奏鸣曲式的音乐进程及其潜在的结构——杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章之曲式解

钦丽丽

内容提要：杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章是奏鸣曲式。在其音乐进程中，核心动机的发展在本乐章中具有特殊的结构意义和内涵，以及呈示部和展开部通过F宫系统的内在联系，提升c羽调式的层次，再现部d羽调式循环表达，将三部性结构与回旋性原则的结构力相互作用，构成了作品矛盾对立又统一的结构本身。本文从核心动机的“独角戏”、调性安排内部孕育的“新趋势”两个方面，解读本乐章奏鸣曲式超越于一般的结构构成规则。

源于古典时期的奏鸣曲式，作为一种创作模式一直都保持着它那经久不衰的地位。古典奏鸣曲式，主部主题与副部主题可以分别具有一个或多个乐思，主部主题在整个乐曲中常常起着主导地位，成为基本音乐形象的承担者和矛盾双方的主导一面。虽然副部主题的音高材料与主部主题有某种联系，但是，调式调性和形象内容的对比，作为乐曲统一表达事物的另一面而出现，其目的是完整地体现奏鸣曲式在表现事物矛盾统一的两个侧面时的辩证关系。然，没有一成不变的事物。中外作曲家们由于个人偏好某种特殊的音乐处理，会逐渐形成自己的个性化奏鸣曲式风格。例如“肖邦特别喜欢使用省略主部或颠倒主副部顺序的倒桩再现(或拱形对称)的奏鸣曲式。贝多芬则喜欢使用大规模的第二展开再现部，从而使古典奏鸣曲式由原来的三个部分，变成了在功能上各自独立、在规模上彼此相当的四个部分；而他的晚期作品，又常把复调和变奏技术纳入其中，尤其把赋格或卡农曲体裁纳入其中，形成了独树一帜的个性风格。柴可夫斯基特别喜欢使用规模较大而内容包含复杂展开过程的三部性主题结构。马勒和肖斯塔科维奇等人，则喜欢慢速的复调化回旋性结构，并用它来设计奏鸣曲式的主部等等。”①我国著名作曲家马思聪的交响组曲《山林之歌》(节选)第三乐章(恋歌)、朱践耳《交响幻想曲——纪念为真理献身的勇士》等作品均采用奏鸣曲式，但是，在这两部作品的再现部中，作曲家都将调式渗透的“调性音张力”成为音乐表情元素之一。由于奏鸣曲式具有非单一性和鲜明的可辨性，一直以来，不乏有关中外作品奏鸣曲式多样性的研究，研究者们“以乐曲再现部中副部的处理为观察重点，当然呈示部中是否呈现出两个对立的部分，以及中部是否体现展开性也是观察点(尽管展开部有时被省略)，但同时又有极大的可变性，即在保证奏鸣性特征的情况下，又可以作出任何自由的结构处理。而随着时代的发展，这种可变性带来的自由奏鸣曲式越来越占主导，以致成为奏鸣曲式分析的主要对象。因此，如何在面对已发生巨大改变的奏鸣曲式时仍能作出合理的分析结论,就成为音乐分析者所必须解决的问题”。②本文研究对象是我国著名作曲家杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章。

杜鸣心《小提琴协奏曲》是应日本小提琴家西崎崇子之约而创作的，完成于1982年，同年11月在香港“杜鸣心作品音乐会”上演。1985年在北京上演。本作品问世正值中国音乐创作在改革开放宏观背景下的“新潮”涌动期，当时的作曲家们纷纷主动运用和借鉴西方20 世纪现代音乐的创作技法和观念，在新的层面上融合和理解中国传统文化，展现中国音乐风格。可是，杜鸣心却坚持传统的创作理念，写作手法扎根于传统的土壤之中，在长期的实践中，创作了大量优美动情的作品，《小提琴协奏曲》就是杜鸣心音乐风格的代表作之一。这部作品遵循西方大型器乐协奏曲形式，由三个乐章组成。第一乐章：快板，奏鸣曲式；第二乐章：广版，带再现的三部曲式；第三乐章：活跃的快板，无展开部的奏鸣曲式。

纵观第一乐章奏鸣曲式的表层模式，其结构与西方古典时期作曲家所作的并无两样。引子(第1-19小节)是广板。呈示部(第20-102小节)的主部主题(第20-47小节)与副部主题(第63-91小节)是快板和中快版，前者是乐段加补充的一段结构，F宫系统d羽调式陈述。后者是材料引申而成的三段结构，主要在E宫系统c羽调式陈述。二者显示了在结构上所需要的平衡。展开部(第103-219小节)是快板，五个发展阶段陈述于不同主音的宫调式。另外，由作曲家写定的“华彩段”(第170-219小节)从c羽调式转向d羽调式，为再现作准备。再现部(第220-290小节)主部主题(第220-238小节)与副部主题(第254-284小节)仍然是快板和中快版，二者各自的结构均无变化，和呈示部不同的是，这里的主部主题和副部主题的调性均回归d羽调式，产生了调性统一的结构关系。尾声(第291-314小节)亦是快板。图1是第一乐章奏鸣曲式的音乐进程及其他一般情况。

图1

然而，在第一乐章奏鸣曲式的音乐进程中，有一个作曲家特定的主题型音高细胞——A、F、G、A，即：核心动机，作为“旋律骨架”与主部主题、副部主题形成关联密切的音高关系，导致主部主题和副部主题之间没有形成应有的音高材料上的对比；核心动机的“旋律音调”成为构建全乐章的音高模式，在曲式中的其他部位亦发挥着“主题”的作用，使本乐章的“主题”高度统一，似乎缺少了奏鸣曲式戏剧性矛盾冲突之特性。还有，本作品的主调是d羽调式，可是，作品的引子从c羽调式开始，并且在呈示部中，作曲家也把调性的中心也放到了c羽调式上，以致主要调性d羽调式倒像是昙花一现。再加上c羽调式引入展开部、华彩段c羽调式开始，又把c羽调式提升到了一个较高的层次，直到再现部主部主题d羽调式直接再现、副部主题d羽调式回旋呈现，恢复了d羽调式的主调地位。那么，这些由作曲家特定的写作手法，有何特定的意图呢？本文拟就从观察核心动机的“主题”作用出发，剖析其在本乐章奏鸣曲式中如同“固定乐思”般的“独角戏”表现特点。同时，探究作曲家提升c羽调式层次、循环陈述d羽调式的调性安排内部孕育的“新趋势”，进而解读解读本乐章奏鸣曲式超越于一般的结构构成规则。

一、核心动机的“独角戏”

杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章的主题型音高细胞——A、F、G、A的旋律音程，即：核心动机，对全曲具有主旨性。它以易于辨认的形态贯穿于整个乐章各个部分的旋律表层，实实在在地确定着本乐章的音乐发展，其中最重要的是音高组织构架内音高材料的运用和处理。

首先，我们观察核心动机作为“旋律骨架”与主部主题和副部主题之间的音高关系。“旋律骨架是隐伏在旋律之中的结构性支干，但它却不能像旋律外形那样能够被直接地‘听’出来或‘看’出来(所谓音乐里有‘听得见的音响和看不见的结构’，就一定程度地比喻了旋律及其骨架的关系)。”③本乐章的核心动机原型(a)首次出现在呈示部主部主题的开端(第22小节)，不仅如此，在主部主题的乐段内部，还有核心动机时值缩小、以G音为轴的倒影(a1)呈现(第25小节，这是核心动机的第一次变化运用)，以及在主部主题旋律完整陈述的重要发音点上，核心动机作为“旋律骨架”明确地植入在旋律当中，与其间的辅助音、经过音及其倒影共同构建了优美动听的主部主题。谱例如下：

谱例1 第一乐章主部主题

副部主题的旋律外形给人一种与主部主题产生对比的感觉。观其内涵，发现副部主题的音高材料实际上是核心动机倒影的变化运用(a2，倒影逆行、时值扩大。这是核心动机的第二次变化运用)。谱例如下：

谱例2 第一乐章副部主题

直观上例的乐段1(第63小节起)和乐段3(第84小节起是乐段1的高八度重复)开始的C-E-C(带有辅助性质)-F-C旋律音程，它们是核心动机倒影变化(a2)直接显现于旋律的表层。透视乐段2(第75小节起)的音高走向，发现这里隐伏着一个二声部：以第75小节小字3组的C为中心分点，C音下方的B-F-G(去掉重复音)旋律音程，是核心动机移位变化搭建的隐伏“下声部”(第78小节小字2组G音下方的C音是小字3组C音的八度等音)，C音及其上方的C- E-C-F旋律音程，是副部主题乐段1的主题音高(a2)做“旋律骨架”而搭建的隐伏“上声部”。二者节拍出现的“时间轨迹”，形成了隐形的对位关系(谱例3乐段2中最后那个G音，可看作是乐段3的属准备音)。

其次，我们观察核心动机的“旋律音调”与曲式其他部位的音高关系。“旋律音调是旋律中有特点的音高模式。”④通常，在作品中总是会不止一次地循环出现，由此成为全曲音高特征以及统一的因素。本乐章的核心动机，不仅构建了主部主题与副部主题的旋律，还将核心动机的“旋律音调”的音高模式，成为曲式中的其他部位的“主题”。例如：连接部(第48小节起)通过核心动机倒影(a1)的移位及其一系列的模进，既成为确定主部主题过渡到副部主题的乐思，也冲淡了核心动机的特征，具有承上启下的作用。谱例如下：

谱例3 第一乐章呈示部的连接部

由于副部主题的音高材料是核心动机倒影变化(a2)，因此，结束部(第92小节起)的音高材料是直接采用主部主题中核心动机的原型移位，成为呈示部的总结。谱例如下：

谱例4 第一乐章呈示部的结束部

展开部秉承主题“展开”的发展原则，将核心动机的“旋律音调”时值扩大、并移位陈述(a3，这是动机的第三次变化运用)，展示出核心动机新的素质和特性。谱例如下：

谱例5 第一乐章展开部的五个阶段和华彩段

上例第103小节、第109小节、第119小节、第135小节和第144小节，是展开部五个展开阶段各自的起始音调，以各自既独立又相互联系的调性运动，把呈示部所建立起来的调性冲突进一步深化。华彩段(第170小节起)中，虽然没有使用核心动机的“旋律音调”，但是，动机倒影的“旋律音调”做旋律骨干音，搭建隐伏“上声部”，核心动机移位变化搭建隐伏“下声部”，再一次运用隐伏二声部的写作手法，给予核心动机立体化的音响展示。

再现部(第220-290小节)动机运用情况与呈示部相同。限于篇幅，不再赘述。

如果说，“一个奏鸣曲式好比一个场景设计，这个运作很像古希腊戏剧创作所依据的那些故事情节——观众们预先已知道其内容，因此他们所感兴趣的东西并不是在戏剧中会上演什么，而是一切将如何上演。”⑤那么，在杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章奏鸣曲式的音乐进程中，核心动机“旋律骨架”的结构性支干作用(见谱例1、2)和“旋律音调”的不间断(见谱例3、4、5)，使本乐章的核心动机成为“乐思最凝练、最集中的物化形态和符号表征。”⑥这个符号给本乐章奏鸣曲式的许多方面赋予了新的意义。也就是说，本乐章的主题型音高细胞——A、F、G、A(核心动机a)，实际上就是杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章唯一的主题，就像尼古拉斯·库克在他的《音乐分析指南》中对柏辽兹的《幻想交响曲》第一乐章所做的分析那样：“这是一部包含着多个生活场景的作品，有一系列能给听众带来某些直接心理影响的千变万化的情节。且就像乐曲说明书所揭示的那样，它不是一部通常包含众多人物的戏剧，而是一部独角戏，是对一个个人情绪及思绪的变化的描绘。”⑦借此言推理，本乐章的核心动机就具有不同寻常的意义。因为，核心动机作为“旋律骨架”与主部主题和副部主题之间形成密切的音高关系，以及色彩重心放到“羽”调式表情的两个主题均具有歌唱性，致使呈示部副部主题与主部主题的抗衡，没有像古典奏鸣曲式定型模式那样的明显。核心动机的“旋律音调”在曲式其他部位的不间断贯穿，尤其展开部，虽然把核心动机“旋律音调”时值扩大、把色彩重心转换到了“宫”调式的表情里，给音乐增添了一些激昂之情。但是，却一直保持着核心动机的音高模式，未曾间断。所以，可以说，核心动机如同“固定乐思”般的作用及其“独角戏”，赋予作品音高材料高度统一的特性，其潜在的结构似乎脱离了奏鸣曲式包含众多人物的戏剧性，在某种程度上削弱了本乐章奏鸣曲式戏剧性矛盾冲突的表现。

二、调性安排内部孕育的“新趋势”

哲学上的“潜在”一词，是借用物理学“潜热”的概念。黑格尔把它视为理念逻辑展开的起点，马克思主义把它作为与“可能性”相近的概念，意指事物发展过程中内部孕育的“新趋势”，暂时作为未来新事物可以产生的可能性存在于原有事物的运动过程当中。本文试图运用这一理论，对文中前面曾提到的作曲家提升c羽调式层次、循环陈述d羽调式的调性安排内部孕育的“新趋势”，做一客观论证。

众所周知，“奏鸣曲式的呈示部是整个乐曲发展的出发点和基础。其后的发展都受呈示部所显示的矛盾冲突所推动，然后在曲式的最后一部分解决这一矛盾，并为此得出全部发展的最终结论来。”⑧因此，像定型的奏鸣曲式模式那样，杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章呈示部的主部主题、连接部、副部主题和结束部，提出了两个在统一连贯中有对比矛盾的主题，显示了这两个主题在呈示部中的地位和关系，表明了两个主题在初次呈示后的最初结局，音乐蕴藏着发展的潜力。引人注目的是，本乐章呈示部的主部主题是F宫系统的d羽调式，副部主题是E宫系统的c羽调式。在音乐的调性运动中，作曲家非常明确地把c羽调式安排在结构的多个部位，且带有回旋性地多次出现。例如：引子始于c羽调式；呈示部副部主题三个乐段均是c羽调式，综合三个乐段的旋律结束音——F、G、C，它们恰好对应了西方传统和声的“下属-属-主”关系，明确了C音的“主音”作用。虽然结束部进入了f羽调式，特别结束时突然闯入一个远关系离调的G大三和弦，动摇了c羽调式的稳定性，但是，其后f羽调式的c角音又引出了c羽调式，抵消了那些未能获得解决的不稳定因素。展开部的特性是使音乐发展的表现更为充分和广阔，其意义是既与呈示部有明显对比，又是以主题材料在形象上发展和对比联系在一起。在本乐章的展开部里，核心动机的“旋律音调”通过五个不同宫音调式的展开，获得不同于呈示部羽调式的另一种性格面貌。这里没有做和声分析，但是A宫调式C宫调式展开阶段的低音是F(A宫的羽音C宫的清角音)的持续，E宫调式、A宫调式和B宫调式展开阶段各自主音在低音的持续，使声部获得旋律与和声的分层效果。它们之间不存在按照传统的方式转调而形成彼此相对，都是直接进行宫音转换，获得调的游移，呈现出紧张性的积累。然而，必须要提及的是，c羽调式被展开部一系列不同主音的宫调式“打断”后，又在“华彩段”中出现，有一种释放展开部紧张度的感觉。不得不说，c羽调式在本乐章具有非同小可的意义。图示如下：

图2

笔者认为，作曲家在呈示部和展开部的调性布局中重用c羽调式，不是随意之举，而是精心设计的结果，这一调性安排的内部孕育着音乐发展的“新趋势”。因为，这个乐章的主调d羽调式属于F宫系统，而C音是F音的五度音(近关系音)——F宫调式的徵音。若以C音为主音的话，虽然C徵调式和c羽调式不同宫音，但是，它们却是同主音调式。所以，作曲家在引子的引入、呈示部的副部主题、结束部收束、展开部的“华彩段”选择c羽调式(回旋性)多次陈述的调性安排，既强调了C音与F音的直接近关系，也强调了c羽调式与d羽调式的间接近关系，使c羽调式暂时作为主导性调性可以产生的“可能性”，即：潜在性，存在于本乐章原有的奏鸣曲式进程当中，调整和相互支持着音乐发展部分，其目的是使音乐的调性布局具有逻辑性。

再现部是在主部主题与副部主题经过解体性变化、展开性发展后而出现的，因此，奏鸣曲式再现部的功能不是简单的收束，而是成为奏鸣曲式发展的继续，尤其再现部中副部的处理成为观察的重点。的确，杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章的音乐发展，其趋势不仅仅体现在呈示部两个主题的调性对峙，也不仅仅体现在展开部五个不同宫音调式的调性运动过程中，而是继续贯穿在再现部甚至是收尾处。本乐章再现部主部主题和副部主题调性回归于主要调性F宫系统d羽调式，这是符合奏鸣曲式基本结构原则的。值得一提的是，由于引子、呈示部和展开部的华彩段c羽调式多次陈述而产生的暂时主导性调性结构的“可能性”，加上主要调性d羽调式在展开部中也没有得到运用，因此，作曲家在再现部主题和调性双再现的运动中，除了将主部主题直接在d羽调式上陈述以外，将副部主题三段结构的调性安排为：乐段1是d羽调式开始、g羽调式收束；乐段2是d羽调式开始并收束；乐段3是a羽调式开始、d羽收束，构成副部主题的结构本身。这样一来，循环式呈现的d羽、g羽、d羽、a羽、d羽调式，致使这些调式主音——D、G、D、A、D对应了西方传统和声“主-下属-主-属-主”的关系。图示如下：

图3

这又是作曲家笔触的精妙之处。作曲家用d羽调式的循环，“呼”引出不同的“应”——g羽和a羽调式，这个调性安排内部孕育了音乐运动的“新趋势”，将三部性结构与回旋性原则“异态同构”而产生的“可能性”，即潜在性，存在于本乐章原有的奏鸣曲式进程当中，使再现部的收束不过于简单，体现出动力化功能成为本奏鸣曲式发展的继续，其目的提升音乐发展过程的有机性。

三、结 语

德裔美籍作家、美术和电影理论家、知觉心理学家鲁道夫·阿恩海姆认为：“艺术品是一种由各种力相互作用而组成的有机整体，各种力的关系构成了艺术品的结构本身。各种力既相互作用，又相互对立，艺术品是一个包含着矛盾对立的有机整体；各种力的不同的配置决定艺术品的艺术性的高低，通过调整力，使之相互支持或抵消，就使作品生动起来。”⑨音乐作品也不例外。在调性音乐作品的曲式结构里，旋律是诸因素中的主导因素，自始至终处于突出的地位。作曲家杜鸣心曾经说过：“旋律是将音乐的节拍、音色、节奏、力度等诸多因素联系在一起的纽带。没有旋律，音乐变得无法理解，创作还有什么意义？”⑩的确，杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章主题型音高细胞——A、F、G、A旋律音程，即：核心动机，作为本乐章结构的一个符号，为人的听觉直接提供感知信号，并采用“浪漫式”旋律形态作为情感升华的媒介，使听赏者从音乐发展过程的每一个事件中得到情感体验。当年这部作品因优美动听、如泣如诉的旋律美受到赞赏和高度认可，1987年被列为全国小提琴比赛的决赛曲目。而本乐章曲式细部和整体既相互对立、又相互作用的结构安排，形成了一个富有逻辑的结构性语境，使第一乐章从情感表达到曲式生成都具有独特的品格。下面的图表是本乐章结构性语境的整体情况：

图4

毋庸置疑，杜鸣心《小提琴协奏曲》第一乐章从呈示部两个宫音系统d羽调式和c羽调式的对比，到展开部范围宽广的一系列不同主音的宫调式陈述和结构增加的复杂性，再到再现部两个主题和调性的双再现，作品从不稳定的发展状态中找回了平衡，整体带有特定美学意义的“调性对峙运动”“调性展开运动”和“调性回归运动”，体现了奏鸣曲式的结构原则。或许本乐章的奏鸣曲式仅仅是奏鸣曲式多样性的代表作之一。但是，本乐章奏鸣曲式音乐进程中，调性安排内部孕育的“新趋势”，即：呈示部和展开部通过F宫系统的内在联系提升c羽调式的层次、再现部d羽调式的循环表达将三部性结构与回旋性原则结构力相互作用，以及核心动机发展所具有“独角戏”潜在的特殊结构意义和内涵，与“包含众多人物的戏剧性”的奏鸣曲式有机结合，构成了作品的结构本身。这是一种由各种结构力相互作用而组成的有机整体，赋予《小提琴协奏曲》第一乐章艺术展现的时间“轨迹”别具一格，给作品带来独树一帜的音乐表现，成为中国创作音乐文献中经典之中的代表作之一。

注释：

①彭志敏:《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社，1997，第134页。

②陈鸿铎:《从库克的“奏鸣曲式分析”所引发的思考》，载《星海音乐学院学报》，2020年第1期。

③同①，第69-70页。

④同①，第72页。

⑤[英]尼古拉斯·库克著，陈鸿铎译:《音乐分析指南》，上海音乐出版社，2016，第256页。

⑥贾达群:《作曲于分析》，上海音乐出版社，2016，第11页。

⑦同⑤，第288页。

⑧杨儒怀：《音乐的分析与创作》(上册)，人民音乐出版社，2003，第489页。

⑨邱明正、朱立元主编：《美学小辞典》(增订本)，上海辞书出版社，2007，第254页。

⑩梁茂春：《深入开掘旋律之美——评杜鸣心〈第一小提琴协奏曲〉》，载《人民音乐》，1989年第4期。