戏韵光影镌刻时代印迹——回顾我的戏曲录音录像工作

刘沪生 口述 中国艺术研究院

李小菊 整理 中国艺术研究院

刘沪生又名刘沪，1937年出生于上海，祖籍北京。1947年考入上海夏声戏剧学校，1950年考入中国戏曲学校，1958年毕业后进入中国戏曲研究院（1980年改为中国艺术研究院戏曲研究所）工作，直至退休。曾任中国艺术研究院戏曲研究所陈列室主任、副所长、副研究员。刘沪生先生戏曲研究的突出特点，是他参与并见证了从中国戏曲研究院到中国艺术研究院戏曲研究所对传统戏曲的录音、录像工作的整个历程。从20世纪六七十年代开始戏曲录音工作，到80年代录制全国戏曲艺术老艺人演出剧目，再到录制纪录片《戏曲艺术长河》，刘沪生先生一直从事戏曲音像资料的搜集和录像工作。直至今日，中国艺术研究院图书馆保存的20世纪80年代的戏曲录像，都是非常珍贵的研究资料。

2020年5月，刘沪生先生接受了中国艺术研究院“中国戏曲前海学派学术史整理与研究”课题组的采访。回顾当年戏曲录音、录像的工作，刘沪生先生始终强调团队合作和集体贡献，他的谦逊与低调体现出前海学人的学术风范。

前海学派：枝繁叶茂离不开根

对于一滴水的检测，可以了解一条河的水质。至于谈我的成长经历，时时事事都与戏曲研究有关系，所以填写我的简历表，一张纸就够用。我想，一棵树有树根、树枝，还有许多枝枝杈杈，这样才成为一棵丰满的大树，才形成现在的“前海学派”，我们都是这棵大树上的一根树枝子、一片树叶子。有人作出了很重要的成就，他们是这棵大树的根基和主干，如张庚、郭汉城二老，另外还有许多参与《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》《昆曲艺术大典》《京剧艺术大典》《中国当代戏曲史》等宏篇巨制的同事，都是支撑“前海学派”的重要力量。在东四八条的时候，以梅兰芳、张庚先生为首，中国戏曲研究院连续举办了三届戏曲演员讲习会，一方面培养了全国许多著名的戏曲演员，像红线女、陈伯华、常香玉、陈素真、阎立品、王秀兰等，奠定了戏曲研究院在全国戏曲界的地位；同时培养了一大批理论与实践相结合的戏曲干部。当时他们白天上课，晚上观摩，此后在全国各地根深叶茂，所以我们说“前海学派”的根是在东四八条。

关于我自己，我想从1958年谈起。那时，我从中国戏曲学校毕业，来到中国戏曲研究院。当时中国戏校的校长晏勇调到中国戏曲研究院当副院长，想从学过戏曲表演的毕业生中调几个过来，通过学习，培养成为戏曲理论研究人员。当时和我一起来的有涂沛、逯兴才、沈惠萱、李玉坤、苏移，武汉戏曲学校调来学习汉剧的杨世雄、吴小川，学习楚剧的陈金洲、黄婕，还有上海戏曲学校学越剧的李尧坤。来了之后，张庚先生找我们谈话，谈了三点要求：第一条，要学习马列主义、辩证唯物主义和历史唯物主义，树立正确的世界观和人生观。要学习毛泽东同志的文艺思想，树立艺术为人民服务的思想。第二条，要加强文化知识和文艺理论的学习。科班出身，懂专业是长处，但掌握的文化知识和文艺理论修养不足，则是短处，要加强学习。第三条，要坚持专业学习，不能丢掉在戏校学到的技能。张庚先生的这次谈话，对我来说是树立了一个座右铭。我在戏校学的是京剧老生行当，转变到从事戏曲表、导演研究工作，就存在着不少短板。张庚先生的谈话虽然不到一个小时，但是让我认识到自己的所长与所短，应该学什么，应该补什么，这对我来说很重要，指明了我后半生的努力追求方向。

在进入中国戏校上学之前，我曾经考入上海夏声戏剧学校学京剧。夏声剧校是个半官方的学校，隶属国民党政府励志社，名誉校长是梅兰芳先生，校长是刘仲秋，副校长是郭建英，创建人还有封至模、任桂林。他们两位是梅兰芳、余叔岩、齐如山先生办国剧传习所时的学员，他们的老师都是梅兰芳、余叔岩先生这一辈的。我是夏声剧校第五期学生，1947年9月入学，学的是花脸，我的老师是李克昌、马振奎。马振奎先生是学校的总教习兼舞台监督，他与我进入夏声剧校的介绍人董少英的父亲董俊峰先生是至交，对我也就更为严格。李克昌先生是天津名票，唱金派，能唱能打。马振奎先生牙口不好，他每天早上拿着一根炸得很脆的老油条，就着二两酒，到练功房监督我们拿顶，什么时候他把老油条吃完了，我们才算练完。他的牙口不好，油条又那么脆，等他吃完，将近半个小时了，我们才能下顶，然后再与别的老师练其他功夫。我不敢说我的基本功多么扎实，反正这个罪我是受过。晚上唱昆曲牌子，走龙套队形，梅兰芳先生的《生死恨》电影最后龙套唱的牌子曲就是我们这批学员唱的，因为我们是小孩，嗓子好，唱得既整齐又嘹亮，我们就像歌咏队似的去伴唱。夏声剧校教学虽然有改革，但在继承传统基本功这方面一点也不含糊。1949年上海解放前，我回家了。但是这段时间我的练功和学戏没有中断过，我天天到李紫贵先生的父亲李庆棠先生那儿去学戏练功，也听他讲了好些老上海戏曲界的那些事儿。我学戏与我父亲喜欢和京剧界的朋友交往有关系，因此我看了不少戏，听到不少事。看过周信芳、盖叫天、唐韵笙、赵如泉、苗胜春、张翼鹏、小三麻子、李万春、刘斌昆、白玉艳等人的戏，既有《四进士》《一箭仇》《三娘教子》等传统戏，也有《西游记》《宏碧缘》《济公传》《封神榜》《石头人招亲》《荒江女侠》等改编戏。这跟我后面的工作都有关系，所以我觉得戏不能只从书本上看，像《审音鉴古录》记载着许多清代著名老艺人的舞台演出，但是没有舞台上看戏的实际感觉。20世纪80年代，“传字辈”老艺人纪念昆曲传习所成立60 周年教学演出，王传淞、倪传钺、郑传鉴三位先生演《荆钗记》“上路”，与《审音鉴古录》中孙九皋等人的演出舞台位置几乎一模一样，只有看过实际的舞台演出才知道书本上记载的好，才知道昆曲的好。昆曲从明清流传下来，底子太厚实了。所以我小时候看戏学戏的经历，参加录制老艺人们的舞台演出，对我的专业工作都具有深远影响，这也正是张庚先生说的不要丢掉自己的专业。比如说，大家都在谈论戏曲表演程式，阿甲和黄克保先生谈的，对我就有很多启发，但是具体应该怎么结合自己的业务特点呢？宗白华先生说过，艺人是要吃饭的，吃饭要凭技术。我受此启发，就突出阐述戏曲表演程式的技术性问题。

刘沪生在《阳平关》中饰演黄忠

从录音到录像：用声影保存戏曲的时代面貌

我参加录音、录像工作，从“文革”时就开始了。当时的戏曲研究所接到一个任务，就是给毛主席选送戏曲唱腔录音，包括唱词和念白，由戏曲研究所和音乐研究所承办。由于我是学表演的，所以戏研所就让我和吴春礼先生参加，我就是从这时开始参与音像工作的。当时吴春礼先生、汪醒华先生负责录音，我负责审听。有一次，我们报送了一个剧目《当锏卖马》的录音和文字介绍，有人就说：只听说过有《耍锏》，没听说过有《当锏》，你们搞错了吧？可是，以前确实有一出《当锏》的传统剧目，以丑角为主角，在《卖马》和《耍锏》中间，是个小花脸为主的戏，像刘赶三等老前辈都演过这出戏，后来才成了老生主唱的剧目，以《秦琼卖马》剧名流传。当时，我们报送的戏不止有京剧，还有很多地方戏和曲艺，要审听、注释，然后把文字资料和音响送给毛主席。我参加这个工作一直到粉碎“四人帮”为止。同时还有一个组，由中国京剧院的李金泉、赓金群、苏维明三位老师组织全国的戏曲演出录像工作，我后来也参加过他们的审听工作，那都是实况录像。像高盛麟老师那样著名的演员，身有陈疾，录像的时候也是一丝不苟。这是一批非常珍贵的资料，保存在中央电视台。当时要录李少春先生的《闹天宫》，遗憾的是因李少春先生病情转重而作罢。后由王鸣重先生代为录像，李少春派的表演风格因此剧得以流传。当时我和吴春礼找李少春先生聊天，李少春先生提出来，想将余叔岩先生流传的十八张半唱片，由他配上身段进行配像，结果也因李少春先生病逝而成为无以弥补的憾事。后来，李瑞环同志开启了音配像工程，余叔岩先生的录音由谭元寿先生配像，果然非常精彩，宿愿得偿。

录制布衣戏工作照（左一为刘沪生）

中国艺术研究院是20世纪80年代初开始进行录音录像工作的。当时文化部非常支持，明确录像的宗旨要以给全国50 岁以上的戏曲艺人录音录像为主，这是抢救性的工作，是一个极有意义的事情。比如俞振飞先生在头一年录完，第二年就去世了。“传”字辈昆曲老先生在昆曲传习所成立60 周年纪念演出录像之后，也相继离开了我们。我们能够及时保存下来他们的演出录像，是非常珍贵的资料。当时文化部专门拨款添置设备，院里成立了录像室，前后由安杰、董天庆、阚维辰三位同志任主任。戏研所则有王子峰老师参与，带着我们出差、定剧种、定演员、定剧目。此外还有录像技术员、录像员、录音员，以及院部的司机开着一辆录像自驾车，几乎走遍全国大部分省市录戏、拍摄戏曲文物、文献。

刘沪生（左一）与泉州提线木偶老艺人杨度（左二）等合影

我们去录像，首先要去各地的文化单位定剧目、定行程，得到他们很多的支持。我们与录像室合作，确定剧种、演员、剧目这些业务方面的工作。录像工作是技术性的，录像室的工作人员都是专业的。当时的导演李愚，是东北鲁艺出身，后来在北方昆曲剧团和北京京剧院工作，所以他懂戏曲、懂舞台，又有技术娴熟的技术员、录像员、录音员蒋厚理、赵泉等同志的密切配合，录像资料的质量有保证，珍藏价值较高。我们不能忘记他们的辛苦。当时白天录完像，晚上回去还要抓紧整理，第二天就要给剧团和群众汇报，非常辛苦。有时候为了保证录制的高质量，还会进行反复重录。有一件事非常令人感动。当时给著名京剧小生叶少兰录《罗成叫关》，这一场戏有30 分钟，前面是唢呐二黄，后面是西皮，演唱非常吃力，消耗体力很大。上午录完回放，导演李愚一看，说录的效果不好，希望再录一遍。叶少兰当时是战友文工团的师级干部，让人家重录很不好意思。我找到叶少兰，说实在对不起，由于我们的疏忽，上午没录好，咱们得再录一遍。叶少兰说：“师哥，您容我回家吃个饭，短短睡个午觉，咱们下午接着来。”叶少兰中午妆都没有卸，下午就又录了一遍。唱小生这出戏，半个多钟头不断地唱，小嗓就怕二黄，而且是唢呐二黄，调门非常高，一天唱两遍《罗成叫关》，在剧场是不可能的。这件事就说明，这些文艺战士的品质、素质让人由衷地钦佩。录地方戏的时候，有些老先生不止50 岁，70 岁以上的都有，湖南辰河戏有一出写梁山的戏叫《金沙滩》，这出戏的分量相当于京戏的《碰碑》，一场戏得唱几十分钟，老先生们都非常配合、非常认真地唱。

在安徽韶坑录制《目连救母》工作照（左二为刘沪生）

我们的演剧录像工作，是从1980年开始的，一直持续到80年代末。比如1980年，我们去了福建、四川、河南、陕西、山西、湖南、天津等地，录了26个戏曲剧种的264 个优秀传统剧目，其中有19 个戏曲剧种的37 个剧目是转录的。比如在福建，我们录了莆仙戏老演员陈金标主演的《彦明嫂出路》、高甲戏名丑柯贤溪的《骑驴探亲》、闽剧老演员李铭玉的《钗头凤》、梨园戏演员苏乌水和蔡娅治的《绣襦记》，还有闽西汉剧、芗剧、木偶戏。在河南，我们录了常香玉的《断桥》、崔兰田的《桃花庵》、陈素真的《宇宙锋》、马金凤的《穆桂英挂帅》、阎立品的《秦雪梅》，川剧著名演员阳友鹤、笑非的《秋江》、陈书舫的《下游庵》，陕西秦腔著名演员刘毓中、孟遏云的《游龟山》、云南著名京剧演员关肃霜的《金山寺》，天津著名京剧演员厉慧良的《艳阳楼》，北京著名京剧演员高盛麟的《古城会》、张君秋的《女起解》，等等，都是名角名剧。

参加“南戏学术研讨会”与刘念兹先生在一起（站立者为刘沪生、中间坐者为刘念兹）

与张庚、张玮在一起

我们一共录了2000 多个小时的演出实况和文物文献，其中湖南占了很大的比重。当时湖南正好组织本省各个剧种的教学演出，老师教完课以后，就是老师的示范演出和学生的汇报演出。我们录的就是50 岁以上老艺人的舞台演出实况。荆河戏录了两次，一次是录的传统剧目，一次是录的目连戏。所以湖南搞教学，记录了老艺人的表演经验，这是非常难得的。我记得祁剧《珍珠塔》“楼台会”有一场戏，小生下楼下到半截，旦角在楼上叫小生站住含情脉脉地叮嘱，这规定情景的表演处理得真巧妙，小生站住以后，蹲着一半提着褶子，翻着水袖往上看，正好与旦角的身段形成一个斜面，那场面真是非常美，这么一个舞台调度，其他剧种还真是没有。再比如我们在江西录的《二进宫》，杨四公子在台上拿着徐延昭的铜锤耍着玩，完全是农村的一个后生拿着锤玩耍的样子，充满地方戏的生活气息，这在昆曲和京剧里头绝对不允许发生。花脸的唱是用那种大小嗓混用的唱法，声音有时细如游丝，有时重如铜锤，转换自如，也属江西古老的皮黄系统，它保留着这种浓郁的生活气息。张庚先生曾经说：昆曲是最生活化的。比如去细看《牡丹亭》，《游园惊梦》中的程式化动作经过历代艺人的精心提炼，将生活中的原始动作高度提纯到极致，但仍能从生活中去觅根寻源得到验证。梅兰芳先生的电影版《游园惊梦》，游园回来以后照镜子那一段，浑身疲软，尺寸掌握得恰如其分。录制老艺人的舞台艺术，保存了他们宝贵的表演经验，同时对我们来说是个学习，这是艺术的双赢。

与张庚先生合影

1984年，《戏曲研究》编辑部和湖南省戏曲研究所在祁阳举办了一次目连戏座谈会，这是80年代的第一次目连戏座谈会，张庚先生也参加了，会上有了拍摄目连戏的动议。次年就录制了湖南祁剧目连戏。第二次录制了辰河戏的目连戏。都是整宿整宿地在野外演出。我们的要求是要录原本的、传统的、原汁原味的目连戏，没有经过现代加工，这是明确的原则。我们还录了目连戏里的一些宗教仪式，比如录了道教里的踏罡步斗，当时是专门布置一处场地，把门锁起来进行录制，反映演出中的真实状况。有些目连戏的演出片断，薛若琳先生带到国外去展示，非常轰动。20世纪80年代，目连戏成为戏曲界的研究热点，跟我们的这些工作有着非常密切的关系。目连戏的学术价值是学术界公认的，我们录的这些整套的目连戏影像资料，曲牌是完整的，舞台组织也是非常独特，非常珍贵的，也有非常重要的学术价值，留下了那个时代目连戏比较完整的演出资料和舞台面貌，但是学术界对这批资料的研究还远远不够。

电视专题片《戏曲艺术长河》：用影像展现戏曲的前世今生

1985年前后，我们进入了录制的第二个阶段，进行国家社科基金课题电视专题片《戏曲艺术长河》的拍摄，尝试运用当时比较先进的电视艺术手段，通过影像的方式，来介绍和传播我国戏曲的发展历史，呈现中国艺术研究院戏曲史研究的成果。我们请张庚、郭汉城二老做学术顾问，在《中国戏曲通史》的基础上，撰写《戏曲艺术长河》的解说词，要求参加人员具有必要的戏曲史、戏曲理论修养。解说词的撰写是这样分工的：第一、二章“戏曲的起源与形成”由余从和李愚撰写，第三章“宋元南戏”和第六章“清代地方戏”由吴小川撰写，我负责第四章“元代杂剧”和第五章“明清传奇”。参加摄制工作的技术、摄像、录音各个部门，都是专业院校培养的有实际工作经验的专业人员。具体来说，总撰稿是颜长珂和我，导演是李愚和吴小川，摄像是蒋厚理、蒋自成、赵泉、侯新建、钱仁平、丁汝芹，录音是徐楚生、孙福恒、肖星，技术员有朱宝泰、王德志、张锦、孙铁流，摄影是王建民，他还负责后勤保障，资料员是黄爱民。当时录像室主任是阚维辰，还有交通员李声和、陈可弟、李章法。这些人无论台前幕后，都为《戏曲艺术长河》的问世作出了各自的贡献，我们都应该记住他们。有了这样的创作集体，通过丰富的实物和演出录像资料，介绍中国戏曲发展的历程，可以说是具有开创性的科研成果。

刘沪生（左）与余从先生（右）一起拜访蒲剧名家张庆奎

与颜长珂先生谈工作

在录剧目的同时，我们还到一些博物馆、文物古迹录像，都得到了各地的大力支持。我印象非常深的是到四川，他们对我们的拍摄工作特别支持，三星堆博物馆专门为我们停止对外营业一天，让我们专门去录。这也是当年我们办戏曲演员讲习会的时候，已经跟四川的文化部门和很多演员建立起了非常密切的关系，所以他们才会对我们这次的拍摄工作这么支持。当时去新疆高昌（现新疆维吾尔自治区吐鲁番市高昌区）录唐代“踏摇娘”俑，是特别珍贵的出土文物，这些戏俑自从展出以后还从来没有录过像、拍过照，当地对我们也是特别关照，第一次去就给我们录了。山西就更不用说了，中国艺术研究院的许多老师跟他们的关系都非常紧密，像郭汉城先生曾经和他们共同创作过，余从先生就是山西人。当时山西的老文化厅副厅长邓焰一直陪着我们，他在临汾当过宣传部部长，山西的古戏台、戏曲文物非常多，由于能够得到他们的大力支持，我们对山西戏曲文物的拍摄也就特别充分、到位。

电视专题片《戏曲艺术长河》是用声音和影像来体现《中国戏曲通史》的观点和成果，《中国戏曲通史》是文字的，《戏曲艺术长河》要的则是形象。这个项目是国家“七五”重点科研项目，后来获得了国家社科基金优秀成果三等奖，1999年在人民大会堂颁的奖。当时张庚、郭汉城二老对这个事情也非常重视，我们每次录像回来都要向他们汇报，专题片也是请他们当顾问，每一集的解说词和选用的文物都请他们和颜长珂先生一起审阅把关，解说词的内容要与所选用的文物互相对照、互相印证，文物要能准确、生动、形象地反映、印证所解说的戏曲史内容。举个例子，我们一直说“优孟衣冠”，那古代的优伶到底是一个什么样的形象？我们就一边用解说词讲述优孟的故事，同时用乾陵章怀太子墓中的侏儒弄臣壁画来表现，让大家对古优有个形象的认识。再比如，大家都知道汉代百戏，汉代百戏演出是什么样子？我们就用汉画像砖和出土的汉代百戏陶俑来表现，声音与画面相互联系，文献与文物相互印证，这样古代戏曲演出的场景、演员的样子、戏曲史的发展就生动起来了。《张庚日记》对拍摄电视专题片这件事情也有记载，里面提到：1993年8月10-15日看电视系列片《中国戏曲艺术探源》(即《戏曲艺术长河》）的录像稿，19日跟刘沪、李愚等谈《戏曲史》录像剧本。记得当时他觉得解说词有些不完整，有些粗糙，我们就根据他的意见还有院其他领导和所里专家们的意见修改解说词。后来《日记》中还记录：“十七日 星期五 上午，到院参加《戏曲史》录像讨论，在彼吃饭。”至此，《戏曲艺术长河》的工作算是正式结束了。我们当时拍摄的另一个重要依据，是原东四八条戏曲研究所陈列室的戏曲文物，有文字、实物和照片，都是非常珍贵的戏曲资料，这也是中国艺术研究院的院宝。东四八条曾经小小的陈列室，就是一部长长的丰富而生动的中国戏曲史，我们就充分利用了这些文物。我们的纪录片，基本上把我们所知道的、能够找到的与戏曲史有关的实物、照片、录像资料，都容纳进去了。

《戏曲艺术长河》录像带及获奖证书

1987年，第一届戏曲国际会议时日本友人参观戏曲史陈列室的留言

这些录像和拍摄工作完成之后，我也要退休了。也有一些遗憾，比如由于各种条件的限制，西藏和东北我们没有去。不过我们也有这些地方剧种的相关资料。我在当戏研所副所长的时候，分管陈列室，所以我非常重视戏曲文物的收集，比如藏戏，虽然我们没有去西藏，但我跟西藏的朋友联系，专门让他们定制了完整的蓝面具藏戏和白面具藏戏的全套面具和戏服。关肃霜先生去世一周年纪念活动的时候，院领导派我和郭江专门去云南，收购了关肃霜先生生前最后一次演出《盗库银》时的全套服装，并意外购得她演《战洪州》穆桂英时穿的红靠，这些戏服现在都收藏在我们的陈列室里，作为对这位人民艺术家的怀念。我所做的无论是录音录像工作还是管理陈列室的工作，都是基础的资料性的工作，算作是在“前海学派”枝繁叶茂的大树上添加了一抹绿色。