暗夜下“求你慈悲”

张宝华

独幕室内歌剧《五子葬父》是2013年第二届“中国室内歌剧创作推动计划”入选优秀作品之一，该剧取材于尚爱仁创作的陕北说书《五子葬父》，经过神话色彩的加工后，在一定程度上增加了原说书本的戏剧张力。剧中讲述了一位老人（男低音——七十多岁，刚刚死去的老人亡灵）死后的魂魄找不到归宿，四处游荡。鬼吏（男高音——地狱中前来索命的小鬼）来向老人索命，对不知所措的老人讲述了五个儿子分别为老人打制棺材的五个面，而谁也不愿意出钱打造棺材脚下的第六“面”，所以便用纸糊上，老人最终在下葬时从棺材下面滑出，被五个儿子找到后又扔进了河里成为孤魂野鬼的过程。老人听闻鬼吏的讲述从不敢相信到伤心欲绝，虽然为儿子们的所作所为痛断肝肠，但当鬼吏要对不孝的儿子们进行惩罚时，老人却选择原谅，哀求鬼吏能宽恕他们。鬼吏被伟大的父爱所感动了，为老人打开了天堂之门。全剧以老人的独白进入，在与鬼吏的交流中展开，对自私、冷酷、罪恶和不孝的人性丑恶嘴脸进行揭露的同时，褒扬了人性无私、善良、宽容和仁爱的一面。乐队编制包括：单簧管（^bB）：打击乐（定音鼓、大鼓、铙钹、大锣、木盒、颤音琴）;钢琴;古筝;小提琴（2）;中提琴;大提琴。

北京现代音乐节演出照片黄俊鹏饰老人（左）、陈书博饰鬼吏（右）

一、《五子葬父》的戏剧冲突设定

“戏剧的一般规律是由意识到自己意志的行动来界定，戏剧的种类也由这种意志所遇到的阻力的性质而加以区别。这种有意识的行动和他的阻力，就构成了冲突。”戏剧中的冲突包括善恶、利益、观念、信仰等等，它们均属于对外在充满矛盾的现象世界的一种反照。

与陕北说书《五子葬父》的故事主旨相似的是，剧中所涉及到的中国传统观念中养儿防老，父慈子孝等中国式的社会性伦理冲突很容易被中国观众所接受，不需要做过多的铺垫，这也自然而然地为剧中的“意志冲突”埋下了伏笔。布伦退尔（Ferdinand Brunetiere）将“意志”和“冲突”联系在一起作为戏剧的本质来看，所有矛盾冲突的根源是由人的意志推动的，个人的意志和他人的意志，甚至和周边范围更广阔的人物、环境以及事件所产生的深层次矛盾和冲突正是戏剧的精髓所在，理论界将其称之为“意志冲突”。

作曲家对于《五子葬父》编剧过程中的“戏剧冲突”设定极为重视，因为歌剧创作对于剧本的要求从鬼吏之口叙述老人已经由人变鬼：到鬼吏进一步诉说老人由于五子的不孝落魄到孤魂野鬼，老人从怀疑到愤怒，再到伤心欲绝的昏死过去，整个第一场中的两次冲突，用隐性呈现的“意志冲突”来概括应该是恰当的。

布伦退尔认为“意志”首先是人的意识能动性的具体表现——意识推动并转化为行动;其次，意志自觉地确定目的——通过调整行动并排除万难最终实现目标性明确的心理活动;最后，意志是引发冲突的根源。三者综合在一起的强度是戏剧价值的唯一考验，戏剧的主要动力是“意志”，戏剧所表现的正是人的意志与神秘力量之间的冲突。如果能够充分地展示人的深刻心理（冲突），这要比表面地描写;中突要高明得多。

第一场中，老人的情绪是哀怨、苦闷和恐惧，这是意志;中突的先兆。由人变成鬼，是人物内心意识的怀疑、斗争和接受过程。剧中设法将两场中第一段老人的咏叹调“行走在黑暗里”和“我在水里？”相互对照，既完成了对第一次意志冲突的提出与消解——老人接受由人变成鬼，又顺理成章地引出老人的第二次意志冲突——接受五子将自己弃尸水中变成孤魂野鬼被锁拿，可谓加剧了悲剧的进程。从图1可以看出，不仅是两场中老人开始的两段咏叹调相互对照，在随后的唱段中，“你是孤魂野鬼”——“弃我不顾？！”——“魂归何处”，均相互作用形成老人意志冲突的形成——加剧——解决。第二次的意志冲突也是随后两次“社会性冲突”的加速剂。

图1：《五了葬父》戏剧冲突关系图

在第二场中的两次冲突设置，已经进一步升级到不可回避的“社会性冲突”。约翰·劳逊（John Howard Lauson）认为：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间，个人或集体与社会或自然力量之间的冲突：在冲突中的自觉意志被用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应该足以导致冲突到达危机的顶点。”

鬼吏说可以帮助老人惩罚不孝的五子，让他们早日来阴曹地府与老人相见，这是全剧的画龙点睛之笔，也是由“意志冲突”转向“社会冲突”的重要转折。因为歌剧本身不仅是在叙述事件，更是要升华事件中蕴藏的深刻含义，以哲学思辨的眼光加以解读。如果说之前两次意志冲突几乎是在老人个人内心激烈冲突后的接受与逐渐平复，那么鬼吏此时对老人提議所谓的惩罚五子早下阴间，则并非善有善报、恶有恶报的简单因果循环问题。鬼吏是站在什么角度提出此建议？阳间不孝之人虽然可恶，但是否都能够用早下阴间这一办法加以惩戒？或者进一步追问，惩戒五子之后是否可以平复老人死后无人安葬的心灵之痛，以此杜绝人世间子女不孝的类似事件呢？虽然这种设问不符合该剧神话故事的背景，但戏剧的指向终归是要明确的。因此，剧情发展到鬼吏和老人之间所即将产生的冲突时就出现了三种可能性：鬼与鬼、鬼与人、人与人。

鬼与鬼的冲突。老人同意鬼吏惩罚五子，让其早下地狱以解心头之恨，按此发展，老人不会有后来上天堂的结局。善良、包容等一切美好的词汇也会瞬间从老人身上消散，自然也就不存在什么所谓的社会冲突，顶多算意志冲突。

中央音樂学院首演照片，黄俊鹏饰老人（左）、陈书博饰鬼吏（右）

鬼与人的冲突。第二场老人的咏叹调“求你慈悲”是该剧的分水岭。“求你慈悲，我希望让他们活得长长久久，求你慈悲，我希望子孙满堂，求你慈悲，他们是我的希望”。这段唱词虽然道出了无奈，道出了父爱的无私和伟大，但我想以身为人父的视角审视老人的哀求——这是一个人，一个善良的父亲对于鬼的心酸与无助的乞求。甚至可以进一步理解为这是鬼与人之间的冲突，或鬼与“集体”之间的冲突。此时的“集体”是老人和五个儿子。虽然五个儿子不孝，没有给自己送终，尽管他们还是“人”，但与鬼没什么两样;作为一位父亲，虽然已成为孤魂野鬼，但他还是一个“人”。在之前两次意志冲突下的自我斗争、接受的前提下，老人毅然站在五个儿子一边，与鬼吏的建议发生冲突，这是全剧的第三次冲突，它应该属于社会性冲突。实际上鬼吏之所以还在阴曹地府当差，也并不是没有原因，他能出此下策，是符合“鬼”的身份的。鬼吏看似同情和怜悯老人，为老人着想，但以牙还牙、以眼还眼，只能逞一时之快，终究不能从根本上解决社会上子女对于父母不孝的现实问题。所以剧情发展始终是遵循着鬼与人的对话情境进行展开，将此处定义为第三次;中突——社会性冲突也显得顺理成章。

人与人的冲突。鬼吏随着剧情的发展实现了由鬼向“人”的转变过程。在第一场“你是孤魂野鬼”的咏叹调中，鬼吏举着白幡围绕在老人身边时而凶狠、时而幸灾乐祸;在二重唱“五子葬父”中，鬼吏在老人身边跳着地狱的舞蹈，大声嘲笑老人五个儿子的不孝行径，直到老人晕倒。在第二场重唱“魂归何处”时，鬼吏扛着黑幡撕扯着老人踉跄的魂魄拖向地狱。直到老人哀求他放过五个儿子之前，鬼吏一直是邪恶、冷眼旁观、落井下石、睚眦必报的阴间代表，同时他的意志和言行的指向性也暗指人世间的一类人——看似像人，实则是鬼。在老人“求你慈悲”的咏叹调后，鬼吏被经历了种种不幸后仍能乐观回忆阳光往事，依旧满怀怜爱疼惜五个不孝之子的老人所震撼。在终曲的重唱“往生”中，鬼吏丢掉手中的黑幡，既象征着鬼怪之人“放下屠刀”，也暗指地狱之鬼都可以被感悟和教化，更何况社会中的不孝之人。至此，鬼吏也完成了由鬼向人的转化，这属于剧中第四次冲突，也应归于社会性冲突。剧情最后，鬼吏为老人打开天堂之门，当老人缓慢走向光亮时，依旧口中念叨着“无论去哪里，最挂念的是我的孩子，娃儿们！五个小子！”这段唱词必然会引发每一位观众——或为人父母、或为人子女的深刻反思。

尚家子说：孝道与感恩文化是中华民族传统美德的基本元素，也是国人品德形成的基础，中国传统孝道文化是一个复合概念，用十二字来概括即一敬亲、奉养、侍疾、立身、谏诤、善终。剧中在对子女不孝、无德行为的讽刺同时，也赞颂了父爱的伟大。全剧秉承着善念永存，坚守人间真爱的基调，以四次戏剧冲突完成了老人从地狱重回天堂的自我救赎，每一次戏剧冲突的转折和递进都进一步指向光明。

二、《五子葬父》音乐主题处理手法

室内歌剧《五子葬父》由独幕两场共九个唱段构成，每场之前各有一个前奏，全剧不间断的演奏和演唱。老人与鬼吏的唱段中，始终贯穿原说书主题开始的五个音G-^bB-G-C-^bB。

例1：《五子葬父》原说书调主题

例2中开始开始的移位材料C-^bE-C-F-^bE相互融汇形成的bE宫五声音阶，添加#F-B二音，构成人工七声音阶#F、G、^bB、B、C、^bE、F，作为乐队刻画老人与鬼吏这两个不同人物在特殊情境下的心理状态变化的核心音阶材料。

唱段中对原主题材料变形运用的具体手法包括改变律动和改变调式、调性这两种手法来增强戏剧性推动力。在改变律动方面，通过例1、2两个例子开始两小节的对比可以发现其音高完全一致，只是在节奏上有所调整。随后两个小节在旋律进行的方向上也基本一致，均为先扬后抑，同时保留了原说书主题中的切分音型。在改变调式方面，上例为bE宫调式，下例变形至bE徽调式。通过调式变形的处理方式既能保持音乐风格与同名说书曲调相统一，又能突出老人无力、虚弱、彷徨的状态。

乐队对于场景氛围的刻画，主要在原主题材料保持基本轮廓的同时对五声音调进行模糊化处理，采用五声性旋律中添加小二度、大七度、小九度等不协和音程来增加旋律的紧张性和不协和性。乐队音响营造阴森、神秘、恐怖的氛围时，会运用局部的泛调性或多调性手法。

例2：第一场老人的咏叹调“弃我不顾”选段

对于“老人主题”在乐队中的变形处理，会随着剧情发展有所不同。在第一场前奏部分，老人主题首先通过音色转接的方式由大提琴和中提琴共同演奏;除此之外还使用单一音色的方式由颤音琴或钢琴声部单独呈示。拆分主题构成新的织体形态也是主体变形的另一种方式，如第一场老人的咏叹调“求你慈悲”前的乐队部分，也是为整部戏剧中最主要矛盾冲突做铺垫的部分，主要表现了老人得知“无子葬父”的事实后悲愤交加，以及鬼吏在一旁幸灾乐祸的人物冲突，同时为后来老人“求你慈悲”这一全剧的戏剧冲突高点做了准备。

咏叹调“求你慈悲”前的乐队部分出现了鬼吏和老人两个主题之间的“冲突”。颤音琴声部运用轮奏的方式，象征老人的主题音乐在高声部和低声部交替出现，其余声部以象征鬼吏的大七度音程为基础，以齐奏的方式构成较为紧张的音响型态，与颤音琴独奏的老人的主题形成对比。在老人与鬼吏的二重唱“往生”部分中，同样使用了老人的固定主题。这一部分中，鬼吏——男高音声部的旋律同样是老人固定主题的变形处理，象征着老人的爱使地狱中的鬼吏也得到了洗礼、感化，表现了两个人物之间、光明与黑暗之间的对立与抗争。老人的咏叹调“求你慈悲”是老人的鬼魂形象的升华，也是全剧的重要转折点，这一部分的和声使用了很多平行进行，形成一种空洞、肃穆的音响，未表现老人对五子发自内心的祝福。同时通过改变声乐主题的节奏，统一调式调性等方式使旋律更具歌唱性，这与之前描写老人恐惧、不安、悲愤的音乐语言形成鲜明的对比。此处虽然做出了一些音乐形态上的调整，但音调和旋律走向方面依旧保持着老人主题的原型，见例3。

例3.第二场老人的咏叹调“求你慈悲”选段

鬼吏这一角色虽然在音乐比重上没有老人角色那样大段的咏叹调和宣叙调，但却起到了推进情节发展，突出戏剧冲突，增加戏剧张力，升华故事结局，最后象征着由鬼变成人的重要角色转变作用。大七度、小二度与增四度共同构成了鬼吏的主题音乐。这几个音程关系都被囊括在前文所述的人工七声音阶中。如老人与鬼吏的二重唱——“你死了”的开始部分，鬼吏角色在全剧的第一次发声就使用了大七度的音程来强调老人的身份，为之前老人的彷徨、疑惑做出了解答。例4是鬼吏的咏叹调——“你是孤魂野鬼”的选段，这段音乐是一段具有很强的戏剧张力的唱段，在男高音声部中大量运用了跳进音程来表现鬼吏怪诞、阴冷的人物形象，通过这种戏谑的唱腔交代了老人所处的环境。在这一段的旋律中，1-5小节构成了一个1+1+3这样的短短长的乐句，6-7小节为前面的补充。男高音饰演的鬼吏这一角色有着阴晴不定，反复无常的人物性格特征，因此使用大跳的音程来发挥男高音在不同音区的音色特点，造成音区、音色和强弱上的对比，这样的音乐形态更有助于演唱者表现这种富有戏剧性张力的人物形象。在乐队声部中，同样使用了固定的节奏型来表现鬼吏上场前急促、阴森的氛围，以及飘忽不定的脚步。如每次鬼吏上场前持续的后十六节奏型构成的紧张律动。

例4：鬼吏的咏叹调“你是孤魂野鬼”

例5是第一场结尾二重唱“五子葬父”的选段，老人第一小节依旧使用着固定主题变形处理，如第一小节中的D音与E音如果分别改成C音与F音就构成了完整的主题音高材料，而D、E两音其实是围绕第二小节bE音的半音环绕式处理，以此来表现老人焦急，迫切的心情。鬼吏声部在使用主题中小三度音程的同时，也大量使用了环绕主要音的小二度音程，以此来象征描写轻蔑、嘲讽的语气。在这一部分的唱词设计上，基本还原了同名陕北说书本中对五个儿子如何分工打造棺材的描述。但在旋律处理上，鬼吏声部总有一个持续五拍的长音，这一长音在情绪上表现出鬼吏想卖关子、戏耍老人的心理，同时在老人声部长音的位置与鬼吏声部的对位，也体现了老人无法相信，不敢面对事实的复杂情绪。

例5：老人与鬼吏的二重唱“五子葬父”选段

在塑造老人的鬼魂与鬼吏这两个角色时，乐队部分还采用“固定化动机”对应固定人物的手段，使音乐对每个角色的出现和人物心理都有着预示和暗示的作用。其目的是想以不同的角色音乐让对立的两个人物形象更加鲜明——代表老人鬼魂角色的五声性旋律与代表鬼吏的大跳不协和音程。在声乐的处理和乐队的写作上都以突出人物间的戏剧冲突为原则，并使用陕北说书曲调为素材，结合具有“当地风格特点”的语言，使宣叙调、咏叹调和咏叙调更为中国化，力图让作品成为具有中国元素的中国式歌剧。

作曲家坦言：“在歌剧创作中，音乐最重要的功能之一就是突出情节的戏剧性，彰显矛盾冲突。从戏剧性方面来看，这部作品在两场的故事情节上已经具有足够强烈的矛盾冲突，在音乐上其实可以做出更为大胆的变化，比如使用完全不同的音乐表现手法或音乐语言来增强戏剧性冲突。如何在保证音乐统一性的同时，突显歌剧中的戏剧冲突，是我在室内歌剧创作过程中一直思考的问题。”

三、《五子葬父》的梅特林克式叙事方式

北京现代音乐节演出照片黄俊鹏饰老人。

尚冢子对十《五子葬父》的删本设计与陕北说书中故事情节的最大区别在于，戏剧冲突的焦点在于是否惩戒五子，但五子在剧中并未出现，由于老人的哀求，五子也未受到惩戒，他们在“另一个世界”中安然无恙。而在说书中，重点刻画的却是五子葬父的过程和儿子们不孝的嘴脸，以及近乎于闹剧的不孝行径，故事始终发生在人世间，人物之间的冲突也重点围绕在五子互相推诿和争斗，说书人在故事结尾，以劝慰的口吻告诫大家要遵守孝道，五子也没有受到任何惩罚。由此可见，歌剧讲述的故事背景在阴间——看不见的世界，而说书讲述的故事背景在阳间。两个版本故事中的主要人物，属于两个世界——看不见的人和看得见的人（鬼）。这就不禁使人想到比利时剧作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）的叙事方式，“宇宙是由四大物质的和精神的经验主体维系的：一、看得见的世界;二、看不見的世界;三、看得见的人;四、看不见的人即心灵。只有看不见的世界和看不见的人合为一体，象征它们、预示它们，才具有真实性。”尽管五子葬父的故事背景极具中国特色，甚至可以说是具有典型中国传统叙事特征的痕迹。但是以歌剧中的鬼吏之口讲述五子葬父的事件，与说书人讲述五子葬父的事件进行对比可以看出，“谁”在叙述故事是至关重要的，不一样的人会将故事引向不一样的结局，引发人们进行不同的思考。二者的差别主要体现在歌剧的第二场——老人从地狱到天堂的戏剧性转变，鬼吏对老人态度由阴暗冷酷转向崇敬，直至送老人进入天堂。这些具有明暗交替，既有个人意志冲突、又有社会性冲突升华的叙事方式，是与梅特林克戏剧中所着重体现的“以神话的面貌出现，却充满着深邃的灵感和震撼人心的启示”有着异曲同工之妙。歌剧《五子葬父》中，鬼吏之口讲述的五子葬父事件，虽然发生在看得见的世界，但观众面对戏剧舞台，仿佛又看不见;剧情中的老人和鬼吏虽然都属于阴间之人，属于看不见的世界，但他们又是那么鲜活、真切地站在观众面前的戏剧舞台之上，以强烈的戏剧冲突直击人心，仿佛看不见的世界近在咫尺。虽然歌剧故事情节中的不孝五子尚在人间，但是人们很难触碰到他们已经腐烂变质的心灵，他们就好似那看不见的人：而鬼吏的人性转变，以及老人坚守宽容和善良，最终步入天堂的背影，在观众面前显得那么真实，虽然歌剧中的两个人物是鬼，但他们最后都变成了真真切切，看得见的“人”。

作曲家简介：

尚家子，青年作曲家，中央音乐学院作曲系博士，中国音乐家协会会员。1990年出生于陕西省西安市。自幼学习钢琴。2008年考入西安音乐学院作曲系本科学习作曲，师从韩兰魁教授。2013年考入中央音乐学院作曲系攻读硕士研究生，师从郝维亚教授。现为中央音乐学院作曲系博士，师从郭文景教授。

尚家子创作类型多样，曾多次与中国爱乐乐团、北京交响乐团、中央芭蕾舞乐团，国际首席爱乐乐团合作完成影视剧，舞剧创作。曾受北京交响乐团委约创作交响乐《长城古道》，于北京、西安等多地演出。打击乐五重奏《苗岭回响》获“第十三届炎黄杯打击乐作曲比赛”一等奖。小提琴独奏《秦韵》获“林耀基小提琴独奏国际作曲比赛”三等奖。室内歌剧《五子葬父》入选“第二届中国室内歌剧创作推动计划”，并于2015年在“北京现代音乐节”再度演出。民族室内乐《秦殇》获第七届“炎黄杯”作曲比赛中获优秀作品奖。民族室内乐《狂澜》，入选新加坡“2015年华乐室内乐作弹会”获优秀作品奖。陕北民歌情景歌舞剧《黄河歌谣》获第四届西北音乐节“最佳音乐奖”歇曲《老祖宗留下人爱人》获“西北音乐节”一等奖。舞蹈音乐《却上心头》入选第二届“音舞集”项目。为电影《王贵与李香香》配乐并受到广泛好评。