悲剧中的电影配乐——以《末代皇帝》为例

黄文静

（上海师范大学，上海 200234）

一、什么是悲剧

在西方历史上，悲剧来源于古希腊的山羊歌和酒神颂，人们扮演成半人半羊来歌唱酒神狄奥尼索斯的苦难和再生，后来这种戏剧逐渐发展成关于人的悲剧命运所创作的表演故事。古希腊哲学家亚里士多德认为，悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过装饰的语言，它能够引起怜悯和恐惧，并使这种情感得到陶冶和净化。尼采的悲剧观建立在日神精神和酒神精神的解释上，他认为悲剧的表现是个体的毁灭和复归。马克思和恩格斯则指出，悲剧性的冲突是历史性的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的矛盾。

在中国历史上也有关于悲剧的经验，例如屈原的诗篇和《红楼梦》等。但我们对于悲剧的美学思考是近代以来才开始的，鲁迅认为悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。从各种名家对悲剧的解释中，我们可以看出虽然中西方对于悲剧的起源和解释各有不同，但在根本上都可归纳为悲剧是将一个完美的人或者事物处于一个矛盾的空间，并最终走向毁灭，而这种毁灭是必然的，是不可反抗的。就像喜剧都有一个悲剧的内核，而悲剧的内核则是人与现实本质的矛盾，它的实质是当人远离真理时，并不知晓自身的命运，而让自己的生活行走在黑暗的道路上。《末代皇帝》中的人物，都是在历史的沉浮中产生的时代悲剧。

《末代皇帝》这部电影作品以清朝最后一位皇帝溥仪的生平作为线索，来展示清朝末年到文革后期这段时间内所发生的时代变革。溥仪在三岁时进宫，做了大清的傀儡皇帝，一直到成年都被禁锢在宫中。战后被迫离开故宫，又在日军的诱导下做了伪满洲国的傀儡皇帝，最终家破人亡，沦为战犯。纵观这段历史中的人物，由于命运的捉弄，他们的整个人生既传奇丰富，又充满了无奈和艰辛。下文将以《末代皇帝》电影中的配乐为例，来展示中西方作曲家们如何对不同音乐风格进行创新融合，来表现一部中国式悲剧电影。

二、配乐对电影的刻画

在当今音乐的创作中，由于世界文化的交流，作曲家们也将不同国家、民族和不同风格的音乐相融合，不断进行创新。这种创新与融合在《末代皇帝》的配乐创作中，发挥出东西方文化撞击时水乳交融的神奇效果。这部电影的配乐是由坂本龙一、戴维·伯恩、苏聪共同完成。全片以大气的管弦乐和悠扬的主题旋律变奏音乐交错进行，将溥仪一生跌宕起伏的传奇遭遇烘托得甚为贴切。

坂本龙一在这部电影中扮演了日军“甘粕”这一角色，对这段历史颇有深刻的理解。在这次创作中，贝托鲁奇导演对配乐的要求是：“电影的舞台虽然是在中国，不过是一部欧洲电影。故事的时间虽然是从二次大战前开始，一直到战争时期，但仍是一部现代电影”。针对这种多元化，作曲家在创作中用西洋的管弦乐曲作为基本，然后大量放入中国风的元素，再加入德国表现主义之类的元素，营造出二十世纪二三十年代法西斯主义崛起时的感觉。法西斯主义强调民族和种族相结合的重生，强调的是组织而不是人权。这和中国古代封建王朝在本质上有一点相似，中国古代强调伦理道德，要“存天理灭人欲”，压制人的天性，即使是牺牲个体也要达到集体的目的，古代整个社会环境为溥仪的人生悲剧提供了一个前提。

导演在电影的拍摄中运用了闪回的拍摄手法，为剧情的发展埋下了很多伏笔，再利用音乐主题的反复出现与烘托，增进了电影氛围对观众的感染力。在电影中插曲《Open the door》曾多次出现。“门”这个意向贯穿了整部电影，隐喻出溥仪一生无法自主的悲怆命运。第一次是溥仪在车站自杀，典狱长在门外大喊：“open the door”，转场到开门接圣旨幼年溥仪被迫与母亲分开去宫中；第二次是少年溥仪的母亲去世，他骑车想要出宫被士兵拦在城门内，溥仪愤怒地吼道“open the door”；第三次是妻子婉容被日军送走，他被日军拦住，看着车辆离开，喃喃自语道：“open the door”。当溥仪每一次想要开门时门都在他眼前无情地关闭，而当他想要放弃此生却又讽刺地被人破门而入，此时语言是苍白的，影像是二维的，唯有音乐能多彩、立体地刻画出命运的无情，留下“身为天子实为囚徒”的无限唏嘘。每当“门”在电影中出现，配乐便再次响起。音乐在此向我们传达了一个情感丰富的世界，这首配乐的整体风格局促、紧张，主题旋律如下图：

这段旋律由二胡演奏，二胡的音色圆润柔和，有近似人声的乐音，富有歌唱性。二胡和古筝在曲中的出现，与作为伴奏乐器的小提琴相得益彰，充分地演绎出小三和弦暗淡的风格，音乐紧张中透露着无奈与痛苦，体现了溥仪的内心活动，让听众为之动容。

戴维·伯恩是一位英国作曲家，在这次配乐中，他所创作的音乐风格轻松欢快，用于溥仪幼年时期以及少年溥仪结婚时的场景，刻画了溥仪活泼可爱的形象。他运用了西方电子音乐来演奏运用中国五声音阶的创作方法所创作的中国风乐曲，非常具有实验性。戴维·伯恩创作的音乐共有五首。这里我想列举《Main Title Theme》这首歌曲，这段配乐以中规中矩的中国鼓点打头，一声锣响，随之便是清脆欢快的打击乐马林巴，中国鼓贯穿整段曲调，成为主打节奏，而叮咚作响如流水般的马林巴则给乐曲增加了一些轻松愉快的气氛，很容易使人联想起在金碧辉煌的紫禁城里，清早宫中人们穿梭忙碌的景象。紧随马林巴的是一段小提琴演奏，旋律华丽悠扬，稍有重复，简单却极富表现力。这段配乐还加入了琵琶，多种乐器衔接流畅，整体错落有致，将东方的宫廷韵味表现得淋漓尽致。这首曲子带着一种西方人的眼光看待中国文化，有独特的想像力与神秘感，让你感受到一股摇曳生姿的东方风情。在短暂的欢庆中为后续的落日余晖埋下伏笔，构建张弛有度、悲喜交加的音乐美学，铺垫形成更大的矛盾冲突与戏剧张力。

苏聪是这次创作中唯一一位中国作曲家，导演要求他作出民族风格很浓的音乐，并在拍戏以前写出曲子，然后演员根据音乐来配动作、跟口型，这样的配乐难度是非常大的。苏聪共写了二十多分钟的音乐，还有十几分钟的群众歌曲，加上现场的音乐、喇嘛的音乐一共有三十几分钟。其中《Lunch》这首歌曲，被用于少年溥仪与教师庄士敦共进午餐时二人交谈的背景音乐。这首配乐的创作全部使用的是中国乐器，真实地展现了中国传统音乐的特点。先是箫声娓娓道来，接着插入打击乐营造出一种庄严肃穆的氛围，扬琴、琵琶、古筝相继交错进行。整体给人以神秘、沉寂、典雅的感觉，具有很浓郁的中国古代音乐风韵，衬托出了如演戏一样的皇家饮食习惯和繁复的宫廷礼节。苏聪的配乐在这里也显示出中西方音乐本质上的不同，在总体声音的特性方面，中国的传统乐器更强调其个性，中国乐器的声音在离合选择上有其独特的指向，即单个的、分离的、非合众的。这一点也和传统音乐的产生和发展有关，中国的传统乐器由于地域特点，在历史的发展中逐渐形成了各自的门派。古有“高山流水遇知音”，讲究的是“声”和“情”，借助乐器的声音来抒发自己的情感和志向，而西方音乐最早在中世纪的教堂音乐中就有了复调的概念，各种差异与它们的发展历史有关。溥仪身为最后一个皇帝，由遗老遗少的传统方式侍奉，极尽奢华，同时受西方老师的教育感召而欲意革新，在本应平静的盛筵中，话题也难逃各国君王历朝皇帝“末路穷途”的命运。由民乐幽婉幽怨凄凄戚戚的烘托下，历史感更显沧桑，而乐器的离合也亦吟唱着各方力量角逐分崩离析的末代挽歌。

三、结语

悲剧中的世界是永恒的，音乐是永恒的直接体现。音乐作为一种审美对象，它像语言一样可以传递信息。但与语言的不同之处在于，音乐不是像语言一样是约定俗成的东西。音乐中的信息、意义、表现完全存在于感性之中，它是被知觉主体直接从音乐审美对象中感知而来的，音乐使我们到达先于一切形式的最内在的中心，使我们达到事物的内部。《末代皇帝》这部电影作品的诞生，无疑是世界电影史上一部非常伟大的作品，它高度还原了当时的情境与那个动荡的年代。配乐的精彩得益于贝托鲁奇导演对音乐的高标准和高审美。他所拍摄的电影内容非常客观，电影中的人物也让演员们表演得入木三分，生动且丰富。从客观上来看，溥仪的悲剧是时代的产物，没有绝对的善恶之分。溥仪任性狂妄，心存幻想，但他善于学习西方的先进知识，希望能救国救民，在他的爱新觉罗家族中有叛国者，有普通群众，也有经世济国的共产党员先进分子，历史的人物在一起塑造了这个时代，这是历史的财富。历史留给我们的不仅是一部电影作品，更是一种反思；悲剧影响我们的不仅是跌宕起伏的情绪，更是一种力量；音乐带给我们的不仅是感性，更是一种对美的思考。