跨艺术比较：“伊卡洛斯”在文学与绘画之间的转换

赵建国

(河西学院 文学院，甘肃 张掖 734000)

16世纪尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》取材于古罗马诗人奥维德的《变形记》中伊卡洛斯坠海而亡的神话。20世纪英裔美国诗人奥登依据勃鲁盖尔的四幅油画《冬日时光的溜冰者和捕鸟器》《伯利恒的户口调查》《伯利恒的婴儿屠杀》以及《风景与伊卡洛斯的坠落》写成了“读画诗”——《美术馆》。《冬日时光的溜冰者和捕鸟器》是一幅风景画，《伯利恒的户口调查》和《伯利恒的婴儿屠杀》题材来自《圣经·新约·马太福音》。本文拟以上述作品为例进行跨艺术比较，分析以伊卡洛斯坠海为主要题材的作品如何从诗歌转换为绘画，又如何从绘画转换为诗歌。

伊卡洛斯坠海而亡的神话最早记载于古希腊典籍《希吉诺斯文集》，希吉诺斯是希腊神话家，生活在公元前1世纪至公元1世纪，他的著作中有关希腊神话成为奥维德《变形记》的来源。《变形记》关于伊卡洛斯的坠落是这样记述的：

下面垂竿钓鱼的渔翁，扶着拐杖的牧羊人，手把耕犁的农夫，抬头望见他们都惊讶得屹立不动，以为他们是天上的过路神仙。在左面，他们早飞过了朱诺的萨摩斯岛、提洛岛和帕洛斯岛；在右面，他们飞过了勒宾托斯岛和盛产蜜蜂的卡吕姆涅岛。伊卡洛斯愈飞愈胆大，愈飞愈高兴，面前是广阔的天空，心里跃跃欲试，于是抛弃了引路人，直向高空飞去。离太阳近了，太阳煅热的光芒把粘住羽毛的芬芳的黄蜡烤软烤化，伊卡洛斯两臂空空，还不住上下拍打，但是没有了长桨一般的翅膀，也就扑不着空气了。他淹死在深蓝色的大海里，直到最后他口里还喊叫父亲的名字。后人就给这片海取了少年的名字。[1]

《变形记》中伊卡洛斯坠落神话解释了地名的由来，即伊卡洛斯坠亡的海域命名为伊卡洛斯海，埋葬伊卡洛斯的海岛叫伊卡利亚。表面上看，伊卡洛斯的神话是因其自负不听父亲代达罗斯的劝告而引发的悲剧，深层意义为“父债子偿”式命定论。代达罗斯曾因嫉妒杀害了他的学生斯塔洛斯，父亲犯下的罪行，由儿子偿还。《变形记》中还有一则太阳神之子法厄同驾日车坠亡的神话，相比而言，法厄同驾日车坠亡的神话显得更为古老，伊卡洛斯坠落的神话或许是这则神话的翻版或改写。

勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》，主要以场景和细节来再现伊卡洛斯的坠落。在油画的右下角，伊卡洛斯的腿在水面上绝望地挣扎，他被散落的羽毛环绕着，画面中牧羊人、渔夫和农夫均专注于自己的工作无视这一灾难性场景。勃鲁盖尔并没有表现伊卡洛斯如何飞向太阳，也没有表现蜡翅如何融化。画家只是画了他的两条腿在海上溅出水花的瞬间，而且，伊卡洛斯坠海而亡被放置于一个细小的不引人注意的方位，油画似乎在刻意掩盖或者淡化这个事件。相反，勃鲁盖尔重点描绘农夫犁田，牧羊人放羊以及渔夫专注钓鱼。油画对《变形记》叙述情节的处理使得绘画的主题发生陡转，更像是一幅安静祥和的风景画，伊卡洛斯坠落变成了不仔细看几乎难以发现的细节。

法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼的《在图像面前》一书分析了彼得·勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》，但主要不是对整幅画的解读，而是重点阐释伊卡洛斯坠海瞬间飞舞的羽毛和水中泛起的泡沫的细节。这个细节不是《变形记》中描述的细节，而是勃鲁盖尔想象性的添加。于贝尔曼分析道：“……布鲁日尔(即勃鲁盖尔)这幅画中的羽毛也是一个，甚至是唯一的一个故事、一个叙述说明：这是一个正在沉入海里的人体(一个‘落海的’随便什么人)，它和这些在画中的不起眼的但却独自将‘伊卡洛斯’的含义表达出来的羽毛同时发生。在这种意义上，羽毛是为表现神话场景所必需的肖像学的特性。”[2]340-342羽毛飞舞的细节不可或缺，在一定程度上，这一细节浓缩指涉了整个神话，类似文学修辞——借代。著名的图像学家潘诺夫斯基指出：“肖像学这个词的后缀是从希腊文的动词(‘写作’)发展而来的，他暗示了一种对过程的纯粹描述性方法——有时甚至是叙述性的方法。”[3]34-36肖像学是图像学的术语，“是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支”[3]31。油画《风景与伊卡洛斯坠落》的题材是古希腊的神话传说，一个与古典有关的题材，也是古典神话传播的载体。潘诺夫斯基认为，题材和含义主要有三类：“1.基本的或自然的题材，又分为事实性或表现性题材；2.从属的或约定俗成的题材；3.内在含义或内容。”[3]37依此分类，油画《风景与伊卡洛斯坠落》属于从属的或约定俗成的题材。肖像学的特性意指描述性和叙述性的过程，绘画因媒介限制，描述性和叙述性的过程被省略或用局部代替整体，因为伊卡洛斯的神话在西方人所皆知，无须整体性呈现。

回到跨艺术比较的视角，跨艺术比较主要关注的是艺术之间的互动转换。从奥维德诗歌《变形记》到勃鲁盖尔油画《风景与伊卡洛斯坠落》,不同艺术之间的互动转换是怎样实现的呢？

首先，诗歌的动态叙述转化为绘画的静态呈现。由于文学与绘画分属不同艺术门类，《变形记》中对伊卡洛斯神话是一种过程性的叙述，而油画仅是对瞬间的再现。诚如法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼所言：“布鲁日尔的整幅画的画面从其精确度本身来讲就像一个被过度压缩的空间。简而言之，细节的特征在此将只与功能的多重性相适合，它不接受一切单一的说明。”[2]342勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》中人物、景物与物体并置集中，形成一个压缩性的空间，动态叙述就转化为静态再现。

其次，诗歌场景的迁移转化为绘画场景的组合叠加。《变形记》中伊卡洛斯飞行是时间性的，他飞越了萨摩斯岛、提洛岛、帕罗斯岛、勒宾托斯岛以及卡吕姆涅岛。诗歌中这种大跨度的距离和不断转换的空间在绘画中难以表现，处理的方式只能是对不同时空的场景进行组合叠加。

再次，诗歌中人物的惊讶表情、伊卡洛斯的飞行过程和心理活动不是绘画表现的焦点，因而被绘画刻意省略或不予呈现。莱辛在《拉奥孔》中曾指出：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。”[4]勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》(图1)中，时间性的过程毫无痕迹，而用伸出的双腿、飞舞的羽毛以及泛起的泡沫来暗示伊卡洛斯坠落的动作。

图1 勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》，图片来源网络

除保留伊卡洛斯这个人物外，绘画通过简化、聚合、叠加、省略、模糊等手段重新构筑画面，呈现与诗歌不一样的主题，即人情冷漠。勃鲁盖尔油画场景中人们并没有注意到海上所发生的奇怪而恐怖的死亡事件，惨剧已经发生，然而真正的情节叙述在于渔夫、农夫和牧羊人依然故我地各行其是，他人的苦难与己无关。

如果说，勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》是一次从文学到绘画的跨艺术转换，那么，诗人奥登的“读画诗”《美术馆》则是从绘画到诗歌的第二次跨艺术转换或轮回再现。奥登的诗作《美术馆》这样再现勃鲁盖尔的油画：

关于苦难，这些古典大师

他们从来不会出错：他们多么深知

其中的人性处境；它如何会发生，

当其他人在吃饭，正推开一扇窗，或刚好在闷头散步，

而当虔敬的老年人满怀热情地期待着

神迹降世，总会有一些孩子

并不特别在意它的到来，正在

树林边的一个池塘上溜着冰。

他们从不会忘记：

即便是可怕的殉道者也必会自生自灭，

在随便哪个角落，在某个邋遢地方，

狗还会继续过着狗的营生，而施暴者的马

会在树干上磨蹭它无辜的后臀。

譬如在勃鲁盖尔的《伊卡洛斯》中：一切

是那么悠然地在灾难面前转过身去；那个农夫

或已听到了落水声和无助的叫喊，

但对于他，这是个无关紧要的失败；太阳

仍自闪耀，听任那双白晃晃的腿消失于

碧绿水面；那艘豪华精巧的船定已目睹了

某件怪异之事，一个少年正从空中跌落，

但它有既定的行程，平静地继续航行。[5]

奥登的这首诗是伊卡洛斯坠海而亡神话的又一次艺术表现，奥维德的《变形记》是诗体，《美术馆》也是诗体，从诗歌开始，经过绘画，又重新回到诗歌，经过两次艺术转换，从诗歌开始又回到诗歌，恰似一种轮回。那么，从油画《风景与伊卡洛斯坠落》到诗歌《美术馆》,艺术之间的互动转换又是怎样实现的呢？

第一，奥登的诗作《美术馆》杂糅了勃鲁盖尔的四幅油画，抽象概括统一主题,根据主题的需要，抽取绘画中的场景。《美术馆》整首诗分为两节，前一节糅合了勃鲁盖尔的三幅画，即《冬日时光的溜冰者和捕鸟器》《伯利恒的户口调查》和《伯利恒的婴儿屠杀》。风景画与宗教画合二为一，凸显了宁静与暴虐、祥和与死亡之间的张力。后一节才是对伊卡鲁斯坠海而亡的神话的叙写。毋庸置疑，奥登《美术馆》的主题即是苦难，这在诗歌的第一句表述得很明晰。像耶稣和伊卡洛斯这样的神话英雄，他们造福人类或征服自然的壮举，成为人类长久以来的记忆，即使蒙难殉道或献身也与他人无关，神话英雄的崇高感油然而生。从绘画文本到诗歌文本的转换方式，如法国学者萨莫瓦约所言：“文本之间求同存异的效果可以按照四种方式产生：组合(configurationg)、再现(refigurationg)、歪曲(defigurationg)、改头换面(transfigurationg)。”[6]140可以说，奥登的诗作《美术馆》综合运用了如上组合、再现、歪曲及改头换面的方式，在此前作品的基础上进行了跨媒介再次加工。

第二，奥登的诗作《美术馆》从看与听两个方面形成较为明显的对比，它还原了人物动作及心理状态。第一节诗中普通人吃饭、散步、溜冰，“狗还会继续过着狗的营生，而施暴者的马会在树干上磨蹭它无辜的后臀”，大部分人对于耶稣的降生漠不关心。第二节诗中人们面对灾难，“一切是那么悠然地在灾难面前转过身去”，正视变成了背对；“那个农夫或已听到了落水声和无助的叫喊”，叫喊声、水声无人回应。绘画与诗歌从色彩画面或语言上说，它们都可以说是视觉艺术或者具有视觉的要素，但诗歌既可看也可听。根据绘画表现主题的需要，奥登的诗作《美术馆》叙写了伊卡洛斯与农夫、伊卡洛斯与船之间的不同表现，对比凸显无视苦难的主题。

第三，奥登的诗作《美术馆》与勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》的手法相似，即把奥维德《变形记》的故事情节缩略萃取为场景与细节。诗歌中“太阳仍自闪耀，听任那双白晃晃的腿消失于碧绿水面”与油画里伊卡罗斯坠海瞬间飞舞的羽毛和水中泛起的泡沫的细节以及双腿水中挣扎的动作极为相似。

西方文艺史上以伊卡洛斯神话为题材的作品为数众多，形成以伊卡洛斯神话为中心的题材史。有研究总结，“在《伊卡洛斯神话：从奥维德到W．毕尔曼》这部文本汇编中，编者汇总了从古到今的作家诗人如奥维德、贺拉斯、J．桑那扎罗(Jacopo Sannazaro)、歌德、波德莱尔、格奥尔格、奥登、E．扬德尔(Ernst Jandl)、W．毕尔曼(Wolf Biermann)等创作的伊卡洛斯形象，分为五大类：1．父与子：古希腊罗马时期的代达洛斯与伊卡洛斯；2．罪人、英雄、爱人：文艺复兴与巴洛克时期的伊卡洛斯；3．艺术家与殉难者：古典到古典现代的伊卡洛斯；4．反叛者与革新者：从表现主义到第二次世界大战的伊卡洛斯们；5．乌托邦主义者：当代德语文学创作中的伊卡洛斯”。[7]该研究采用分类的方法，对伊卡洛斯的主题史进行了梳理，但仅限于文学。美国诗人W．C．威廉斯(1883—1963)也写过类似的题材，名为《有伊卡洛斯坠落的风景》。美国自白派女诗人安妮·塞克斯顿也以伊卡洛斯为题材写作诗歌《写给一位成功在即的朋友》。日本小说家三岛由纪夫也创作过名为《伊卡洛斯》的诗，据说还是在飞机上创作的。伊卡洛斯在西方不同时期的文学中以不同形象出现，这说明神话本身蕴含着多义性，文学艺术家根据自己的解读，赋予神话新的意义，伊卡洛斯也以新的形象不断呈现。如果将伊卡洛斯的主题史扩展到整个艺术领域，那么，仅有类型学的研究是不够的，尤其是伊卡洛斯的神话如何从一种艺术转换为另一种艺术，就成为跨艺术比较研究的课题。

概括说来，伊卡洛斯坠海而亡的神话从奥维德的诗体《变形记》被勃鲁盖尔以油画的形式再现，经过大约4个世纪以后，诗人奥登观看勃鲁盖尔油画写作了诗歌《美术馆》，又以诗歌的形式再现。艺术史上同一主题的文艺作品之间的叠加交织形成多重的互文性关系。互文性理论的创立者朱丽娅·克里斯蒂娃提出：“任何文本都是对其它文本的吸收和转化。”[8]法国学者吉拉尔·热奈特用“超文性”的概念来说明文本之间因互文性形成的派生关系。他说：“我用超文性来指所有把一篇乙文(我称之为超文hypertexte)和一篇已有的甲文(当然，我称之为底文hypotexte)联系起来的关系，并且这种移植不是通过评论的方式来实现。”[6]40以这一理论来分析，勃鲁盖尔的油画《风景与伊卡洛斯坠落》(超文)吸收利用了奥维德《变形记》(底文)的题材，而诗人奥登《美术馆》(超文)则是对油画《风景与伊卡洛斯坠落》(底文)的转换再现。在西方艺术史上同一个主题被不同的艺术反复书写改写的现象，也屡见不鲜。荷兰学者米克·巴尔指出：“通过重复使用早先作品中的形式，艺术家领会了文本，其中借用的典故得以解脱出来，同时用碎片建构新的文本。”[9]用碎片建构新的文本，这大概是从一种艺术转换为另一种艺术的通则。由此可见，不同艺术之间的转换或者改写，绝对不是袭用或照搬原有题材，而是将其打碎选取重新组合加以再现。