小史不小有视角

李玉　王安潮

许之衡《中国音乐小史》（以下简称《小史》）由上海商务印书馆初版于1930年4月。该书虽在名气上不如同时期叶伯和、王光祈、童斐等人的《中国音乐史》，但该书从特色视角却为当时中国音乐史的编写提供了一种新的角度和新的思考，从“初稿”的《声律学》一、《声律学》二可以看出，许先生在成为北大戏曲类课程的代课老师后，为教学所用而特意编写的教材，是《小史》内容的基础，也是先生对中国音乐史整理和完善的记录。可能是“小史”之名的缘故，针对该书的评论则是乏善可陈。但笔者认为，它在新的研究视角及后来的音乐史学的研究中，仍具有一定的理论参考与现实意义，这是笔者写作该书评论的初衷。

最早对该文进行点评的是杨荫浏，其在《音乐史问题漫谈》中提及：“许版，比之郑史（指郑瑾文的《中国音乐史》）较有条理，但从书本到书本，企图在古人之间，辨白是非，从而得出自己的结论，则是不够的;先有雅乐，后有俗乐等看法，也根本不能成立：其带有总结性的‘述略、‘概说等段落，都十分空疏。”该评论虽批评较多，但却点到了该书的优点。笔者对此评价较为认可，并在后文对雅俗乐的变迁发展，也做出了新的评价。而关于“企图在古人间辨白是非”，这与许先生较早的接受文学的洗礼有关，所以梳理和运用文献的能力较强。梅雪林在其《许之衡<中国音乐小史>述评》中则阐述了《小史》的目录、内容以及他人评价，并评论道;“此书至少起了一种资料聚集以备索引的作用，这是值得推崇的。我们如若把许之衡《中国音乐小史》、叶伯和《中国音乐史》、郑觐文《中国音乐史》、童斐《中乐寻源》比较一下，更能看出，比他之前的著作更具条理化，资料出处较详尽确实，更具史学论著的严谨化特点。”梅雪梅的评论运用对比的角度，通过对比同时期的音乐史著，找出该书的异同点，此评论言简意赅、客观中肯。与杨先生一样，认为《小史》在条理性更胜一筹。笔者认为，它是具有专题性质的脉络梳理手法，是古代文论中乐律学的传承与发展。刘再生在其《横看成岭侧成峰，远近高低各不同—20世纪中国古代音乐史的研究》中评论道;“许史通俗浅近，且历史脉络较为清晰。”刘先生对《小史》的评论仅短短一句，为一带而过，但其评论对许氏的内容和写法特色还是给予了肯定。李岩在其《許之衡生平事略及其音乐戏曲著述的研究》中认为，该书属于最早编写的中国音乐史书籍。虽然《小史》1930年才出版，但其“前身”——《声律学》（一）于1922年出版。如若按照撰写的时间来划分，比目前所知最早的叶伯和《中国音乐史》还要提早两年，李岩文章突出时间节点，就在于点出《小史》的创新性和开拓性。

基于上述评价，加上笔者的阅读，认为《小史》在宏观脉络、微观内容、史料运用以及论述线索等方面还值得一谈。而《小史》的再版和许先生研究也渐多。所以，该书的进一步探究仍具有一定的历史价值和现实意义。

一、宏观架构的特色

《小史》以专题性质的音乐分类作为其宏观架构并展开相应的梳理与论证。对比同一时期的音乐史著，叶伯和以朝代更替作为乐史发展的线索，童斐《中乐寻源》和王光祈《中国音乐史》则以“律、调、谱、器”等具体的音乐分类法作为宏观框架。但《小史》的宏观脉络梳理，并不以时间为序，而是以专题性内容为论述视角。

《小史》共有二十个章节，包括叙论、主要内容和结论。其中，主要内容这一部分又可划分为“乐、律、器、曲”四个专题。如第二章到第九章：上古至周雅乐述略、五音七音及六律六吕、雅乐与俗乐之原理、历代雅乐俗乐变迁之概观、汉乐述略、唐燕乐述略、宋乐述略、清乐述略等则可划分为“乐专题”;第十章到第十三章加上第十五章：古今定律说之参差、律吕工尺字谱通释、旋宫浅释、论律吕配公尺诸说之不同、乐律辩歧、为“律专题”;第十四章：雅乐乐器述略为“器专题”;第十六章到十九章：唐代乐曲内容概说、宋代乐曲内容概说、金元乐曲概说、明清乐曲则为“曲专题”。虽然，许先生在目录的编写中没有具体的将该分类细化，但通过阅读和对比便可看出一二。运用此专题性质的分类方法，十分便于读者的研读和查找，且在每一个专题中又具有时间发展的顺序性，此点也利于构建读者的历史横向感。可见，《小史》既做到专题性质的规整梳理，又做到了横向时间的排列分析，结构完整有序，脉络层次清晰。

“目前，中国音乐史的历史分期大致有三种：一是政治史分期：二是文化史分期：三是文化地理分期。最常见的还是与政治史相一致的历史分期。”从后来的研究看，《小史》的这方面研究架构对学术的发展有所借鉴和启发，黄翔鹏、冯文慈、赵维平、赵宋光、陈其射等学者，在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会中就此而提出了不同的历史分期法，如：“五段说”、“断层说”、“三起三伏说”、“巫、礼、燕、艺、新”的“五段说”等。其中，陈其射先生提及的“巫、礼、燕、艺、新”的“五段说”，是以音乐史学发展过程中形成的音乐文化典型特征为标准的分期，与许先生的专题性质分类法有异曲同工之处。《小史》更倾向于“四类说”，以“乐、律、器、曲”四个专题作为分期的标准。当然，这样的分类法仍具有局限性。如：只阐述了相对重要的历史时期，对于音乐观念的表达也不见踪影，而音乐家的记载也寥寥无几，更多的是以音乐体裁的记述为主，稍显笼统。不过，该书由作者自我系统地完成，仍对中国音乐史学的发展提供借鉴和参考的价值。

二、专题内容的展开

《小史》以广义上的“乐律学”作为专题性内容而展开其阐述。许先生在叙论中提到，“意在将历来乐律之历史重案，排比类列之;及各重大问题之症结，以最显浅之语说明之。俾欲研究斯学者，有头绪可寻。至于管见所得，亦附列一二，总取明白易解为主。以此一书，为读一切乐律书之初步而已。”该书以“乐律”内容为重点，通过史料的整理，梳理出较为重大的历史事件：以通俗浅显的文笔，解释繁琐的乐律内容;在详实的史料支持下，力图通过丰富的史料来还原“乐律”的根本。其中，许先生所论及的乐律，实则包括雅乐、俗乐、乐曲、乐器和律学等，并不是现在意义上定义的乐律，且对于真正论及乐律的部分仅为三章。李岩先生认为，“一方面，是由于中国正史所载基本以乐律学为主，许无疑已触及到中国音乐历史的关键所在。另一方面，他将在声和律，即围绕中国雅乐、宫廷音乐在历史上出现的律制作为重点进行论述，已与中国历代传统乐论（戏曲、音乐、乐论、历史浑然一体）有所不同了，它多少受到了‘五四以来西方音乐史学那种音乐与戏剧（曲）分而论之方式的影响。”李先生认为《小史》所论及的乐律，已触及到中国音乐史的关键所在，但与传统的乐论史著还是有所不同。

首先，与同时期的史著相比，《小史》更注重音乐本体的发展，重点对雅乐、俗乐、乐律和乐曲等进行追根溯源的阐述。其次，运用大量史料之间的互证，但缺乏音乐实践的有力支撑，仅是“由书本到书本的”得出一般性的结论，稍显不足。但是，其中所运用研究法却能较好的阐释各“律”的历史及特点，包括古今所遗留的乐律，律吕工尺字谱的解释以及旋宫转调等。可见，《小史》所撰写的“乐律”内容，虽然还不够全面完整，且对于其中一些乐律的辨析也不够深入。但对于当时那个史料收集困难、记载不够完善的年代来说，其已初步触及中国音乐史的关键。并且，以“乐律”这一内容来展开陈述中国音乐的历史，这一切入点实则具有一定重要的意义。这是一个良好的开端，也为中国音乐史的撰写提供了一个书写角度。

三、丰富史料的运用

《小史》以丰富的史料作为音乐史撰写的基础。《小史》中有大篇幅的史料引用，从早期的《周礼·大司乐》《乐维》《论语》《礼记·乐记》等，到中期的《汉书》《通典》《隋书·音乐志》《唐书·礼乐志》等，再到后期《辽史·乐志》《元史·礼乐志》《明会典》《清会典》等。从史料的大量引用可知，许先生应是费了一番苦力，在他所处的时代，搜寻到如此多的史料还是相当不易的，而从史料的大量搜集，到分类整理，再到最后的编辑撰写，又不难看出许先生在运用史料上的运筹帷幄的学控能力。

对于史料的真伪，《小史》也有突出能力可言，如在“乐律辩歧”一章中，《小史》在辨析后认为，它们以下八个说法上都存在歧义，分别是侯气说、纳音说、黄钟三寸九分说、君臣民事物释五音说、多数律吕说、五音十二律释义说、不用二变说、喉牙舌齿唇五音说。许先生还在该章的结束部分总结道：“乐律之学，最难治者，在无一足可依据之书，无一书不是参差聚讼之说。盖自周秦以来，斯学之治难也久矣，今合古今乐籍数十种，而删其繁芜，掇其精要，并略述历代沿革变迁之迹。使此奥衍难穷之学，得知其压略，不至于望洋兴叹而已。”（《小史》113页）由此看来，对于音乐史的撰写，不仅是史料的堆积铺陈，由史论史，更应是史料的辨析取舍，有史及史。正如任方冰所说，“如实直书，客观再现古代音乐史的真实，是史学家追求的终极目标，对于研究材料则用去伪存真、抽丝剥茧的方法，尽量做到客观反映历史的本真。”

当然，《小史》囿于历史和能力的局限，在某些内容上也有其错误之解。如：李岩先生在《许之衡生平事略及音乐戏曲著述的研究》一文中就批判《小史》在“竹声不可调度”“苟勖笛”“笛律”等方面没有进行深入的考证，仅是笼统地得出一般性的结论。这可能与许先生早年没有接受过音乐专业的训练有关。为此，吴梅先生作为许先生的“音乐启蒙者”，还曾尝试引导许之衡继续钻研业务能力，不仅传授他戏曲的基础知识理论，还推荐他到北大教授戏曲的相关课程，这也便促成了《声律学》和《小史》的完成。如若他像杨荫浏先生那般，较早地参与到音乐实践中。那么他对于乐律中的真伪应具有更高的灵敏度。

综上可见，对史料的运用，《小史》除了进行详实地阐述，还进行了一定的探究，通过确实有效的音乐实践、史料之间的相互证明、相关学科的交叉互动，才能辨析出史料的真伪并用于史论之中，是《小史》给我们的启示。《小史》作为较为“年轻的”音乐史著，但其史料的丰富详尽，为后人的查阅和检索史料提供了便捷途径。

四、雅俗变迁的贯穿

从论述的手法来看，《小史》以雅乐和俗乐的变迁作为音乐史发展线索为其贯穿。从第二章开始，《小史》阐述了上古至周的雅乐，包括六代乐舞，四代之乐、乐官官职等，以奠定中国乐史发展的基础——雅乐。随后，在其第四章“雅乐与俗乐之原理”中划分了雅乐与俗乐的概念。“以宫、商、角、徵、羽及黄钟、大吕等名目，为声音高下清浊之符号，概名为古雅乐。”随后又说到，“愚意周時之俗乐，即变更宫、商、角、徵、羽、黄钟、大吕等符号及音阶，而别创符号音节者也，故魏文侯谓之‘新乐。”（《小史》第12页）接着，便在周开始的历史中，展开雅俗两乐的历史“追踪”。周朝的雅乐极盛，俗乐浸兴;秦朝的雅乐残缺，俗乐渐盛;汉代的雅乐尚存，俗乐日盛;魏至隋代的雅乐、俗乐杂乱;唐朝的俗乐大盛，雅乐混入俗乐之中;宋代的乐律纷更，雅乐难复;辽金元时代的雅乐、俗乐混乱残缺：明朝的雅乐、俗乐杂用;清朝的乾隆以前修复雅乐，乾隆之后俗乐愈发繁盛。

在对比性展开论述上，《小史》选取了较具代表性的几个朝代重点讲述雅俗两乐的变迁。如，根据《汉书》、《史记》和《隋书》的记载，随着汉朝乐府的建立，这时的音乐实则已不属于雅乐，到了唐朝，中外交流更是频繁密切，随着九部乐发展为十部乐、坐立部伎的形成以及燕乐二十八调的出现，此时的乐舞和乐律与古时的雅乐更是相差甚远;宋时，《宋史·乐志》云;从“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲，及因旧曲创新声者三百九十”中，可知宋时也只不过沿用唐时的旧曲，并无新的发展;而到了康熙年间，从“一字一音”、所使乐器、黄钟声律以及乐章结构等方面已能判断此时的音乐有复古雅乐的倾向。

以上述线索贯穿中国音乐史的发展，虽然使其具有一定的逻辑性和概括性，但也有一定的缺失之处，如它没有看到音乐史论述中更多的考察点。作为上下五千年的中国，其音乐的发展史不仅仅依存于雅乐与俗乐的变迁，而应是百花齐放，包括音乐观念的转变、乐器的消逝和新增、中外音乐文化的交流、宫廷音乐和民间音乐的发展、音乐事件的发生和历朝历代的音乐家等等。如若只将雅乐和俗乐作为中国音乐史的发展线索，那么其论述的视野则未免过于狭隘。如若将中国音乐史的发展放置于更大的社会背景环境当中，其所探究的中国音乐史将会更加宏观、全面和完整。

综上所述，《小史》是上个世纪二十年代一部较有特色的史著。首先，在宏观体例的编辑中，该书运用章节性的书写格式和专题性的梳理视角，进行了逻辑性和条理性的展开，在辨明“乐律学”发展的同时，也为读者的阅读和查找相关史料提供了可行性途径。其次，在具体内容的阐述中，该书以“乐律学”作为主要观察点而去发展和丰富其内容，再结合详实的史料，力图运用简洁的笔法而来解释繁难的乐律学内容，为读者的阅读提供了易解的“入门”帮助。详略得当是《小史》的特色，书中也有在大量史料的运用之处，众多史料的详实引用，严谨辨歧的史料佐证，史料纠错的大胆指出，可以看出，《小史》强有力的史料支撑，使得该书的历史价值较为突出。再次，在论述手法上，《小史》选择特定视角的线索贯穿，以雅乐和俗乐的变迁作为集中观察点，在音乐史的书写上进行了新的探索。最后，在研究方法的使用中，该书以丰富的史料相互佐证，通过史料之间的互证和对比，从而阐明音乐的历史。诚然，《小史》亦有不足之处，其研究视角略微狭窄，没有将音乐的发展落实到更大的社会背景当中，这是其时代和能力造成的局限性。而研究方法过于单一，当时也已引入并大量使用的西方研究方法并没有为其所用，可以看出他作为传统文人的一面。总而言之，《小史》作为“中国音乐史”领域开拓性的成果，仍在当下具有一定的参考价值，它的出现，为音乐史的编写提供了早期探索的方法与途径的借鉴，为后世音乐学者提供史料检索的经验，也因其篇幅短小而为普通读者提供了阅读的便利。