“质文代变”与反讽

宋琳

未来谁将会敲破谁的参差，将背反的厄运等候？

——钟鸣《发布王》

一个时代被他判处极刑。

——蒙晦《绿雅园的骨灰——纪念居伊·德波》

诗歌的求变往往肇始于诗歌语言的危机，那危机简单说，是词与物的符号学关系（即能指链）断裂造成的，倘若将惠施“指不至，至不绝”的悖论公式对应于语言运作，则意味着词永远无法抵达物，诗歌永远追不上现实。于是，不及物写作的转向便是在语言游戏的规则之内实现“话语的孤立”（马拉美），诗歌据此划定了自己的言说边界。这一始于象征主义的观念，在二十世纪哲学的语言学转向中大受重视，维特根斯坦“我的语言的边界，就是我的世界的边界”的著名陈述将不可说归之于沉默，这样一來，沉默作为不可说者便成为本质性的东西，也就是说，言说有其起始和终点，正确的做法是止于沉默为其划定的边界。不及物写作寄托于语言的内在的丰盈，不断地尝试形式的翻新以臻无意义之极致。这一写作策略认为，文本之外没有世界，即诗歌是非指涉性（non-referential）的，其征候是我在《诗与现实的对称》一文中所概括的“语言幽闭症”。

当代诗在观念与方式上大异其趣，表面的活跃（就写者众多而言）掩盖了一个事实：诗在一定程度上正蜕变为降格的娱乐，而离张枣理想中母语的“自指的庆典”相去甚远。马拉美在《诗的危机》一文中说：“有趣的是，危机与其说潜伏在停顿和群龙无首的诗学处理上，不如说潜伏在我们空白的精神状态中。”“群龙无首”的原文interrégne直译为“王位空位期”，显然是用来比拟诗歌失去了主导性这一状态的。如果我们移借“王位空位期”这个词来描述当代汉诗写作的部分现状，那么它既影射了能够产生新潜能的主体的缺席，也影射了对象的缺席。在同一篇文章中，马拉美提出“把创造性让给词语”（Cède linitiative aux mots），这几乎是马拉美诗学理想中解决诗歌危机的宣言。俄国“诗语研究会”和“莫斯科语言学小组” 是在马拉美逝世十多年后成立的，他们的研究将马拉美的诗学理念向形式主义放大了，其中“诗语自足体”“陌生化”诗学观可以归属于马拉美的遗产。

马拉美的求变基于如下的判断：“法国诗在演变到今天的过程中断断续续地证明：它辉煌了一个阶段，它把这种魅力耗尽了，正在等待完全熄灭，更确切地说是乏旧到了一定程度”（《诗的危机》）。而他的方案是“在准确的意象之间建立起一种关系”（《诗的危机》），由此可见，对雨果式浪漫主义诗风的不满，乃是因为浪漫主义神祗们不知道“诗的形式本身显而易见也是文学”（《诗的危机》）。马拉美的片断言说经由他的弟子瓦雷里发展成系统的象征主义理论，进而产生“纯诗”观念，对中国现当代诗的影响不可谓不大。

“纯诗”在瓦雷里那里有一个更好的说法即“绝对诗”，他同时承认这种“完全除去非诗成分”的诗是“一个无法达到的目标”（《纯诗——为一次讲学所做的笔记》）。所谓“非诗的成分”指的是散文。“一切肯定和表明他不是在用散文体说话的东西在诗人那里就是好的”（《诗歌问题》）。当然，散文的实用性是为“纯诗”所坚决反对的。为了确立抒情性而剔除的“非诗成分”中自然也包含了散文或叙事文学的史诗因素，这是在亚里士多德的《诗学》中就已开始的区分：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”，我认为亚氏的“虚构论诗学观”正是“纯诗”观念的基础，尽管据说“虚构”这个词最早出现在罗马法中，指法律性虚构文本（厄尔·迈纳《比较诗学》）。

毫无疑问，想象力是一种虚构能力，问题是诗歌中的情感是否是虚构性的？幽闭于自足形式的不及物写作我曾用“符号空转”形容之，其实阿多诺早已发现这种表达的危机：“意义被主观化态势所抹杀，这虽非思想史上的偶然事故，却反映出当代的真实状态”（《美学理论》）。诗歌自我定义的主观化带有文本乌托邦的性质，文本主义的隐秘乐园只能以“去现实化”（derealize）来担保，此时，主体并不能对体验的萎缩作出担保。扎加耶夫斯基在诗学随笔《反对诗歌》中写道：“在法国，几十年中抒情诗一直将其功能理解为一种方法论上的独白，对‘诗歌是否可能这一问题没完没了的沉思。”这种与世隔绝的、自恋的状况在他看来，就像一个不再缝制衣服的裁缝，却终日冥想那句阿拉伯谚语：“针给无数人缝制好了衣服，自己却一直光着身子。”针对米沃什、扎加耶夫斯基等东欧诗人对当代法国诗歌的批评，法国哲学家雅克·朗西埃是这样回应的：“人们用东方的诗歌来反对西方的诗歌，它能够在它自我的斗争中保留抒情的传统，保留人文主义的史诗气息，而西方诗歌矫揉造作，已经被马拉美式的形式主义与神秘主义律令弄得疲惫不堪。曼德尔斯塔姆的经验表明，这样一种划分是一种骗人的把戏。”（《词语的肉身：书写的政治》）曼德尔斯塔姆的《世纪》甚至成为阿兰·巴迪欧的同名哲学著述的思考起点，无独有偶，阿甘本在《何谓当代人》一文中也援引了这首诗。“抒情的传统”与“人文主义的史诗气息”正是在“我的世纪，我的野兽，谁能够/窥见你的瞳孔，谁能够/用自己的血去粘合/两个世纪的椎骨？”这样的诗句中回响着。中国现代诗肇始以来的观念嬗变颇受法国文学的影响，经由梁宗岱、戴望舒、卞之琳等的译介，symbolisme，décadence（周作人译为“颓废”，张克标、方光焘干脆音义双关地译为“颓加荡”）在上世纪二三十年代诗人的写作中已发酵和孳乳出相当成熟的现代诗风，我在《新诗的百年孤独》文中对此有所涉及，对形式的关注成为主流是新诗滥觞时期现代性缺席的焦虑，这里不遑细说。

从“怎么写”和“写什么”可以梳理出一条诗歌史的线索来，当代诗自朦胧诗一代始，在经历了新文化运动以来现代诗小传统的传承和断裂之后重新接续上了文脉，诗歌逐渐过渡向人性的表达。朦胧诗虽然有别于当时的主流诗歌，但主流的话语方式仍残留于文本中，随后兴起的第三代诗歌运动整体驳杂，有较大分化，且观念各异，由于有着同西方现代主义思潮的广泛接触，各派代表性诗人尽管语言路向不同，都对新诗的形式建构投入了最大热情——“潜心做着语言实验”（张枣《秋天的戏剧》），可以说，从集体主体性中脱离出来，开始建立起个人主体性是第三代诗人实现的一个关键性的诗学转向。“怎么写”和“写什么”的问题如同“言志说”与“缘情说”的一个当代翻版，对此刘勰看得很清楚，他说：“时运交移，质文代变”（《文心雕龙·时序》），又说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也。”（《文心雕龙·时序》）“质文代变”准确地概括了诗歌（文学）风格的变化始终是在一个时代对另一个时代的纠偏和争执中进行的，现代诗史与当代诗史的变迁重现了这一规律。孔子对质文之差异的描述是：“质胜文则野，文胜质则史。”（《论语·雍也》）引申言之，“野”即修辞之匮乏，“史”乃修辞之过度。刘勰将此分辨用于时代风气交替更迭的观察，并从中透露出他的历史诗学观，即诗道的兴废是同历史推移之时运密切相关的，而风气的振荡表现为修辞态度及风格的变化，这与维谢洛夫斯基“修饰语的历史就是一部缩写版的诗歌风格史”（《历史诗学》）的看法颇近似。

个人修辞的主体意识一经确立，剩下的就是如何面对个人话语与公共话语的关系问题，这也是修辞之难的问题。陆机《文赋》有言：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”意、文、物的三段论比之词/物、能指/所指的语言二重性范式多了一个层次。在对现代性的追求中，人们往往接受“怎么写”比“写什么”更重要的指令，既然能指与所指的符号学关系是任意的，那么不及物写作的“放荡为文”就是唯一的言说路径，且既然写作最终是不断地制作词语的灰烬，那么就取消深度模式，以便在事物的表面留下符号的痕迹，如马拉美所说：“实现话语的孤立”，终以形式主义为旨归。诚然形式的不断更新本是“质文代变”的一种标志，而历代诗歌从四言、五言、七言、律绝、长短句的诗体变化都经历了数百年，可见形式总是相对稳定的。直到新文化运动兴起，自由诗诞生，才有了胡适所谓“诗体的大解放”。自由诗没有可公度的形式，是故想怎么写就怎么写，符合现代性标准（如果有一个标准的话）的“怎么写”依旧是一种推陈出新的预设。

没有可公度形式的自由诗似乎难度更大了，艾略特就谈到这一点。难度在哪里呢？我以为主要在于“意”，即兼有诗人关于诗言说什么的意识和文本的意识。对于诗人而言，“怎么写”永远不可能取代“写什么”，恰恰是后者先在于前者。首先，诗之变的诉求是从写作的现状中生发出来的。《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。”这段话是对《诗经》从正经到变经的一个阐释，它表明，在《诗经》时代，汉诗发轫之初，先贤认识到诗歌从赞美到反讽的变化是与治乱的得失相关联并同步发生的。郑玄在《诗谱序》中谈美刺，曰：“论公颂德，所以将顺其美;刺过讥失，所以匡救其恶。”而诗歌的美刺之功能实于《春秋》传中已提出，如言“美恶”“褒贬”。孟子说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”又言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”孟子可谓“知言”，在他那里，诗道与世道是互相发明的，如今我们说诗歌的见证即是此意。见证什么？当然是诗人所处的时代，此即“以诗证史”和“诗史互证”之论的来源。有一则轶事说：高叟认为《小弁》是“小人之诗”，孟子问：“何以言之？”高叟答道：“怨”。孟子以为他不懂诗。因为怨刺或风谣往往有不得已存焉，司马迁论屈原：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”怨是一种态度，一种消极自由的情感，高洁之士遗世独立，与浊流不合，与恶世的黑暗相抵牾，针对班固说屈原“露才扬己”，王逸引《诗经·大雅·抑》为其辩护，诗曰：“呜呼！小子，未知臧否……匪面命之，言提其耳。”

孔子将诗的修辞及其功能总结为“兴、观、群、怨”。其中的“怨”乃是讽谕的情感基础。由于“温柔敦厚”说被历代奉为诗教之本，诗歌修辞中的反讽则往往因不合中庸之道、中和之美而一直未得到充分阐发，虽然美刺之为用在一些时期得到容忍（如唐朝），白居易自叙其乐府诗，关于美刺者，即谓之讽谕诗。然而，作为道教学者的葛洪在《抱朴子》中就已指出：“古诗刺过失，故有益而贵，今诗纯虚誉，故有损而贱。”葛洪是东晋时人，可见他意识到在他所处的时代，变风变雅的反讽之高贵的“史诗气息”已然式微，至于他对同代人的评价是否公允另当别论。反讽作为修辞，借用王国维的概念，即“主观之运用”，克尔凯郭尔在《论反讽概念》中进一步将消极自由赋予反讽主体：“反讽是主观性的一种规定。在反讽之中，主体是消极自由的;能够给予他内容的现实还不存在，而他却挣脱了既存现实对主体的束缚，可他是消极自由的。作为消极自由的主体，他摇摆不定地飘浮着，因为没有任何东西支撑着他。”消极自由之于反讽主体同时意味着一种道德勇气，“刺过讥失，所以匡救其恶”是需要道德勇气的。

扎加耶夫斯基在另一篇诗学随笔《捍卫热情》中比较了热情与反讽：“只有热情才是我们文学建筑的基础材料。反讽，当然不可缺少，但它只是后来的，它是‘永远的微调者”，“当反讽占据一个人思想的中心位置时，它就会成为‘确定性的一种背反的形式。”我听说在古希腊，反讽相对于作为神话载体的史诗和英雄颂歌确实“只是后来的”，根据克尔凯郭尔“反讽概念与苏格拉底同时诞生”（《论反讽概念》），即反讽运用于思辨是哲学的一种发明，而“热情显然与拉罗什福科在知性领域内所说的‘理性的高烧（La fievre de la raison）相对應。”（同上）这里指苏格拉底和亚尔西巴德之间的爱情。我认为扎加耶夫斯基此文是对诗歌的一种委婉的辩护，在他那里，反讽在“与下判决的人”“作对”时有可能产生背反，因为始于怀疑之不确定的反讽本身又是追求“确定性”的，而诗歌之美、神秘与神圣要比“彻底的反讽”（齐奥朗《笔记》）更长久。反讽在中国诗中的运用，以《诗经》为例，诸如《相鼠》《十月之交》《巷伯》《板》《荡》等变风变雅之作虽然比正经要晚，却比已知先秦哲学的活动要早。《史记·孔子世家》载，孔子删诗之前“古者诗三千余篇”，而其所以流传，与周代的采诗制度有很大关系，采诗以知民情，观风俗之盛衰。钱穆认为孔子删诗之说不可信，“是孔子时诗止三百”，并反问道：“《诗·小雅》，大半在宣幽之世，夷王以前寥寥无几，孔子何以删其盛而存其衰？”（《孔子传》）。结合孟子“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”，以及孔子作《春秋》是因为“世衰道微”的说法，我们大抵可以推测孔子“何以删其盛而存其衰”的用意所在，即他对变风变雅的价值认同：以其“可以观”和“可以怨”。从孟引夫子自述“其意则丘窃取之矣”则春秋笔法来源于《诗经》之褒贬、美刺，其意甚明。总之，西周末年周厉王、周幽王之政教失，所以才有十五国风与二雅中讽谕诗大盛的局面。反讽是否一定与热情对立？我们能否从“变风发乎世情”的古代陈述出发，确证反讽是一种消极自由的道德情感？进一步地，我们能否大胆假设：即从语言的形而上学起源中发现反讽与巫术之诅咒的关联？

称诗歌是一种语言的艺术，即意味着语言这一古老的文明载体自从发明出来就具有某种神秘功能，换句话说，语言的诞生本身充满了神秘。如果“太初有道”与“太初有言”是同步发生的，那么“道”一开始就寓于“言”之中，而从词源学上，汉语中的“道”本有言说的意涵。维科从各民族口述和书写历史中发现，诗是最早的文学样式，由此提出存在着一种同源现象，他将之概括为“诗性智慧”。我认为这是一个了不起的发现。但有关语言起源的问题迄今仍然是个谜，孔狄亚克、卢梭、赫尔德都试图揭示这个谜。关于巫术之卜筮功能《礼记·曲礼》说：“筮者，先圣王之所以使民信时日，敬鬼神，畏法令也”，而卜筮活动中之“引诗为占”，《周易·系辞传》曰：“系辞焉，所以告也。”“设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”或可佐证古代巫术仪式中语言与诗的同源。阿甘本对作为元语言事件的誓言的研究，将语言起源的假说向前推进了一步。在《语言的圣礼：誓言考古学》这部书中，阿甘本提出，是誓言最初构建了词与物的关联，神的名称与对应事态的关联，在起誓中，诸神作为见证而被召唤，誓言的诅咒功能必须借助神力发挥作用，《伊利亚特》的开篇“让宙斯见证这个盟约”即被称为“伟大誓言”。我们可以列举中国古代文献中的例子来补充说明这种语用的特征。《尚书·汤誓》：“夏氏有罪，予畏上帝，不敢不正”;《尚书·泰誓》：“天矜于民，民之所欲，天必从之”;《诗经·大雅·大明》：“殷商之旅，其会如林。矢（誓）于牧野：‘维予侯兴，上帝临女，无贰尔心！”这里，起誓是以“上帝”与“天”的名义进行的，商王与周王的征伐行为通过如此这般的誓言获得了来自神灵的咒力，只有召唤神之名，才能施行对某物的诅咒。阿甘本说：“诅咒是誓言中最根本的部分。因为誓言的这个最基本方面是以最纯粹、也最强烈的方式被表现的，诅咒的誓言也被认定为最有力的誓言。诅咒就是誓言的根本与渊薮。”而诅咒恰也是诗歌的一种古老的“最純粹、也最强烈的”表现方式，例如《诗经·相鼠》：“相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死”;《汉书》所录古诗：“千人所指，无病而死”等，所在多有，而《小雅·巷伯》中那个被陷害的寺人孟子的诅咒“取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊！”是多么愤怒，简直可以称为“巨大的诅咒”了。

如果说誓言可能因窃取上帝或诸神的名义而成为伪誓，这在极权社会的政治话语中已是常态，置于综合景观中的人几乎对符号幻象失去了觉察，那么诅咒应包含对伪誓的反讽，或者说，现代反讽应收回语言的源初诅咒这一巫术的诗学遗产。吊诡的是，反讽本身也是一种破咒。反讽并不抛弃悖论，相反，悖论正是反讽需要的且使它避免了直指的确定性，诗歌中的反讽依然可以借助隐喻、寓言、历史碎片或神话原型，而且并不必然不“斟酌于声调”。写过“只要哪里有压低嗓音的谈话，/就让人联想到克里姆林宫的山民”这样诗句的曼德尔斯塔姆，也写过：“还是当你的泡沫吧，阿芙罗蒂德。/而，词语，请你回归音乐。”似乎这是对“用声音工作”的一个呼应。（曼曾自矜地说：“整个俄罗斯只有我一个用声音工作，而周围全是些涂鸦。”）我认为对它进行所谓神秘主义祛魅的解读于事无补。这里，与其说是对女神阿芙罗蒂德施咒，不如说是对已为陈迹的指称物的施咒，在所指与能指的任意关系（索绪尔）中，“泡沫”（能指）不是取代了“阿芙罗蒂德”（所指），而是再度命名了她。“水被作为诸神的誓言”（亚里士多德《形而上学》），“太一生水”又“藏于水”（《郭店楚简》），而阿芙罗蒂德就诞生于水中。

从象征主义诗学演化而来的“文本之中并无所指”的观念实际上基于诗歌与世界的同一性的意识，象征次序与世界次序被置于同一性的框架之中，我所说的文本乌托邦即是被乌托邦化的世界次序的投射，它只与白日梦对应，不与历史维度中的现实对应。反讽是同一性世界的否定，反讽主体看到的是一个有巨大差异性的现实。诗中的反讽技艺对于具体事物而言可以是“微调者”，但“根本意义上的反讽的矛头不是指向这个或那个单个的存在物，而是指向某个时代或某种状态下的整体现实。”（《论反讽概念》）引申言之，反讽扬弃孤立的美学观照，而将审美问题与书写伦理结合起来。在克尔凯郭尔的美学、伦理、宗教的三种境界中，美学处于最低位置。“‘美学境界作为明确的绝望而变为客观上被罚入地狱的层次;它上面的边界地带叫作‘反讽。”（阿多诺《克尔凯郭尔：审美对象的建构》）这让我想起拉罗什福科的一句话：“当我们的人格降低时，我们的趣味也跟着下降”（《道德箴言录》）。另外，反讽将独白式的单向度话语变成多向度的对话并以此扩大或超越“语言的边界”，策兰的《语言栅栏》正是基于两个人之间那种被话语隔绝的世界而设置的潜在对话的戏剧性情境：“（若我如你。若你如我。/我们不都曾经/站在一阵信风里？/我们都是异乡人。）”而迫使“两个/满口沉默”的东西就是作为你我边界的“栅栏”。