学对话（二则）?

于坚?陈鹏?［阿根廷］明雷

谁还在为黑暗的水井写作？

——答学生陈鹏问

陈鹏：您怎么理解“面向世界的写作”？

于坚：写作本来就在世界中。世界这个词太大。写作，总是某种基于此在与经验的对某种语言及其可能的读者的想象，而不是世界。谁能面对世界，如此巨大空洞的一个概念。写作从细节、局部开始，比如一把指甲刀，它难道不是本来就在世界中么？面向世界只是一种虚妄的口号。写作无法面向世界，它很具体。有时候我面向死者，有时候我面向某些朋友亲人，有时候我面向的是一棵树。《0档案》，我想象的是一个真实的档案室，那些牛皮纸袋。有时候我面向一个词。

陈鹏：您认为这种“面向世界的写作”最大的困难和障碍是什么？

于坚：最大的障碍就是真把这种蛊惑人心的功利而虚妄的口号当回事，为此去努力。

我不关心世界，我只关心细节。细节即世界。

我听说有些作家为面向世界去学习外语，为外贸准备，呵呵。他们真当回事。难道汉语是一种世界之外的外语吗？

文学的世界，意味着语言的疆界牢不可破。面向世界，只能面向语言。离开母语，一个作家的世界是什么？

陈鹏：这种世界性的写作是否会与关注个人、审视自身的命题相冲突？

于坚：什么是世界性写作？我不知道。我关心的是于坚要怎么写。我从来都在世界中写作，汉语就是我的世界。

陈鹏：一个作家要具备怎样的素质才能称得上是“面向世界的写作”？

于坚：世界是什么，你自己不是世界。写作首先是面向自己，但并不意味着一种自恋。面向自己，就是“吾日三省吾身”。省身，相当重要。我们这个时代是观念先行的时代，身体被各种观念遮蔽着。

陈鹏：您有没有这样“世界性写作”的作品，能不能给我們讲一下它的大概内容和构想。

于坚：没有。我的作品已经翻译成很多文字，最近刚刚在华沙出版了一本波兰语的《世界啊，你进来吧》，译者尤佳来信说：这个出版社在波兰影响力特别大，而且真的迷上了你的诗，说好久或者从来没有出版过这么好的诗集……这不是因为它是什么世界性写作。好，就是一种世界性。坏也是。

陈鹏：您怎样看待石黑一雄获得诺贝尔文学奖？他算不算是以一种“面向世界写作”的方式赢得了世界的认可？

于坚：我没怎么看过他的作品。刚看了两个短篇，不错，很聪明。与卡佛、门罗是一路，比库切好些。

这个时代已经不会产生托尔斯泰那种能够创造出本体性的作家了。

我想，他恐怕也不会“面向世界写作”。他门口本来就有一棵树。世界，是的，如果它存在的话，难道不是从一棵树的发音开始吗？

语言即世界。

语言有边界，但读者群是没有边界的。读者的语言和作者的语言是不同的，这一点经常被混淆。读者就是曲解，世界不是一个。

“世界”的出现，是一个现代事件。

这个时代没有长安。从前李白、白居易们到长安去寻求认可。文明的“最高核准权”（陈寅恪语）很具体，也就是李阳冰、顾况（伟大的读者）们说了算。李阳冰“宝应元年，为当涂令，白往依之，曾为白序其诗集。历集贤院学士，晚为少监，人称李监。”“尚书白居易应举，初至京，以诗谒著作顾况。况睹姓名，熟视白公曰：‘米价方贵，居亦弗易。乃披卷，首篇曰：‘离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。却嗟赏曰：‘道得个语，居即易矣。因为之延誉，声名大振。”那是写作的黄金时代。

“面向世界”的深意其实是要寻求认可。认可有两种。一种是孔子说的群，“诗可群”。群就是语言之场的共享、沟通、团结、接神、降神。

“有水井处皆咏柳永词”。“走向世界”这种冠冕堂皇的“认可”很可疑，它恐怕暗中希求的是“象征性资本”（布迪厄语）的当下兑现。我们时代的“认可”体系一直处于一种地方性特殊知识的水平，早已声名狼藉。写作被谁认可这种焦虑是存在的，而且是一种日积月累的深度焦虑。作者们“面向世界”去寻求认可，这种“面向”导致写作成为一种对“何谓世界”的功利性揣度，就像奥林匹克运动员揣度裁判。这是对写作的背叛。

写作是师法造化的语言事业，接神的事业。杜甫最清楚，笔落惊风雨，诗成泣鬼神。任何“象征性资本”的当下兑现都很庸俗，丧失神性。本雅明所谓“灵光消逝的时代”其实就是作者们都在追求“象征性资本”的当下兑现。看看那些“获得者”，哪一个不成了红地毯上的明星？呵呵，走过红地毯去国王面前领奖，还翘着屁股穿着燕尾服，包厢里满座珠光宝气的资产阶级，多么俗不可耐！这是卡夫卡去的地方么？这难道不是对写作这件事天然的嘲弄？“天子呼来不上船”（李白），“文章憎命达”（杜甫），“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”（苏轼）。中国黄金时代的作者比起西方那些功利味十足的作者，真是天生高贵，超越、清洁。

世界文化自工业革命以降开始弥漫着一种庸俗气味，失去了古典时代的傲慢、纯洁、朴素与超越。尼采找到一个借口“上帝已死”，之后西方文化向商业的投降顺理成章。安迪·沃霍尔们很前卫地投诚于商业，事到如今，写作已经成了一种最终在资本上成功的终南捷径，新潮美术界深谙其道。

谁还为黑暗的水井写作？在我故乡昆明，它们都被填掉了。

写作是与无的对话。语言的知白守黑，有无相生。伟大的写作意味着匿名。李白是谁，杜甫是谁，只意味着一部叫做李白或者杜甫的止于至善的辞典。

诗是对万物的语言超度，诗人是超度者。

屈原为汉语贡献了“君子”这个词。李白为汉语贡献了“天子呼来不上船”这种世界观。杜甫为汉语贡献了“长江”这个词。苏轼为汉语贡献了“明月”这个词。

托尔斯泰是世界性的。这种世界性仅仅意味着我们会对俄语的不可逾越、深不可测肃然起敬。世界自会创造读者。歌德所谓的“世界文学”，是对翻译的期待。如果世界文学意味着“巴别塔”建成，文学就不存在了。

苏轼说，智者创世，能者述焉。写作不过是“述焉”而已。杜甫说，“千秋万岁名，寂寞身后事。”他的意思是，写作向死而生。写作的前面是死，后面也是死。

通过写作去匿名。写作可看作是一种宗教行为，道成肉身，认可是神的事。“诗成泣鬼神”，“桃李无言，下自成蹊”。

“拿来主义”是一种地方性知识，而不是常识。拿来，至今只有一个方向，总是向未来去拿。是时候转向过去了，那边有一个已经搁置多年的黑暗仓库。子曰，温故知新。这个真理被遗忘已久。

“面向世界”寻求认可，是一种贸易手段。一厢情愿的推销只会自取其辱。我见识过，当年我参加法兰克福书展，对一些展厅印象深刻，空旷得可以骑马，惨不忍睹。

写作说到底是做人的问题。“走向世界”涉嫌“王婆卖瓜”，很庸俗。如果这个是商业的号召，我赞成。

陈鹏：您对中国当下的写作有何印象（有何想法）？

于坚：写作应该在黑暗里，像卡夫卡那样，一个最深的房间。现在的写作，好像越来越向红地毯、会议、书店、麦克风挺进，很风光。

陈鹏：对于中国写作者而言，要想在国际上斩获大奖，是该扎根中国传统，还是该面向世界？二者是否矛盾？

于坚：这个问题相当庸俗，斩获某奖难道不是奥林匹克运动会的目标么？

陈鹏：您觉得中国文化的传统是否已经失去了生命力？原因何在？

于坚：没有！我们不是还在用汉字写作吗？郁郁乎文哉！我姓于，于这个字，甲骨文里面就有。汉语是中国文明最持久最伟大的传统，一切都被拆迁了，只要汉语不灭，那个以诗为核心的传统、文明，就会卷土重来。五胡乱华在历史上不是一次两次，但他们到后来都发现：不学诗，无以言。文明，文明是以文明，不是以武明，也不是以神明。难道先锋派已经先锋到连“关关雎鸠，在河之洲”都读不懂了吗？失去传统很简单，仅仅意味着成为文盲。

陈鹏：您对现在的青年写作者有什么建议？

于坚：写作是一种自我的语言灵修，因为“不学诗，无以言”，就像印度人的瑜伽。作者不是积极分子。

消极，再消极。尤其在我们这个极端主义盛行的时代。

王维、契诃夫、卡夫卡都是消极之人。写作不是积极进取，而是沉思默想。

为“诗可群”而写。写得不好，很简单，不群。鹤立鸡群对写作来说，不是一件好事，不朽的作品都是“诗可群”。如果文不追求明，不追求在千秋万岁中匿名，而是企图当下兑现，那么比写作有效快捷的捷径多的是。

最可怕的写作是，孤家寡人的自我表白，不群，却依靠权力、商业、理论家的辩解、媒体来认可。

不朽的作品就是群，这个群是黑暗的。润物细无声。群不只是读者群，也是经验，一次次重返那些灵魂出窍的语言经验，日日新。

群不仅是当下的水井，也是水井之前的源头，水井之后的水井。

井兮，其将涸乎？其已涸乎！唉。

在废墟上飞行  向屈原致敬

——答西班牙语译者明雷关于长诗《飞行》之问

明雷：在我论文中有一章涉及到你的诗歌，我正在改写，所以重新看了你的一些诗歌。我的问题是关于《飞行》。这首长诗里面有很多来自中国和西方文学的引文。西方的引文主要是从艾略特的《荒原》来的。当然在《0档案》中也有引自艾略特的引文，但是在《飞行》中突出得多。你关于这个特点能说什么？当时有什么想法？

我认为可能这首诗里面引用那么多《荒原》的诗句应该有一个原因，可能是和这首诗涉及到的一些问题相关。比如，在诗歌里面对现代性的批评，对现代性的恶果的批评，非常突出。你有什么看法？

于坚：《飞行》完成于1996年，之后又多次作了修改。而这首诗的写作在此前两年就开始了。我在小本子上记下了许多片段、断章、摘录，最后将它们在“飞行”这个主题上组合起来。组合的时候，我曾经将这些片段一段段打印出来，洗牌般地多次组合它们，大约四五次洗牌后，我找到了这首诗的组合方式，这首诗更像是一次占卜。

我最近访问了希腊，在特里克岛的废墟里看到那些倒塌的基石、断裂的柯林斯圆柱被陈列、垒叠在一起，产生了另一种神庙般的庄严、神秘感。而恰巧你提到了《飞行》，《飞行》正是一种废墟式组合的结果。《飞行》是一种废墟式的写作。

1995年，我第一次前往西方，到了巴黎、荷兰等地。这次旅行对我影响巨大，我取得护照的经历相当曲折。回来后，我开始了《飞行》的写作。最初，我并不知道我要写什么，一年后，我要写的东西才逐渐明确起来。

我是在我出生的那个城市开始写作《飞行》的，那时的昆明依然是我童年的城市，明清时代留下的画栋雕梁、铺着石块的街道和迷宫般的小巷、20世纪初建造的法国风格的街区……安静的小巷里有时候会走过一位戴望舒诗歌中那种打油纸伞的人物或者陆游诗歌中的那种卖花女。我在一个古老的四合院里开始我的一生，水井、明月、小楼、小花园、秋日的菊花、中秋节的清宴……我以为这些物件将顺理成章地持续到生命的尽头。我对中国古典诗歌许诺过的世界依然坚信不移。我青年时代，在“自我教育”中，基本上完成了传统知识分子必须的那些知识储备，我大量背诵中国古代典籍：《古文观止》《唐诗三百首》《左传》《史记》……写毛笔字和格律诗。虽然粗糙，但足以令我回到那种古老的信任。

在《飞行》发表之后，这一切就被拆掉，成为废墟。仅存在于我的记忆里。

这首诗有一种预言性质。事情就要发生了，我在撬棍、大锤、推土机、钢筋、水泥大规模集结前写下了这首长诗。在我的写作生涯中，这是一次刻骨铭心的经验，如大梦初醒。我不知道讀者会不会接受它，就像《0档案》发表之际。事实上普遍迷信“生活在别处”的中国读者并不接受这首长诗。那些读过《0档案》的读者无法接受一个在风格上“后退”、主题守旧的于坚，我似乎成了一位传统的抒情诗人，与《0档案》那种对词与物的冷漠审视、冷血戏仿截然不同。

写这首长诗，我有一种屈原的心情，被迫“去终古之所居”，这是坍塌之事，令我重创、悲伤。我在现代意义上理解屈原。这首诗是对《离骚》的一个回应。

我在这首长诗中回到了屈原式的长句，我曾经考虑在诗中大量使用“兮”字。但是我发现“兮”已经不能再用了，屈原令他之后的一切“兮”都显得做作。

對现代性的批判，这是二十世纪文学的主题之一。艾略特的《荒原》，庞德的《比萨诗章》，加缪、贝克特、乔伊斯的写作，都在暗示这个主题。在《飞行》中，对现代主义的怀疑是顺理成章，自然而然的。二十世纪中国翻译了许多西方现代派文学，我读过其中的一部分。艾略特是我喜欢的西方诗人之一。二十世纪译文在汉语中的出现，已经成为现代汉语的一块新的基石。译文在汉语中强大到这种地步，仿佛艾略特、莎士比亚、庞德这些作家本来就是汉语作者，只是他们表达了与传统不同的意义（比如现代性）。译文多了一个东西，就是原作成了汉字，这一点意味深长，鲜少被注意到。汉字令译文自然。即使翻译本来就是做作之事。在这种语境里，译文与汉语已经浑然一体，引用已经没有那么技术性了。

我在长诗中与许多诗歌知识有一个互动，包括屈原、中国古典诗歌、三十年的新诗、西方诗歌，最重要的是与《离骚》的互动。互文是中国古典诗歌的一个次要传统，江西诗派的黄庭坚早就注意到互文“点石成金”的再生性。我注意到本雅明也有类似的见解。而我越来越意识到，在这个时代，互文是更重要的写作。有时候我故意为我自己的诗句加上引号，令读者以为是引文。这些诗歌知识、片段对我来说，就像废墟。《飞行》将它们垒叠在一个新的语词之场、一个语境中。它们本来是谁，已经不重要了，有无相生。

在那些坍塌坠落的旧文明的废墟间，互文可以创造某种超越性的语词之场，令灵光重现。（“灵光”一词，来自本雅明。）

《飞行》的潜在主题是向屈原致敬。这位伟大的诗人在两千年前就表达了一个世界性的主题：“去故乡而就远兮，遵江夏以流亡。”“去终古之所居兮，今逍遥而来东。羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。”同样的主题荷马在《奥德赛》里面也暗示过。乔伊斯也在老调重弹。

老子说，有无相生。故乡是有，别处是无。故乡是时间，别处是空间。故乡与别处，这是人类命运的巨大矛盾，故乡意味着存在、此在、肯定。别处是一种解脱、否定、虚无。一切逃亡都是对故乡的逃亡。没有故乡的流放就是死亡。无论如何，故乡是一个秤砣。

人类总是在虚无中才意识到故乡的存在。尤利西斯对此有深刻的体会。

人类总是在守旧与进步，有与无，故乡与别处中徘徊，一方面总是在欲望的驱使下渴望着“去终古之所居”和“生活在别处”，一方面又总是怀着乡愁，“羌灵魂之欲归”。十九世纪以降，中国遭遇“三千年未有之变局”。“去终古之所居”和“生活在别处”，成为时代进步的巨大动力。这个时代“生活在别处”的诱惑比任何时代都更强大，别处与故乡已经失去了古典的平衡。必须认真想想：我们是谁，从哪里来，到底要什么？

《飞行》表达了我在我自己时代的感受。这种感伤首先是身体性的，我写作之际，像屈原一样，正在灰尘滚滚中搬家。

向屈原致敬，是一种现代性，在一切都成为废墟之前，我不会真正明白屈原。

我是一个废墟上的诗人。