崇古与创新的矛盾—以傅山《莲华经》为例重析书法作品中的枣木气

2020-08-21陆峰王青

大学书法 2020年4期

⊙ 陆峰王青

著名的《李潮八分小篆歌》曰：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”这是杜甫强调“书贵瘦硬”的论据，却无意中带出了一个倾向：古代书法审美中并不喜欢枣木刻本的气韵。由此联想到董其昌的一句话：“作书最要泯灭棱痕，不使笔笔在纸素成版刻样。”这句是创作指导论，强调的也正是去枣木气。枣木气最早是形容那些版刻书法所折射的气韵，常用于《峄山碑》《淳化阁帖》等碑帖，后用以批评受版刻书法影响的书家作品。因此，枣木气既可形容刻帖，亦被用以评价墨迹，但大多趋于贬义。

与常被论述的金石气、书卷气相比，枣木气鲜被谈及，一直以来是僵直、生硬的代名词。那么枣木气是否只是劣等气韵？受枣木气影响的书家有哪些？他们的遭遇如何？现今如何看待枣木气？本文正是基于以上几点开始研究的。

傅山与枣木气

傅山（1607—1684）曾作篆书《妙法莲华经普门品》，原作藏地不明，西安碑林有刻石，石高31厘米，宽49厘米。作品风格与以往所见傅山篆书差异颇大，尤其表现在用笔上。傅氏篆书以其草篆风格为代表，但此件作品在用笔上几无提按，全文2500余字笔笔中锋，结体谨然，这与其提倡的“四宁四毋”“信手行去，一派天机[1]”的书学主张显然相悖。围绕此件作品，有几个问题需要思考：1.此作是否为伪作，若是伪作，再作分析也是妄谈；2.若是真迹，是否傅山此类篆书只此一件，只是尝试性作品；3.到底是何原因造就了此件作品的风格；4.傅山篆书是否有新的未被发现的取法对象；5.傅山的这类书风与其一贯的书学主张是否冲突。

傅山篆书《妙法莲华经》石刻（局部）西安碑林藏

《妙法莲华经普门品》（以下简称《莲华经》）书于1655年2月，1654年6月傅山因“朱衣道人案”入狱，后经多方周旋于1655年7月出狱。《莲华经》是傅山自觉出狱无望，为母祈福所作，所以创作日期、动机与傅山年表相符。再者因是狱中作书，《莲华经》内容全凭傅山记忆，因此作品中出现了多处文字颠倒、讹误现象。例如：“琉璃”“砗磲”顺序颠倒；五行漏“菩萨”二字；十五行“力”误作“左”；十六行漏一“脱”字；二十四行漏一“多”字；三十四行漏一“身”字。若为伪作，当不必费此周折。这件作品还被收辑于《霜红龛墨宝·第一集》，在1936年由山西书局影印出版。此外，卷末有沧海粟[2]《跋傅青主篆书妙法莲华经普门品》文曰“真迹无疑[3]”。综上所述，傅山此作基本可排除伪作的可能。此外，类似此作风格的作品也并非仅此一件。1995年山西人民出版社出版《傅山书法艺术研究》，其中收有篆书《信公正气歌》，风格上与《莲华经》趋于一致。可见，傅山这类风格的篆书作品确实存在且不止一件，那么与其常见风格相左的这类作品到底取法于何处？

白谦慎先生曾有简短的一句话推测傅山这类风格的篆书作品或受木板翻刻印刷的金文著作影响。这可能与傅山接触翻阅大量古文字著作有关。他早期的书法作品中充斥着大量晦涩怪异的古文字，而这些古文字的来源多出自于宋、元、明以来的字书。另外，受山西文化圈的影响，傅山于1660—1670年间全身心致力于音韵学、古文字学的研究，这些实践都直接或间接使他接触大量金石学著作。“金石著作一曰存目、一曰跋尾、一曰录文、一曰摹图、一曰纂字……”[4]可见对古代吉金贞石文字研究本身便是金石学研究范畴，在这方面，傅山显然比顾炎武、曹溶等人更为敏感。《傅山全书·第四册》辑录有其考证的《石鼓文》与批注的《隶释》。《石鼓文》为春秋大篆，不赘述；《隶释》为宋洪适著，共二十七卷，所收东汉至魏碑拓189种[5]。可见傅山对篆隶文字是下了大功夫的，这与其书论中一再主张提高篆隶地位的思想是一致的。傅山曾多次鼓吹篆隶对于书法的重要性：

楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。[6]

楷书不知篆隶之变，任写到妙境终是俗格。[7]

汉隶之妙，拙朴精神。[8]

傅山篆书《妙法莲华经》纸本（局部）选自《霜红龛墨宝》太原市图书馆藏

不知篆籀从来而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。[9]

此外傅山见到的隶书数量要远多于篆书，其生活的年代《孔宙碑》《曹全碑》等汉隶经典先后出土，据白先生考证，傅山至少有十几种隶书拓片，无论是原石还是拓片都可以较为清晰地再现点画特征。但是篆书学习可就不那么容易了，我们先看当时金石学研究状况：“吉金之学，自宋人《考古》《博古》《钟鼎款识》以后，久无嗣响。”[10]而“若甲骨，若陶器、若简牍、若封泥乃出于光绪以后”[11]。再看傅山生活年代能见到的篆书，傅山友人顾炎武著有《金石文字记》，详载了是时可见带有篆书的吉金贞石有：《石鼓文》《吉日癸巳》《鼎铭》《吴季子墓碑》《泰山刻石》《峄山刻石》。可以发现以上篆书要么字数太少，要么经过重刻。因此傅山要想学习大篆，或许真的只能通过带有金文的宋代以来的金石著作。例如《啸堂集古录》《宣和博古图》《历代钟鼎彝器法帖》等书。因此傅山这类风格的篆书作品受木板翻刻印刷的金文著作影响是成立的。那么，傅山为何不学习有明一代或者更早的篆书墨迹？沧海粟评曰：“（傅山）纯用汉晋法，唐以后不学也。”[12]对比作了细致的解答。

还有一个问题需要解决：傅山此类少提按且结体谨然的篆书作品是否只是单纯地取法版刻金文？是否还有其他因素影响？笔者对《莲华经》作风格分析后发现，傅山此类作品与秦《诅楚文》风格也较为相似：首先在用笔上，《诅楚文》点画起迄处多呈尖头，转折多以圆转为主，线条质感圆劲；其次在结体上无明显重心上移或下坠现象，布白均匀，整体呈现瘦长或方形结构。这些特点都与《莲华经》高度一致。而碑林刻石后也有跋语曰：“（莲华经）用秦《诅楚文》篆法。”[13]

总而言之，不管傅山以《莲华经》为例的篆书作品是受到宋以来的金文著作影响还是《诅楚文》的影响，亦或兼而有之，有一个问题都可以敲定：傅山此类的篆书作品肯定是受到了版刻书法的影响，以至其篆书除了有草篆一类的奇崛跌宕的风格外，还带有明显的枣木气。因为《诅楚文》虽被发现时刻在石块上，但原石早佚，后以枣木重刻收入《绛帖》中，现存《诅楚文》本身便带有枣木气。重新回到问题的本身，傅山在晚明乃至入清后书学思想上都是高举尚“奇”旗帜，甚至是最激烈的尚“奇”主义者，他贯彻一生的书法实践无不以其自我标榜的“四宁四毋”为标杆，傅氏作品中何以出现如此明显的枣木气？这与其主张的书学思想不是大相径庭吗？

《诅楚文》局部元拓北京故宫博物院藏

“枣木传刻肥失真”

关于傅山作品中出现了枣木气是否说明其不是一位手口一致的书家、书法作品中出现的枣木气是否拉低了艺术水平的问题，我们不妨先搁置下，来谈谈枣木气。古代的雕版印刷技术对于书法影响不可谓不大，著名的《淳化阁帖》就是由木板刊刻捶拓的[14]。枣木气正是由于木板承刻而自然生发出的气息，这就像石刻文字带有金石气一样。但相比后者，枣木气却并不受书家的认可，且多被诟病。宋曾巩《寄孙莘老湖州墨妙亭》诗曰：“隆名盛位知难久，壮字丰碑亦易亡。枣木已非真篆刻……”[15]什么原因使得枣木刻书不被接受？杜甫于论书诗中交代了答案，《李潮八分小篆歌》曰：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”[16]杜甫亦不认可枣木刻书的效果，但是杜诗还交代了原因，那就是“肥”。然而简短的一个字，或单纯地针对《峄山碑》，并不能概括枣木气的特点，或许只有对版刻各体都做出回应才能说明问题。我们再重新回到《淳化阁帖》，此帖摹刻以来也颇受问责，宋秦观（1049—1100）便对阁帖提出过严厉的批评：“顷为正字，时见诸墨迹有藏于秘府者，字皆华润有肉，神气动人，非如刻本之枯槁也。盖虽官帖，亦其糟粕耳。”[17]秦氏评价如此激进，甚至认为刊刻于板以致《淳化阁帖》沦落为糟粕。当然，《淳化阁帖》的好坏，怎可凭秦氏所言便盖棺定论，但是他却道出了枣木刻书的问题所在“枯槁”。我们再结合杜甫的观点来看吧，“肥”是杜甫给出的客观点画形态，而秦观“枯槁”道出了主观气韵。这里大致可以概括：首先，书法原迹因枣木传刻不能再现原貌，多少存在失真；其次，以版刻书会遗失点画质感；最后呈现给观者的气韵也会大打折扣。抛开失真姑且不论（因为手工技术再好，也难以企及照相术），我们又出现新的问题：为什么枣木传刻会丢掉点画特征？木板为何难显手迹气韵？华人德先生曾作了总结：

宋初刊刻大部分从帖，无论以木以石，在技法上均不存在问题，刻帖为保存名人书家手迹，刊刻以石为胜。在石头上刻字，以小铁尺轻轻敲击刻刀，所刻笔道婉转细腻，枯笔和锋颖可以毫芒毕现，而木刻以薄口快刀在木板上刊刻，由于受木理影响所刻出来的笔画往往僵直生硬，枯笔和起迄锋颖显得粗糙，这一类字在阁帖祖本中比比皆是，不胜枚举。[18]

华先生的精论不仅说明了枣木版刻呈现的书迹状态，同时交代了产生“僵直”“粗糙”之感的客观原因。这种以快刀刻字而出现的“僵直生硬”正是书家不喜处。董其昌云：“作书最要泯灭棱痕，不使笔笔在纸素成版刻样。”东坡诗论书法云：“‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”[19]显然较之“天真烂漫”，枣木气成了书家认定的劣等气韵。

对枣木气的诟病不仅体现在刻帖上，若书家的作品在实践中表现出枣木气的特点也会被当作批评的对象，甚至上升到对书艺的质疑。最具代表者当属王宠（1494—1533）。沈尹默先生曾于《二王书法管窥：关于学习王字的经验谈》一文中说：

王宠楷书《呈蔡羽文徵明楷书四首》局部台北“故宫博物院”藏

你看王宠临晋人字，虽用工甚勤，连枣木板气息都能显现纸上，可谓难能，但神理去王甚远。[20]

评价看似肯定了王宠的临池之功，实则多带有否定意思。类似此类观点古今皆有，明末冯班（1602—1671）一句：“近世王履吉书，行草学孙过庭，全无过庭意，正书学虞，全不得虞笔。”[21]主观上全盘否定了王书成就。王宠虽天不假年，去世较早，但在小楷、行草上的成就是毋庸置疑的，而造成如此评价落差的原因主要就是来源于其作品中的枣木气。我们且来看看王宠作品中枣木气具体表现为哪些方面，是否与华人德先生等描述的一致。王世贞跋《自言五忆歌》曰：“（王宠）其用笔秀雅，绝得《尚书》《宣示》《乐毅论》遗意，绝中间一二肥重，文皇戈法未易疗也。”[22]清王应奎《柳南续笔》评：“雅宜书颇学虞世南，然所临者不过翻本《庙堂碑》，往往失之于钝，由其参证少也。”[23]明莫是龙《论书》：“王贡士盘旋虞监而结体甚疏，虽灿烂天真，而精气不足。”[24]王世贞指出了其虽学王羲之，但受刻本影响，因此偶见肥重笔迹，王应奎说明了刻本《庙堂碑》是导致使转“失之于钝”的原因，莫是龙评价“精气不足”，这都刚好印证了杜甫、秦观、华人德等所指出的版刻不足点。

客观地说，王宠书法面目独树一帜，且成就颇高，但其独特的枣木气息影响了评判的公允性。针对王宠，也有与傅山同样的问题出现：具有枣木气息的作品确实拉低了作品艺术性吗？而且有意思的是，王宠与傅山皆有枣木气作品出现，但针对二者的评价却相去甚远，什么原因？是王宠此类书迹数量多，因此批评声就多？傅山此类作品较少，因此鲜有人关注？是二人所处不同的历史环境影响了评价标准？

批评枣木气的批评

上文有个现象：王宠因为学习不知翻刻多少次的魏晋楷书而致使作品出现肥重点画，这可能是其作品带有枣木气的直接来源。启功先生曾说：“《黄庭经》《东方朔画像赞》《乐毅论》等小楷帖，先不论其是否王羲之书，即其摹刻之余，点画形态，久已非复毛锥所奏之功……明人少见六朝遗迹，误向世传所谓晋唐小楷法帖中求锺王，于是所书小楷，如周身关节，处处散脱……”[25]王应奎也强调王宠学虞，只看到了翻本《孔子庙堂碑》。王宠虽列吴门四家，但与祝允明、文徵明相比，收藏颇贫。文徵明等人弆藏至富，可以接触到大量书画原迹，但王宠的师古对象只能是《淳化阁帖》等翻刻本。王宠极其追慕祝允明，又与文徵明保持亦师亦友的关系，概其书法风格应难逃祝、文藩篱，但其书风上并未表现出与祝、文极大相似处。黄惇先生评曰：“他之所以能于吴门书派中超然出尘，重要的原因是学师而不囿于师，在面貌上与文、祝拉开距离。”[26]以文徵明小楷为例，文氏小楷中宫紧结，点画飘逸灵动，至晚年作蝇头小楷仍无一懈笔。但王宠小楷恰恰走上了与之相反的道路，解散结体，用笔上追求迟涩感，且常用浓墨缓行。我们不妨做一大胆假设，王宠虽与文徵明关系交好，且多受文氏提携，但在艺术上是有其独特追求的，他并不想趋步于文、祝身后，艺术表现上甚至出现了刻意相反于文的实践。因此王宠的艺术主张是带有强烈个性的，正是这种尝试奠定了其隐逸出尘的“士气”，成为吴门四家不可或缺的一位。王世贞说：“（王宠）晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆价。”[27]又说：“文以法胜，王以韵胜，不可优劣等也。”将文、王并等。王氏书风染于木板拓本毋庸置疑，但这种气韵也带有主动表现的意趣，因其取法者多为版刻法帖，又欲开创有别于文、祝的书风，概正因于此，主动吸收了版刻中解散结体、钝化点画，以致追求古韵的效果。

但是一二节同时遗留的问题仍未解决，作品中的枣木气是否拉低了艺术水平？这个问题放到清代以前答案是肯定的，但从碑学出现以后答案是否定的。

对于书法而言，碑学兴盛带来的绝不是将新出土的金石甲骨、碑碣墓志纳入取法范畴那么简单，更多的是带来书学思想的革命。侯开嘉先生曾提出，碑学拥有强烈的疑古精神，阮元、包世臣都先后对“二王”书法真伪问题发起挑战[28]。其实早在清初大学士陈廷敬处便见端倪，陈氏论书诗曰：“敢云逸少无臣法，只觉中郎有异书。”[29]因此，不论前碑派、后碑派，都在书法实践中对“二王”以外的材料进行大胆取法，金农开创漆书，郑板桥有六分半书，赵之谦取法魏碑，沈曾植单攻章草。书家利用不同材料开创各色风格，形成了“碑学以来，千人千面”的盛况。枣木气当然也能成为书家的表现风格，要说枣木气实践中最具代表者当属金农。黄惇先生曾谈及金农说：

金农楷书尺牍私人藏

金农在四十七岁时出现的写经体楷书和四十八岁时出现的楷隶作品，都有一个值得关注的现象，即在用笔趣味上追求木板雕刻的“版味”，而不是他隶书中成功表现的“金石味”。这种“版味”似最不为文人所取，其表现的书法类似今天的“美术字”。[30]

对于金农楷书，《艺舟双楫》将其评为“逸品”，此后对于金农枣木气的实践也都丝毫不吝赞美之词，这当然与金农所处碑学发生期的时代背景有关。反观王宠就没那么幸运了。我们再来回顾下沈尹默先生的评价，沈先生是现代第一位提出王宠作品中具枣木气的人，并做出了自己的评断。后来评述大抵沿袭沈的观点，但沈是20世纪中叶以来的纯帖学家，又是单纯地站在学习“二王”的角度评价，因此，若将枣木气作为一种新的风格面目来看，沈氏观点是片面的。而傅山与王宠相似，其具有枣木气的篆书作品当然与其书学主张一致，傅山既是尚奇主义领军者，又是强调篆隶之妙的实践者，同时又处在朱彝尊等人的碑学滥觞时期，其枣木气的篆书作品是具有前沿性的探索，更具有可贵的精神与价值。薛龙春言：“木板气所引发的古拙趣味、迟缓的用笔方法、稚趣的姿态，完全可以视为清代以来的书家自觉追求金石气的先声。”[31]

更有意思的是，最先明确记载直接取法版刻书法的是传统帖学书家，这就像侯开嘉先生论述清代碑学的大幕是帖学家拉开的一样。2003年上海崇源艺术品拍卖行竞拍了一幅刘墉《小楷楞伽经》，此经是临摹苏轼于元丰八年（1085）应请手写上板的雕版书籍《楞伽经》。刘墉是处在碑学浪潮中的帖学家，碑学求变思想多少会对其产生冲击。若此材料不足以说明，我们再来看早于刘墉四百年的赵孟頫。赵氏一生都在提倡全面复古“二王”，但据范景中教授考证，赵孟頫《汲黯传》小楷范本乃家藏宋刻版《史记》。[32]传统帖学家首先对具有浓厚枣木气的版刻书法作出取法，又经过傅山、金农等人的明确与发扬，可遗憾的是，若我们还处在抵制书法风格中的枣木气阶段，未免有点贻笑大方了。

注释:

[1]傅山.傅山全书·第三册［G］.太原：山西人民出版社，2016:333.

[2]常赞春.跋傅青主篆楷二体莲华经普门品［G］//傅山.傅山全书·第二十册.太原：山西人民出版社，2016:174.

[3]沧海粟.跋傅青主篆书妙法莲华经普门品［G］//傅山.傅山全书·第二十册.太原：山西人民出版社，2016:174.

[4]朱剑心.金石学［M］.济南：山东画报出版社，2019:40.

[5]夏超雄.宋代金石学的主要贡献及其兴起原因［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），1982(3):68.

[6][7][9]傅山.傅山论书画［M］.太原：三晋出版社，2015:31，47，30.

[8]傅山.傅山全书·第三册［G］.太原：山西人民出版社，2016:333.

[10][11]朱剑心.金石学［M］.济南：山东画报出版社，2019:46，38.

[12]沧海粟.跋傅青主篆书妙法莲华经普门品［G］//傅山.傅山全书·第二十册.太原：山西人民出版社，2016:174.

[13]沧海粟.跋傅青主篆书妙法莲华经普门品［G］//傅山.傅山全书·第二十册.太原：山西人民出版社，2016:174.

[14]关于《淳化阁帖》到底是石刻还是木刻的问题，2003年后经水赉佑、华人德先生等一众学者考证后确定为木刻无疑。