论莫扎特晚期咏叹调的艺术语言

邹威特

(中国海洋大学 艺术系，山东 青岛 266003)

莫扎特的音乐创作涉及交响曲、协奏曲、钢琴奏鸣曲、宗教音乐等诸多体裁，但本质上，莫扎特是属于歌剧的，“他生命最后几年中写就的四部著名歌剧(1)这四部歌剧指的是《费加罗的婚礼》《唐·乔瓦尼》《女人心》和《魔笛》，莫扎特的晚期歌剧也是由这四部著名歌剧组成。，至今仍是音乐戏剧的典范”[1]91。回顾莫扎特的22部歌剧，1786年首演的《费加罗的婚礼》是其创作的分水岭,自此，莫扎特形成并完善了自己的歌剧语言，进而呈现出音乐与戏剧愈加流畅与统一的晚期风格。无论是以学界评价还是上演率及观众美誉度作为检验标准，莫扎特的晚期歌剧都代表着歌剧艺术的高峰水准，而咏叹调是这些晚期歌剧的核心要素。莫扎特以丰富多样的艺术语言呈现咏叹调，涉及的艺术语言包括旋律与形式、调性、乐队和戏剧步履。在具体探究莫扎特晚期咏叹调艺术语言这样的细部因素之前，有必要首先回溯古典风格影响下18世纪晚期音乐语言的整体状况。

一、古典音乐风格

18世纪晚期的音乐风格经历了从巴洛克到古典的深刻变革。从纯音乐的视角观察，古典风格展现着动机、调性、和声、节奏这些音乐要素最完美的均衡状态，这种均衡状态不是一种源自巴洛克风格的自然继承，而是一种革命性的进展，具体表征为音乐语言的聚合性。周期性乐句是古典风格早期呈现出来的一个显著特征：四小节一句的标准范式(通常为四小节，也可能是三小节或五小节一句)制造了音乐结构的对称性，也从根本上撼动了巴洛克风格从头到尾缺乏变化的僵硬连续性；周期性乐句还使节奏体系的变革成为可能，包含多种节奏织体的新体系使古典风格同戏剧形式具有了更紧密的关联。

主属对极是古典风格的另一个重要特征：属和弦地位的加强，致使音乐结构又有了新的极点，“主”和“属”形成了音乐上的对峙与解决，这在戏剧上对应为冲突与和解。古典风格最有代表性的曲式形式是奏鸣曲式，上述的风格特征同奏鸣曲式具有本质上的契合。进入歌剧创作成熟期后的莫扎特热衷于用奏鸣曲式写作咏叹调，《费加罗的婚礼》《唐·乔瓦尼》《女人心》都有奏鸣曲式咏叹调；《伊多美纽斯》则是一个比较极端的例子，在全部14首咏叹调中，莫扎特将其中的12首设置为奏鸣曲式。

古典风格取代巴洛克风格的缘由还在于音乐功能的进步,罗森认为：“古典风格的创造，更多的是源于相互冲突的多种理想的调解——在其间赢得某种最佳的平衡，而不是达到某个单一的理想。戏剧性的表达，如果仅仅局限于表现某种单一的情感或是表达某个重要的戏剧性危机片刻——换言之，如果仅仅局限于充满个性特征的舞曲性运动，巴洛克盛期的音乐形式早已完全胜任。但是，18世纪晚期却提出了进一步的要求：仅仅表达情感本身，戏剧性还嫌不够。戏剧情感被戏剧动作所取代。”[2]32罗森的洞见引人深思，古典风格所内蕴的“戏剧性”是其本质特征：在古典风格的体系中，戏剧冲突可以从容呈现，并最终予以圆满的解决；静态化的情感表达也被更富动力性与支配性的音乐所代替，音乐由此获得了更广阔的表述空间。18世纪的音乐语言充分体现出对于戏剧性的追求，意大利喜歌剧随之成为歌剧作曲家争相涉足的体裁新宠，海顿这样的非歌剧作曲家也从意大利喜歌剧中受益，从而更深刻地认识到古典风格的精髓。莫扎特对于古典风格的理解与运用始于1775年前后，但真正掌握这种风格并将其予以深度推进则是十年以后的事了。在其晚期歌剧及咏叹调中，莫扎特发现了意大利喜歌剧同古典风格间不可思议的姻缘关系，这也是为什么莫扎特如此热衷于意大利喜歌剧的原因；在这种框架体裁下，莫扎特将古典风格带向了极致境界，具体的承载手段是其丰富多样的艺术语言。

二、旋律与形式

“作曲家用来创作的原料是丰富得无法想象的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象；和声带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断供给新颖的基础；是节奏使两者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音乐添上了色彩的魅力。”[3]汉斯立克的这一观点触及了音乐美的本质，莫扎特的咏叹调善于制造“美”，莫扎特本人也堪称旋律、和声、节奏等音乐元素运用的集大成者，先来说一下旋律(和声和节奏包含在调性和戏剧步履中，将在后文论及)。“如歌的旋律”是莫扎特的著名标签，在创作优美而流畅的咏叹调旋律方面，莫扎特从未失手，作为一位伟大的“模仿家”，莫扎特不仅借鉴其他作曲家的方法和材料，他更喜欢将篇幅短小的旋律乐句予以模仿进行：一般以同音重复为中心，通过级进发展为一个小乐句，随后便是二度或三度的乐句模进，最终扩展为一个可以表现人物性格的主题乐思，半音化的旋律组织则丰富了莫扎特咏叹调的情感维度，这种方法构建的主题乐句在莫扎特晚期咏叹调中很是普遍，这也是维也纳喜歌剧咏叹调的一种典型的写作技法。

除了旋律、节奏这样的细部语言以外，莫扎特在形式类型和节奏框架上也有着自己的艺术思考，传统的返始咏叹调形式已被晚期的莫扎特所摒弃，“在莫扎特的早期歌剧中，不完全再现这种结构组织方法只是偶尔被运用，但在《魔笛》中已成为组织结构的规则，甚至在不依赖歌词的序曲中，快板部分的前二十三小节在再现时也被删节了”[4]115。这说明莫扎特晚期咏叹调的形式更加自由，以符合戏剧情节的进展为宗旨，而不是墨守成规地遵守结构形式的陈规。新形式的建立很大程度上依赖于音乐：“在大范围的形式感方面，音乐具有更清楚、更强有力的轮廓。再现、终止、过渡、交织以及转调是音乐驾轻就熟的有效手段。”[1]13在咏叹调结构与戏剧的关系上，莫扎特的创作既有符合18世纪喜歌剧形式传统的方面，也有积极的新尝试：“介于特定的形式类型与特定的人物或戏剧情境间的相互关系不再僵硬。有伴奏的宣叙调、两种速度的咏叹调主要还是同那些出身名门或炫耀性的角色存在关联，而喜歌剧人物则同‘简单’的调性(C、F、G)与拍子(2/4、3/8、6/8)相关联，但是费加罗的《如果你想跳舞》《睁开你的眼睛》与苏珊娜的《美妙时刻将来临》都前置了有伴奏的宣叙调；苏珊娜的咏叹调更是带有一个利都奈罗性质的乐队引入部分，这对于1782年以后的莫扎特是非常罕见的。”[5]101-199咏叹调的统一性是莫扎特的一个重要特征，咏叹调内部的复杂构思总显得小心翼翼，如果某个细节的戏剧构思违背了整首咏叹调的统一性，就会被果断放弃。在这方面，夜后咏叹调《复仇的火焰》第80-82小节就是一个典型的例子(这三小节的音乐语言具有某种深意，但偏离了这首咏叹调的主流航道)。尽管旋律和形式对于艺术语言的效能影响很大，但莫扎特的音乐戏剧思考具有更深刻的理性基础和审美本能，调性是一个关键因素。

三、调性

“在某种意义上，调性是歌剧结构的关键因素，也是歌剧戏剧性的关键因素。”[6]韦伯斯特肯定了调性对于音乐结构和戏剧功能的双重重要性，与动机思维和主题思维相比，调性思维具有更深刻的学理基础，莫扎特是第一位系统运用调性思维建构歌剧结构的作曲家,自德奥歌唱剧《后宫诱逃》开始，莫扎特每一部歌剧开场和结束的调性总是一致的，每一个分曲调性的选择及与前后分曲的协调问题也在整体筹划之中，这体现了莫扎特调性思维的宏观运用；在咏叹调内部，莫扎特通过调性的转变和对比，丰富了角色的性格和情绪，凸显了戏剧情节的进展。

“多样性”或“深刻性”是莫扎特设置咏叹调调性的考虑因素。多样的调性有助于更贴切地表现戏剧世界或人物的丰富多彩。《魔笛》的9首咏叹调分曲，具有8个基本调性(2)《魔笛》的咏叹调调性体现了“多样性”，只有分曲10和分曲20采用了同一调性，参见表1。；在《费加罗的婚礼》的14首咏叹调分曲中，多首咏叹调重复了调性(3)《费加罗的婚礼》的咏叹调调性设置体现了“深刻性”，具体调性可参见表2。，但这些重复都具有深刻的戏剧目的：伯爵夫人的登场咏叹调(分曲10)重复了凯鲁比诺登场咏叹调(分曲6)的调性，这暗示了伯爵夫人和凯鲁比诺具有某种关联；伯爵夫人的第二首咏叹调(分曲19)重复了费加罗第一幕的“尚武咏叹调”(即《请不要再去做情郎》，分曲9)的调性，这是因为C大调确实是展现伯爵夫人内心能量迸发的最佳调性；伯爵的咏叹调(分曲17)重复了巴尔托洛的咏叹调(分曲4)的调性，宣示了这两个角色共有的反派色彩；马尔切琳娜(分曲24)和巴西里奥(分曲25)的咏叹调分别重复了苏珊娜(分曲12)和凯鲁比诺(分曲11)的咏叹调，莫扎特利用调性实现了人物性格和动作的对应，马尔切琳娜和第二幕的苏珊娜都是思维相对简单的人物，凯鲁比诺和巴西里奥则都陷入了某种沉迷，前者陷入情欲，后者则表现出对喋喋不休及诽谤的热情。在一些戏剧性强烈的咏叹调中，莫扎特进一步复杂化了调性构思——调性出现频繁的变化：“在18世纪晚期的风格中，主要的转调被构思为一种事件。”[2]201夜后《复仇的火焰》的调性就实现了d小调、F大调、g小调、a小调、d小调的变化，夜后的内心活动也相应地发生了变化。

表1 《魔笛》咏叹调及终场的调性分布

表2 《费加罗的婚礼》咏叹调及终场的调性分布

总体而言，调性在莫扎特的咏叹调体系中起着重要作用，“莫扎特小心地为每一部作品选择调性，与同时代作曲家相比，莫扎特手中的C大调、D大调、降E大调具有更深刻、更宽广的维度(这块土壤不仅可以生长玫瑰，也可以生长松柏)，通常不会运用单一调性来匹配需要特殊定义的角色”[7]，“莫扎特的特定调性总是同特定主题相关联”[4]130。比如，降E大调和C大调是共济会的调性，共济会的未来人选塔米诺的咏叹调就相应地设置为降E大调，这保证了这首咏叹调具有主题性格；特定的调性还对应着特定的角色类型，教士们的调性一般是F大调，而帕帕给诺这样的喜剧角色大多采用G大调(4)帕帕吉诺的开场咏叹调、终场中包含的帕帕吉诺咏叹调、帕帕吉诺的重唱(分曲6、分曲12)都用了G大调。；调性还具有深化具体事件的作用，《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调《请不要再去做情郎》就以坚定的C大调加深了我们对费加罗取得胜利(制服了凯鲁比诺这个潜在的情敌)的印象。

四、乐队

莫扎特晚期咏叹调的乐队写作展现了作曲家以器乐思维服务咏叹调主题的出色能力，“莫扎特的歌剧风格深受其非歌剧性创作的影响和促进，并且因此在那些意大利作曲家的眼里显得过于复杂。他是一个器乐作曲家，而他们总的来说却不是”[8]100。然而，在18世纪晚期，占据歌剧创作统治地位的正是这些不太重视器乐声部写作的意大利作曲家，“与其同时代的作曲家不同的是，莫扎特的乐队写作总是运用独立的音乐材料，一首咏叹调总是被独立的伴奏模式予以特征化的影响”[5]101-199。在莫扎特晚期咏叹调中，确实很难找到依附于声乐旋律的乐队声部，莫扎特的乐队声部往往可以深化声乐声部想表达的戏剧主题。采琳娜的咏叹调《鞭打我吧》是一首爱情咏叹调：马赛托刚刚发现采琳娜和唐·乔瓦尼暧昧，但女主人公向未婚夫马赛托的撒娇没有任何疑虑，以小提琴为主奏乐器构成的弦乐部制造出快速密集的流畅乐思，进一步肯定了采琳娜对马赛托的掌控。费兰多的《爱情的微风》则是另一种情况，在这首咏叹调的某些时段，乐队声部衬托着声乐旋律，但在重要的乐段或乐句，乐队声部通过重复、复杂织体等手法起到了突出咏叹调主题的作用。比较典型的还有《你再不要去做情郎》的军队胜利进行、《美妙时刻将来临》的静谧气氛等。

在莫扎特咏叹调中，乐队声部的某些乐器往往有着具体的象征意义，“菲奥迪利姬的‘怜悯我把，我的女神’，是作品中最诚挚、最衷心的咏叹调，但歌手对忠实的声明却被笼罩在了最猖狂的圆号的阴影中，而圆号由来已久就是私通的象征。这在《女人心》里是个十足的典型案例，也可视为其持续不断的讽刺的典型案例”[8]194。圆号经常被莫扎特用于暗示某个戏剧场景的暧昧性质或私通背景，而单簧管往往象征着贵族身份。在《费加罗的婚礼》中，苏珊娜和费加罗的乐队配器中一直没有单簧管，通过在第四幕咏叹调中增添单簧管，暗示了这两个角色地位的提高。“克尔凯郭尔明确地指出塔米诺的笛子是《魔笛》这部歌剧的象征。”[9]莫扎特还为长笛写了一些具有独立性质的音乐，比如第一幕终场中塔米诺的咏叹调和第二幕帕米娜的咏叹调。

“小作曲家常常不分青红皂白地将同一类音乐用于所有的人物。其结果是生动，而不是生命”。[1]241与小作曲家不同的是，器乐色彩的多样性往往是莫扎特刻画人物的关键手段，莫扎特的乐队声部协同声乐旋律赋予了各个角色鲜活的生命力：低音弦乐部的忧郁与伯爵夫人的哀伤相得益彰；单簧管、大管、双簧管、长笛依次重奏的求爱音调与凯鲁比诺泛滥的情欲相匹配；大管和中提琴前后迂回协奏出缠绕性的旋律，对应着安娜回忆父亲被刺杀时的心碎。在《女人心》中，整部歌剧都被大管萦绕，其具有的滑稽特性反讽了整部歌剧。总之，莫扎特“谐歌剧中灵巧、复杂的乐队语汇，在伴奏中对某个动机进行交响式的发展，在《费加罗的婚礼》中达至完美境地，在未来的半个世纪中对歌剧作曲家产生影响”[10]。莫扎特的艺术语言不仅仅限定在旋律、调性等音乐维度方面，他还深度探索了歌剧的戏剧步履问题。

五、戏剧步履

“18世纪的戏剧形成了与此时的音乐同样的感觉——擅于体现系列的清晰表述的[articulated]事件，擅长对节奏转换进行控制。这一吻合使莫扎特可能在歌剧中以无与伦比的自如性来发挥自己的天才。”[2]359实际上，绝大多数的作曲家无法把握歌剧的这种新特征，当炫技咏叹调还在大行其道的时候，莫扎特已经意识到了戏剧步履的问题，清晰表述的音乐事件需要同快慢不一的节奏类型建立联系，而戏剧节奏的张弛与转换必须得到有效设计，咏叹调可以起到连接、调节、转换等功能。

重唱和终场的大量使用赋予了莫扎特晚期歌剧更快的戏剧节奏，优点是戏剧密度获得了空前的提升，但过快的速度致使歌剧面临丧失对比性的风险，莫扎特的晚期咏叹调恰恰被赋予了调节戏剧步履的功能,“整体的戏剧节奏以真正古典的方式予以界定：通过清晰的、独立的单位的相互关系，通过它们的比例，通过它们的对称性组合——根据一种张力朝向作品中心点逐渐增加的图示”[2]204。在整个图示中，各个分曲及组织形式或快或慢、或长或短、或多或少地被组合或连接，最终的核心目的是实现音乐戏剧中心点的艺术张力。情境戏剧的凸显往往也来自戏剧步履的发展和控制。《费加罗的婚礼》第一幕的第5-7分曲可以看作一个较长时间单位的戏剧步履，歌剧的速度从马尔切琳娜和苏珊娜的讥讽二重唱起步，凯鲁比诺的咏叹调保持继续加速，最终戏剧能量在伯爵、苏珊娜、巴西里奥的三重唱中得以释放，咏叹调在这个戏剧情境的构建中起到了加速的调节功能；而伯爵夫人的登场咏叹调则是实现“减速功能”的典型例证(“逆转”了戏剧步履似乎更为贴切)，尽管有幕间的短暂休止(5)在《费加罗的婚礼》实际演出中，第一幕结束一般休止几十秒的时间，可参见该剧的相关视频。，但第一幕终曲的疾驰速度给人极为深刻的印象，莫扎特马上让伯爵夫人的咏叹调以小广板的慢速呈现，这种速度上的巨大反差带动了戏剧步履的完全翻转，一个全新的戏剧情境诞生——歌剧此时进入了另一个戏剧世界。莫扎特对于戏剧步履的意识和艺术实践是超越时代的，也给予了后来的优秀艺术家以重要的参考和指导，这也体现出莫扎特的晚期歌剧及咏叹调始终是用戏剧形式铸就的，音乐和戏剧密不可分。

六、结语

总而言之，在艺术语言的发掘与运用方面，莫扎特晚期咏叹调的成就令人敬畏：无论是旋律与形式、乐队配器这样相对浅表的艺术语言，还是根植于歌剧土壤深处的调性思维、戏剧步履等相对复杂的艺术语言，莫扎特都有着清晰而深刻的艺术构思。摒弃传统返始咏叹调形式、以乐器隐喻戏剧内涵是具体细部的灵光闪现；调性的全剧性筹划、以咏叹调调节戏剧步履则展现着莫扎特对于歌剧这样庞大艺术体裁的整体把握能力。最为关键的是，所有这些精妙构思都围绕着同一个艺术目的——深入探索咏叹调作为18世纪歌剧核心结构形式的艺术潜能，这有力地推动了咏叹调及歌剧艺术的发展。