锋利重要得多。相对于霍夫曼弹《克莱斯勒偶记》时让人屏住呼吸的处理，科尔托所要做的是完完全全的另一回事。所以，若说《幻想曲》第二乐章结尾的那些跳跃挡住了钢琴家，似乎说不通。而观察科尔托灌录舒曼作品的目录，我认为他这么做或许有一个潜在的原因。

除了钢琴协奏曲外，钢琴家所灌录的全是舒曼的特性小品，如《童年情景》《狂欢节》《克莱斯勒偶记》《大卫同盟舞曲》都是小曲集，甚至《蝴蝶》也是类似的分段结构。科尔托甚至同歌唱家潘泽拉（Charles Panzera）合作，灌录了声乐套曲《诗人之恋》（艺术歌曲也属特性小品的范畴）。可对于舒曼的大型作品，如几首钢琴奏鸣曲，科尔托并不怎么感兴趣，当然那时这些作品还没那么受欢迎（今天也不算很热门），远非标准的录音曲目，他不录唱片这一点不会让人奇怪，仅是同为大型作品的《幻想曲》未获重视显得比较醒目而已。

鲁宾斯坦

科尔托是具有多重身份的音乐家，与他相比，鲁宾斯坦显然是一位更纯粹的钢琴家。鲁宾斯坦是一位现代化了的浪漫派，在风格与曲目安排方面都是如此，最终他也是由此取得划时代的影响。他的演奏热情洋溢，又直截了当，没有浪漫派那种“突然的”自由速度；同时，在曲目上，钢琴家所表现的广博性在20世纪下半叶也会显得十分出众。

鲁宾斯坦的曲目涵盖了从巴洛克之后，到斯特拉文斯基、普朗克的时代。如果站在浪漫派的角度来看，他对于德奥音乐的所下的功夫是很深的，毕竟他是在柏林受的教育。在演奏生涯的早期，鲁宾斯坦对于现代音乐颇感兴趣（德彪西在当时也算“现代”），花了很多时间来研究。他与法国、西班牙音乐的关系很亲密，即便钢琴家很少完整地演出法国印象派的某套作品。鲁宾斯坦还是第一位在世界范围内演奏西班牙作品的钢琴家。在室内乐方面，他也投入了很多精力，除了同海菲茨等人的演出之外，后来钢琴家与谢林，还有瓜奈利四重奏合作的唱片也都成为经典，这在同时代的浪漫派钢琴家身上是罕见的。鲁宾斯坦甚至还灌录了福雷的四重奏。

在这样的一份宽广面前，如何还能够（在不同作曲家身上）面面俱到？事实上，钢琴家并没有这么做。他可以涉及许多法国音乐，却丝毫没有灌录哪套全集的打算；贝多芬的协奏曲全集录过不止一次，奏鸣曲部分却只选择几首；勃拉姆斯的协奏曲与晚期小品留下录音，但却并不问津那些重要的变奏曲。当我们观察那份四通八达的保留曲目，所看到的是鲁宾斯坦对音乐强烈的爱，以及一种自然的取舍——很多作品都没有弹，却并不让人感到他避开了什么。然而，钢琴家“回避某作”的痕迹仍旧相当明显地流露出来，不是在他保留曲目的外围，而恰恰是在心脏地带：肖邦音乐中的练习曲。

如前所述，科尔托与鲁宾斯坦是20世纪肖邦演绎的里程碑，其综合性的影响甚至超过拉赫玛尼诺夫、霍夫曼、霍洛维兹这些人。并且他们二位都是在肖邦录音方面求全的典型，这在他们的同时代人中是绝对罕见的。鲁宾斯坦一直演奏到20世纪60年代，他灌录肖邦作品的立体声录音通过“曲目丰富、演奏杰出、录音一流”这一综合性的标准树立了无人可及的典范。后来马加洛夫为飞利浦（Philips）灌录的肖邦独奏作品全集也仅是成为美妙的补充。

我原本认为，这两位肖邦专家，可以说科尔托的黄金时代在20世纪上半叶，鲁宾斯坦则是在20世纪中。后来却发现并非如此，鲁宾斯坦在30年代为HMV灌录肖邦音乐时，整体性的规划已经同后来毫无二致了。两首协奏曲、四首谐谑曲不算，还有全套的夜曲、玛祖卡与波兰舞曲，在78转唱片的年代，灌录这些作品不仅过程复杂，市场也难有保证，这些早期录音的出版足以证明鲁宾斯坦在当时巨大的号召力。同时我们也发现，这些录音正是指向了科尔托有所保留的部分。在其后三十年的岁月中，鲁宾斯坦又将协奏曲、夜曲、玛祖卡与波兰舞曲分别录了至少两次，并加上前奏曲、即兴曲、叙事曲等作品的录音。但Op.10与Op.25两套练习曲始终不见踪影，直到钢琴家去世，他最重要的肖邦录音遗产仍旧以准全集形式发行。

这两套练习曲结合技巧与艺术的地位无须赘述，综观整个20世纪的录音，我们发现老一辈大师演奏它们的态度是很谨慎的。巴克豪斯录成最早的一套全集，他是德国钢琴家中技巧特别扎实的一位。原本戈多夫斯基准备灌录这些作品，后来这个计划却因为悲剧性的中风而停止，成为极大的遗憾。技巧超群如霍夫曼、列文涅者也仅是选录了几首，霍洛维兹也一样，终其一生不过录下寥寥数曲而已。反观科尔托，尽管他的技巧有争议，却在三四十年代连续灌录两次全集，成为继巴克豪斯的录音之后最有影响力的版本。

当代名家齐默尔曼就承认，钢琴家实在很难将这两套练习曲中的所有作品都弹到一个满意的水平。列文涅、霍洛维兹等人显然选择了最令自己满意的几首，科尔托则以诗意的表达见长，后来到了立体声时代，灌录全集成为一种压力。这些作品的全集录音也纷纷问世了，其中登上经典地位的却不多。鲁宾斯坦是经过新旧两个时代的人，又热衷于完整灌录肖邦的音乐，但在这件事上，他的作风至少可说是“老派”：只有少量选曲，譬如莫斯科音乐会中的那四首。不过在商业录音方面，他倒是录全了肖邦不那么引人注目的《三首新练习曲》。

鲁宾斯坦为什么避开Op.10与Op.25？他在20世纪30年代的演奏风格热烈而刚劲，且不缺乏音色变化，晚年又进入到宽广、沉静的风格当中。想来，钢琴家无论何时灌录这些作品都可能成为独树一帜的演绎，可他偏偏不录。其实鲁宾斯坦晚年灌录的《第四叙事曲》何尝不是技巧艰难的作品，钢琴家的演奏也不以华丽的手指取胜。或许面对练习曲，鲁宾斯坦还是认为只有在“技”与“艺”的结合方面特别做出一个交代，才适宜录音吧。他毕竟还是老一辈的超技大师。

李帕蒂

在此不用多谈对于这位钢琴家的赞扬和惋惜。先跟随蕾菲布，再跟随科尔托学习之后，李帕蒂成为了纯真的古典派演奏者，还是“纯真的古典风演绎”的标杆。同他的挚友哈斯姬尔一样，我们在其演奏中一方面感受到深度，另一方面又领略到某种永远的青春。钢琴家在曲目的选择方面一向秉持“少而精”的原则，对每一位作曲家都是相当审慎地选择少部分作品来弹。这样，观察他所回避的曲目不是无从谈起吗？不，正好相反，李帕蒂刻意避开的方向其实一目了然——他几乎从来不弹贝多芬的作品。

尽管在具体的作品上精挑细选，但浏览一下钢琴家并不算长的录音目录，不难发现他所选择的曲目之时代跨度是惊人的。从巴洛克时期的巴赫与斯卡拉蒂，到古典时期的莫扎特与舒伯特，再到浪漫派的肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯；对于民族乐派，钢琴家没有选择浓重的俄系，而是走向了细致的格里格；直至现代风格与民族乐派的交汇，他留下巴托克的协奏曲，还有埃奈斯库作品的录音。

原本我对李帕蒂的印象是他的曲目选择贴近德奥学派，弹那些深刻作品，当然又加上了贵族气质的肖邦。可比较完整地看过他的录音目录之后，发现其中确实呈现出完整的历史谱系，更不容易的是，在其中的每一段钢琴家都留下了能够影响后世的演绎。由此体现的驾驭音乐风格的广博性是绝对能够同他演奏中的古典风格与青春气息并驾齐驱的。正是在这种情况下，贝多芬的缺席更像是一种断裂。李帕蒂早早成为唱片公司的红人，在欧洲拥有广泛的拥护者，如果他要灌录贝多芬的作品，应该是唱片公司与听众们都求之不得的事情。差不多完全跳过贝多芬的音乐是钢琴家自己的决定，目前存世的他演奏贝多芬的记录，仅有大提琴与钢琴奏鸣曲的片段。

李帕蒂所选择的作品确实往往偏向于典雅的气质，莫扎特的K310虽扣人心弦，却终归是在完全莫扎特式的格局中加以呈现。肖邦的作品也没有选择富有戏剧性的叙事曲、谐谑曲等，舒曼狂野的一面似乎同样不贴近他的心。对于巴托克的协奏曲，钢琴家也没有选择尖锐的第二号，而是留下偏于清新的《第三钢琴协奏曲》的录音。但李帕蒂终究不是优雅有余、力道不足的演绎者。欣赏他与安塞美合作的李斯特《第一钢琴协奏曲》，我们发现钢琴部分进入时的音质依旧圆润，气势却可匹敌吉列尔斯的演奏。

钢琴家对于贝多芬的谨慎显然有他特殊的考虑。演奏贝多芬的作品，还要在这样一位天才所满意的水平来演奏，绝不是可以单纯通过将古典风格、强大的气势等优点组合起来就能达到的。哈斯姬尔的风格与李帕蒂有某种相似性，她选择灌录很少的贝多芬奏鸣曲，却达到了很高的成就。她所选的并非最热门，而是最投合自己的作品（哈斯姬尔还有Op.111的现场录音，但很难说是她的最高水平）。李帕蒂却连选录一两首奏鸣曲都不予考虑，莫非这些作品真让他如此感觉隔膜？显然还有另一种可能，就是钢琴家尚在酝酿之中，希望在将来的某时，终于准备妥当的时候才让我们看到他的贝多芬演绎。现有的资料显示，《第五钢琴协奏曲》的演出已在计划之中，可惜人们再也听不到了。同哈斯姬尔一样，李帕蒂不把曲目准备到一个高度，是不会将它们拿出手的。（待续）