歌剧《魔笛》中夜后花腔咏叹调研究

姜丽霞

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430000）

提到花腔咏叹调，大多数人脑海首先闪过的会是莫扎特歌剧《魔笛》中夜女王的那两首精妙绝伦的咏叹调吧。这两首花腔咏叹调在整部歌剧中起着推动剧情、引发全剧高潮的重要作用。如果说《魔笛》是一座歌剧之塔，那么其中主要人物夜后的两首咏叹调犹如塔之尖峰。透过它们，我们可以领略作曲家的德语正歌剧创作特点；透过它们，我们可以一窥作曲家的歌剧创作美学原则；透过它们，我们还能更进一步了解作曲家在投注重彩来塑造夜后这一角色，反衬剧中主要人物萨拉斯特罗的正面形象——正义、光明、宽厚、仁慈、博爱，进而了解作曲家对以萨拉斯特罗为形象代表的心中理想社会领袖的推崇。

一、歌剧《魔笛》结构和故事梗概

《魔笛》是一部蕴含哲理思维的德国民间叙事歌剧，创作于1791年，是作曲家“维也纳时期”①的作品。剧本取材自克里斯托夫·马汀·维兰德所编写的文集《齐尼斯坦》中的童话故事《露露》。《魔笛》是一部歌唱剧体裁作品，但是它的创作方法吸收传统的意大利正歌剧、意大利喜歌剧及德奥歌唱剧的一些元素，在之前的创作技法上进一步提升，把这些歌剧的创作特点融为一体，散发出新的芬芳。

《魔笛》由序曲、 第一幕和第二幕三部分构成。

序曲是奏鸣曲式结构，开头由三个强力和弦组成，象征萨拉斯特罗王国的平等、自由和博爱。

第一幕讲述的是：夜后心爱的女儿帕米娜被人抢走了，埃及王子埃米诺被巨蛇追赶，危急中被夜后的三个侍女所救。夜后有意让王子看自己女儿帕米娜的图片，使王子心中燃起了爱情的火焰，她请王子去救援女儿帕米娜，并向王子承诺，如果能救出女儿，就把女儿许配给他，塔米诺接受了这一使命，随身携带夜后所赠魔笛开始了营救之路。途中，快乐的捕鸟人巴巴基诺手执串铃从旁相助王子，在三仙童的引领下，王子终于见到了帕米娜，然而大祭司萨拉斯特罗命令，二人必须在圣殿中共同接受考验。

第二幕讲述的是：在一系列的考验过程中，夜后从女儿那儿得知塔米诺已加入到萨拉斯特罗的行列中，感到非常气愤，她交给女儿一把短剑，命令女儿去杀死自己的父亲萨拉斯特罗，帕米娜对这一切无法理解，处于矛盾中，又看到心爱的人塔米诺对他不理不睬，伤心欲绝。他们在象征光明的萨拉斯特罗的帮助下，最终经受住了种种考验和曲折，实现了各自的理想：埃米诺和帕米娜幸福地结合，巴巴基诺也找到了自己称心如意的情人巴巴基娜，而代表黑暗和邪恶势力的夜后和摩尔人终于被驱逐。

二、夜后两首花腔咏叹调分析

（一）关于人物夜后

夜后是歌剧《魔笛》中的核心人物之一，她是大祭司萨拉斯特罗的妻子，帕米娜的母亲。夜后的两首花腔咏叹调带有典型的意大利正歌剧的风格特点，大量高难度的华彩花腔演唱与意大利正歌剧中阉人歌手的即兴华彩炫技如出一辙，莫扎特以最难的华彩乐段来刻画夜后的本质性格特征，超越人声的华彩本身也赋予了她狂暴的心情及讽刺的色彩。作为这部歌剧中的灵魂人物，夜后这个角色的表现好坏直接影响到作品的整体艺术水准。夜后的咏叹调是按标准的意大利正歌剧风格写的一个反派角色，但竟能给欣赏者以至高无上的美感，可说音乐所发挥的作用是无可比拟的。在《莫扎特传》中，这段唱腔被叙述成莫扎特从其岳母喋喋不休的唠叨中得到的灵感。夜后虽然只有这两段咏叹调，但是在大多数观众眼中，她的演唱成功与否直接决定着这场歌剧演出的成败。

（二）两首咏叹调音乐分析

《魔笛》是一部二幕歌剧，由于歌剧是以音乐叙述的戏剧，歌剧在宏观结构上基本上会按照戏剧的情节来划分段落，而莫扎特在进行歌剧创作时则更加注重音乐自身的完整性和独立性，这种完整性和独立性又没有脱离特定的戏剧结构和人物关系，是在结合戏剧台词的基础上进行音乐创作的。用莫扎特自己的话说：“一出歌剧中，诗句应该是音乐顺从的女儿”。②在这样的歌剧审美原则上，音乐（声乐、器乐）则必然成为莫扎特歌剧创作中最关键和最重要的核心所在。从对《魔笛》中直接推动剧情发展的重要人物——夜后两首咏叹调的音乐分析，也可见莫扎特歌剧创作原则之一斑。

1.两首咏叹调分别出现的时间节点

夜后两首咏叹调分别出现在两幕中将近中间靠前部分，起着制造矛盾、推动剧情的作用，可见作曲家赋予这两首咏叹调在整部歌剧中的重要性。要了解歌剧人物的性格刻画、了解歌剧人物的心理特征，不仅要理解台词脚本的内在含义和舞台表演，对其进行音乐分析、理解从音乐上是如何表现的则更是我们不能忽视的很重要的一部分，因为毕竟是音乐让戏剧语言插上天使的翅膀，从而得以飞上美丽浪漫的蓝天。

两首花腔咏叹调分别出现在第一幕第六场和第二幕第八场。出场布局如下：

第二幕（共30场，时间约72分钟）“不要害怕，年轻人” “复仇的火焰在心中燃烧”出场场次 第6场 第6场出场时间 第26分钟 第15分钟第一幕（共19场，时间约70分钟）

作为时间艺术的歌剧而言，其层次和结构（呈示、展开、高潮、尾声）都是在不间断性的时间流程中展开的。通过以上对时间流程的分析，可以看出这两首咏叹调分别出现在两幕的展开阶段，套用奏鸣曲式展开部的特点，可以理解“展开”的意义为“冲突、对立、斗争”等义。从这个方面来理解的话，夜后在剧中的表现意义与之不谋而合，起着制造矛盾冲突和戏剧性效果的作用。而单从这两首咏叹调本身来看，它们在剧中的作用又远不止如此，这两首咏叹调演绎的成功与否实际上已关乎整部歌剧的成败。

2.两首咏叹调音乐结构分析

（1）关于《不要害怕，年轻人》

这首花腔女高音咏叹调长达103小节，由以下几个部分组成：

I II III IV Allegro maestoso Recit Aria（larghetto）Allegro moderato bB 4/4 4/4 3/4 4/4 1-10 11-20 21-60 61-103前奏 宣叙调 抒情咏叹调 快速的华彩进行

前奏部分：在这10小节的前奏中，实际上已暗示了整首歌曲的情绪走向。高声部在主音降B音上，由单音到音程到七和弦，音乐织体逐步加厚，预示着人物的情绪由平缓到激动，进而到不可遏制的狂暴，呈层层递进的发展趋势。低声部中，由同音反复的主音降B音发展成超过八度的琶音进行，预示着人物内心情绪的极不稳定，为歌曲后面的花腔音型提供了音乐素材。

第二部分（宣叙调）：夜后表达出对王子塔米诺的赞美之情，音乐语言非常平缓，音乐速度很慢，犹如一个人对另一人缓缓描述一件美好的事情，表现出一个受伤的母亲寄予后辈极大的期望。宣叙调平缓的音调很适合表达没有感情紧张度的对话，夜后想通过一种轻松的语气赢得王子的好感，以便王子能帮她实现她救女儿的心愿。对于性格狂暴的夜后来说，压抑住自己的怒火，强装温柔，表现出她身上虚伪的性格特征。

第三部分（抒情咏叹调）：节拍由4/4转变为3/4拍，节拍的转变在此预示一种情绪的转变，情绪开始波动，内心起了波澜，音程的跨度也增大，音乐音调非常优美抒情，流露出一种悲伤情绪，很易打动人心。这段咏叹调颇具有浪漫主义时期歌剧音乐的特点。值得一提的是，表现一段抒情咏叹调一般会选择4/4拍节奏，而这段极其抒情的咏叹调却釆用了 3/4拍节奏，仔细分析一下，这就是作曲家的创作手法高明之处，在这里运用3/4拍节奏让整首咏叹调的节奏有所变化而不至于太单一，其抒情性则通过作曲技法的处理得到完全的表现。

第四部分：是一段起、承、转、合式的大乐段，音乐结构如下：

起a7+补充句3 b4 cl6 d4非方整性乐句 方整性乐句 花腔 壮丽结尾承转合

“起”部分音乐在第三部分的基础上进一步发展，此时伴奏声部的两小节起到了很好的过渡作用，八度的和弦跳进仿佛预示这两种截然不同情绪的跨越，节奏从较快的小广板又回复到开头前奏的庄严的快板模式。人物的情绪由悲伤突然转变为带有居高临下的命令的强硬，一个满怀忧伤的慈母形象突然变成不可一世的夜女王形象，夜后仿佛瞬间完成了这种完全不同性格性情的转变，情绪有一触即发之势，那种强悍和咄咄逼人之势通过音乐表现得淋漓尽致。“承”部分是非常方整的乐句，音乐语言与戏剧语言结合得非常完美。“转”部分音乐是大量的花腔华彩进行一泻而出，人物情绪仿佛开了闸的洪水，快速的音阶进行、八度大跳音程，甚至出现了十二度的大跳音程，表现出一种叫嚣的、狂暴的声音效果，这和夜后人物形象十分吻合。“合”部分音乐马上从即兴发挥的华彩乐句中收回，厚重的伴奏织体与坚定的人声相结合，音乐在辉煌壮丽中结束。

（2）关于《复仇的火焰在胸中燃烧》

这首咏叹调共有99小节，是一首对比展开型段落的咏叹调。全曲由A段加上对比展开的B段和尾声三部分组成，结构图示如下：

一个小节的前奏引入后，音乐在很快的快板上直接展开，一种极度愤怒、狂暴的复仇情绪长驱直入，让人的听觉为之产生强烈的震撼。A段是典型的多句式乐段，每一句之间没有很直接的语言逻辑和固定的音乐走向，音程跨度很大，不协和音程时有出现，为人物狂暴性格的刻画提供了直接的表现。B段相对于A段来说，带有一定的对比性质和展开性质。B段中的开头部分中由非常工整的乐句有序排列组成，乐句与乐句之间非常对称、规整。尾声部分，人声旋律部分与伴奏之间形成呼应的关系，犹如对人声的再次肯定，夜后通过再次的强调，“我，我，一定要复仇！”音乐与歌词完美地结合在一起，再次凸显人物的性格，即极端自我的、目空一切、不可一世的夜后形象极为立体地展现在眼前。

3.两首咏叹调花腔形态特征及演唱处理

（1）关于花腔及花腔女高音

“花腔”一词源于德文Koloratur，意大利文为Coloratura，指旋律精巧灵活的装饰，用于器乐曲或声乐曲中，歌唱时的花腔通常表现为快速的音阶式进行、 分解和弦式琶音、颤音、同音反复、连续大跳音程等带有器乐化特点的音乐形态，具备这些演唱能力的女高音被称作花腔女高音（Coloratura Soprano）。花腔女高音又可分为戏剧花腔女高音与抒情花腔女高音，本文研究的夜后两首咏叹调属于戏剧花腔女高音曲目。花腔唱法早在格里高利圣咏中就有记录，经过近千年的缓慢发展，阉人歌手以其独特的嗓音和娴熟高超的花腔技法将花腔唱法推向一个又一个高峰，使花腔唱法成为Bel canto不可或缺的重要组成部分，将美声唱法、美声风格发展成为美声音乐文化。莫扎特所处的古典主义时期，阉人歌手已经走向衰落，莫扎特早期的意大利歌剧作品中还起用了阉人歌手，虽然歌剧《魔笛》中没有起用阉人歌手，但是主要人物夜后高难度的花腔华彩演唱依然闪耀着意大利阉人歌手花腔炫技的余辉。

（2）《年轻人，不要怕》中花腔音乐形态

①快速音阶型（见乐曲80-83小节）

快速音阶式进行一般用于器乐曲中，用于声乐曲的练声曲中，对于人声的连贯性和灵活性的训练很有帮助，由于演唱时速度很快，对每个音的灵活和清晰度要求很高，且每个音的音量大小要均匀，音色要保持统一，因此对气息的强弱控制提出了很高的要求。由于快速的音阶经常连跨几个声区，各个声区的音色统一才能让快速音阶听起来更完美。

②分解和弦型（见乐曲84、86小节）

分解和弦式华彩一般以跳音的形式出现，它为花腔女高音展示技巧和才华提供绝好的素材。在演唱分解和弦式音时，一定不能忽视两点，即横膈膜对跳音快速节奏的控制和上顎及时往上张开，这样声音才能穿进头腔，声音才具有穿透力，同时跳音的轻盈、灵巧也要表现出来。

4.《复仇的火焰在胸中燃烧》中花腔音乐形态

这是一首极其华丽的花腔咏叹调，几乎包括了所有的花腔音乐形态，如快速音阶、同音反复、和弦分解音、倚音、大跳音程、三连音、持续音等。各种花腔音乐形态的综合运用，对演唱者提出了极大的挑战，因此，唱好这首歌曲成为衡量花腔女高音水平的重要作品之一。

（1）同音反复型（见乐曲25、27、36、38小节）

同音反复式音型每个音都在同一个位置，每个音给人的听觉应该是一样的， 由于同音反复的每个音都是跳音，因此，音量不宜太大，但是每个音高都应该精准到位，又不失清晰和轻巧。

（2）和弦分解型（见乐曲29、30、41、42小节）

这首咏叹调中的和弦分解式琶音不同于上一首，其篇幅之长、音域之高令一般演唱者望而却步，只有经过一定的音域扩展训练和花腔技巧训练才能自如驾驭。

（3）倚音、短倚音型（见乐曲24、28、35、39小节）

倚音是使用范围最广、最常见的一种装饰音，有长倚音和短倚音两种：长倚音是由一个音组成的，在主要音的前面，和主要音相距二度，长倚音一般总带有强声。短倚音是由一个音或数个音组成，这些音和主要的关系可以是级进也可以是跳进，可以在主音之前也可在主音之后，短倚音的演唱（演奏）实值是短暂的，而且不带强声，本歌曲中研究的就是短倚音。短倚音在演唱的过程中，由于速度快、实值短很容易被忽略，但是掌握好它的演唱将为本来很强硬的跳音进行在音色的处理上显得更圆润和柔和。

（4）连续三连音型（见乐曲69-73小节）

三连音本来是一种普通的音型，但是象这首歌曲中一口气演唱连续长达四小节的十六组三连音的确对人声是一大严峻考验。在这段连续十六组三连音中，另一个让演唱者感到有难度的地方是三连音在大二度和小二度之间呈锯齿型和波浪型快速的进行，这无疑给演唱者的音准又出了另一道难题，因此，在演唱这十六个连续的三连音时应该特别注意几点要求：气息的连贯、音准的把握，所谓的“一气呵成”用来形容对这一段演唱的把控是最贴切不过的了。

（5）连续大跳音程型（见乐曲54-64小节）

连续的大跳音程的演唱处理也是演唱技巧中很难把握的部分，我们可以清楚地看到八度大跳在歌曲中分别出现了三次，并且都是下行的，要特别注意的是，下行的大跳低音很容易被“吃掉”而显得没有色彩，因此，演唱中要特别注意声音位置不能随着音高的突然改变而改变，保持声音位置的统一才能保持低音的音色。

三、两首咏叹调的相同和相异演唱艺术表现

“音乐表演在整个音乐实践的过程中，实际上是体现了一部作品的创作从精神的表现向物质的表现转化的一个逻辑继续。”③在了解整部歌剧的戏剧剧情的基础上，在通过对人物的性格、心理、形象刻画的原则上，在对歌曲的戏剧内容和音乐形式结构的分析上，对歌唱中的花腔技术难点解析上，等等，最终都是为了呈现给观众一台视觉和听觉的盛宴，而表演者承担这种转化的任务。怎样很好地完成这个“逻辑的继续”④呢？怎样在这个转化过程中不违逆作曲家的创作意图呢？这些都是演唱者在表演过程中需要明确认识的前提条件。

（一）相同共性处理

一首咏叹调演绎得成功与否，离不开人物形象的表现，人物形象的主要特征就是指声音的表现，歌唱中的声音形象是根据生活中各种不同人物说话的音强、音高、音质、音色以及腔调和语气而加以区分的。具体声音形象的歌唱表现又体现在很多方面，如语言的准确、气息的控制、音色的塑造、各种演唱技巧的演绎，等等。

1.同一语言发音

《魔笛》是一部集大成的德国歌唱剧，全剧都用德文演唱，因此，这两首咏叹调的语言也是德文。德文的发音首先要搞清楚单词的重音位置，这点在莫扎特的声乐创作中显得尤为重要。单词的重音位置往往也是歌曲的重拍位置，语气往往也比较重；其次，元音的长短。德语中长元音和短元音的处理也不一样。另外，还要注意德语的辅音发音。清辅音和浊辅音在发音上与意大利语和英语等语言有很大的不同，比如“W”和“V”的发音，“G”和“K”的发音，都是由清变浊和浊变清了。

2.同一角色及其声音形象塑造

同为夜后的咏叹调，分别出现在两幕中。夜后这样一个强悍、不可一世、目空一切的人物，不仅在角色的把握上要认真琢磨，在音色的塑造上更需要仔细揣摩。在第一幕咏叹调“不要怕，年轻人”中的宣叙调部分中，一个接着一个的音，中间虽有休止符，但气息不能断，给人步步紧逼的感觉，这段声音主要在中声区，音色浑厚而深沉，体现一个老母亲的悲痛心情，因此，不能完全按花腔的高位位置来演唱，一定要突出夜后的胸声。紧接着在中、低音区的演唱中，融进胸声正恰如其分地表现了夜后“心狠手辣、心怀叵测”的性格心理特征。咏叹调的中、低声区的音色塑造都应该运用胸声和胸腔共鸣，音色要显得阴沉和厚重，这也是夜后花腔咏叹调不同于其他花腔咏叹调的特点之一。而在“复仇的火焰在心中燃烧”中，人物一开始情绪就不受控制，大量的花腔华彩进行一泻而出，人物情绪仿佛开了闸的洪水，各类华彩和花腔音型交替出现，人物情绪极为暴躁，此时的音色应是高亢嘹亮的，叫嚣般的锐利，人物性格在这种声音表现中脱颖而出。作曲家以最难的连续变化的华彩乐段来刻画她的性格本质。

（二）不同个性处理

1.情绪情感的不同

这两首咏叹调分别出现在不同的两幕中，随着剧情的发展而呈现不同的情态。人物的情堵情感的起伏变化也是随着诸多不同的因素而不断变化的，分析人物的情绪情感对于了解人物的性格特征和人物逐级表现推动剧情发展有着重要的作用和意义。

在歌曲“不要怕、年轻人”中，人物的情绪是逐步变化的，由刚开始时的类似朗诵的宣叙调的平和讲述逐步转化为生气、愤怒直至狂暴，这与歌曲“复仇的火焰在胸中燃烧”的情绪是不一样的，后者的长驱直入式的盛怒情绪，自始至终，给人来势汹汹、不可阻挡的感觉。演唱过程中，首先要明白两首咏叹调在情绪上的差异。而情感上面的不同主要表现在面对的对象不同和表达的内容不同，前者面对的是初次见面的陌生人。由于要求助于一个陌生人，不可能开门见山地提出自己的要求，因此情感是慢慢逐层深入，在音乐上的表现也是如此，由宣叙调进入到抒情咏叹调，最后发展到情绪完全爆发的花腔咏叹调。而后者直接面对的是自己的女儿，因此，情绪情感不需要过渡和掩饰。

2.花腔音型的不同和技巧运用的不同

在花腔音乐形式和形态上，两首咏叹调有着明显的不同，前面已分析了两首歌曲中花腔音乐形式共性处理和演唱方式，但由于人物复杂的内心状态变化表现极其细微，所以运用于具体的音乐形态也有不同，这样对人物的心理刻画也就更细致入微，对人物性格揭示更到位、更立体，展现人物各个不同侧面。人物在演唱花腔过程中的心理状态和情绪情感将直接影响到花腔的艺术表达效果。只有在全而了解人物性格特征的基础上，才能更从容地演唱和表现人物，才能使表现出的人物形象更加丰满，更加接近作曲家的创作原型。关于两首歌曲的不同花腔音乐形态和演唱技术表达前面已做了具体分析，因此，在音乐形态上的不同与演唱技巧运用就不再赘述。

3.表现人物形象和内心冲突的张力不同

在歌曲“不要怕，年轻人”中，从歌词内容来看，快速音阶开始的地方正是歌词“……能和她长相爱”的“她”开始，作曲家通过大量的花腔篇幅来演绎“她”，正好符合人物内心深处的渴望，那个“她”即是自己日思夜想的女儿，因此对这一大段类似器乐曲的快速音阶式音的表达应是饱含着一个母亲对女儿的强烈思念之情。另外，这种大段的快速音阶式音型恰如其分地表现出夜后一种救女心切的心情。而在歌曲“复仇的火焰在胸中燃烧”中，各种花腔类型的表现似乎只有一个目的，那就是无论如何要消灭敌人，为了这个目的可以釆用任何手段，包括利用自己的女儿，夜后邪恶的本来面目通过这首花腔咏叹调得到了完全的诠释。从这个意义上看，这首咏叹调对于人物形象的突然转变肩负着重任，音乐要刻画人物极其狂暴邪恶的一面，因此在咏叹调开始部分，大量釆用不协和音程，不协和音程的使用与歌词部分紧密结合，完美地表现出人物的内心世界。花腔部分的歌词停留处依次为：“别想回来见我”的“我”，表“断绝关系”的“关”，这里作曲家把音乐和歌词安排得非常巧妙，表达出夜后极其矛盾的内心，即要断不愿断绝母女关系的音乐预示，通过大段花腔来宣泄内心的矛盾。

四、结语

莫扎特歌剧《魔笛》中，核心人物夜后的两段花腔女高音咏叹调的在花腔技巧和演唱艺术的表现上可谓登峰造极，分散于两幕中，犹如两颗夺目的明珠，吸引着观众的视线，给歌剧《魔笛》增添耀眼的光芒，给欣赏者的听觉以无限美感，两首花腔咏叹调更是成为花腔女高音演唱技巧的试金石。本文通过对两首咏叹调具体花腔音乐形态的分析，研究各种花腔类型的演唱方法，对两首咏叹调中花腔段落的演唱表现进行比较，结合音乐形式和角色声音形象进行研究，为更全面、更完善地表现人物的精神内涵提供参考。

夜后的人物性格是极其复杂和富有戏剧性的，她的出现推动着剧情向前发展，她的两段咏叹调使这部神话歌剧熠熠生辉。对夜后咏叹调的欣赏和演唱要建立在分析的基础上，其中包括从整体到局部的分析，从戏剧内容到音乐结构形式的分析，从宣叙调到花腔华彩段落的分析，从人物性格塑造到作曲家创作意图的分析，等等。通过分析和研究，将综合的艺术想象融入到音乐欣赏和演唱表现实践中，通过分析了解作曲家的歌剧创作美学原则，即在不影响音乐创作的基础上将戏剧台词与音乐完美结合的歌剧创作理想。“《魔笛》在创作立意上集中统一，所有的一切都与莫扎特的天才相匹配。”⑤

注释：

①[美]唐纳德·杰·格劳特,克劳德·帕利斯卡著,汪启璋,吴佩华,顾连理译.西方音乐史,人民音乐出版社,北京,2001:555.这里的“维也纳时期”特指作曲家莫扎特的最后十年，即1781-1791年。

②[法]Michel Parouty著,张容译.莫扎特——月神的爱子,上海世纪出版集团,上海,2002,6(1):136.

③、④王次炤.音乐美学新论,中央音乐学院出版社,北京,2003:154.

⑤[美]约瑟夫克尔曼著,杨燕迪译.作为戏剧的歌剧,上海音乐学院出版社,上海,2008(4):117.