中年之“我”对少年之“我”的一次亲切拥抱

2020-08-14郜元宝

山花 2020年8期

郜元宝

1、心绪基调：两个“我”的叠印

读《从百草园到三味书屋》，最好也要读《朝花夕拾》全书。鲁迅这部自传性散文集各篇彼此连带，可以相互参照。

《朝花夕拾》共收文章十篇，1928年初版时书名就叫《朝花夕拾十篇》。虽说是一个较为完整的自传性系列散文，但1926年2月作者还在北京时动笔，1927年11月作者到厦门大学之后才完成。出版前所作“小引”与“后记”则分别写于1927年5月和7月，那时作者已身在广州的中山大学了，所以《小引》说，“这十篇”虽然都是“从记忆中抄出来的”，但“文体大概很杂乱，因为是或作或辍，经了九个月之多。环境也不一样：前两篇写于北京寓所的东壁下;中三篇是流离中所作，地方是医院和木匠房;后五篇却是在厦门大学的图书馆的楼上，已经是被学者们挤出集团之后了”。时间、地点、环境与作者心绪不同，是造成这十篇作品“文体大概很杂乱”的原因。

“杂乱”不限于“文体”，也包括流淌其中的思想情感。但“天才的心诚然是博大的”[1]，“深刻博大的作者”[2]未必完全受制于上述主客观因素。客观因素或许都有案可查，但它们如何具体影响创作，却并无一一对应的关系。主观因素即作者的情绪意念就更难确说了。往往在别人看来应该心开意豁之时，作者却并非不可以写出忧患之作;往往在别人看来应该情绪低落乃至恶劣之时，却反倒有可能写出欢娱之文。

因此要想知道《从百草园到三味书屋》在“文体”和内容上何以“很杂乱”，与其求之于鲁迅创作这篇散文时实际的遭遇，倒不如从作品本身获得直接的阅读感受，再拿来与某些鲁迅传记材料相互印证。

鲁迅1926年9月4日应聘抵达厦门大学，安顿下来，初步适应环境，到20日就开学了。《从百草园到三味书屋》写于1926年9月18日，距鲁迅抵达厦大仅半个月，又是临开学两天之前，当时作者“伏处孤岛，又无刺激，竟什么意思也没有”[3]，但到底还是忙里偷闲，撰成这篇杰作。

鲁迅1926年8月26日跟已秘密确立恋爱关系的许广平一同离开北京，9月1日两人分手于上海，一赴厦门，一回广州老家，就像路遥《平凡的世界》中孙少平与田晓霞一样，相约各自奋斗一两年之后，再于某处汇合。根据鲁迅与许广平及其他几位朋友的通信看，他创作《从百草园到三味书屋》那阵子，既品味着恋爱的甜蜜，还常常欣喜地听到“北伐顺利”的消息，但又失望于厦门大学主事者的观念守旧、设施落后与人事纠葛（他很不喜歡的“胡适之的信徒”顾颉刚也应聘来到厦大，并颇有势力，而他自己竟然无法为好友许寿裳在厦大谋得一个职位[4]）。加以人过中年，前途渺茫，不知若再离开厦大将如何走出下一步，有时甚至还感到了“一点‘世界苦恼”[5]。总之其心情起伏不定，喜忧参半。

文章一开头就提到可爱的“百草园”早已连着祖屋“卖给朱文公的子孙了”，那美女蛇的故事也曾令他“觉得做人之险”，对“三味书屋”的先生及其教学法似乎也不十分恭敬，文章最后还写到“我”在“三味书屋”兴味盎然一本又一本影写旧小说上绣像的“画画儿”，因为缺钱，都卖给一位有钱的同窗，而此君兴许早已“升到绅士的地位”，抛却那些“画画儿”了。有些学者串起上述这些细节，认为作者从北京经上海到厦门的整个过程都没有什么好心绪，而这就造成了《从百草园到三味书屋》那种鲁迅所特有的悲凉愤激的基调。

但大多数读者（包括笔者）实际感受并不如此。我们固然处处能感觉到作者回忆往事时某种抹不去的伤感;从往事的回忆牵连到后来与当下的遭际、处境与时代氛围，并频繁涉及某些文化传统与国民心理，都确乎可以看到鲁迅所特有的悲凉、愤激与嘲讽，但作者沉浸于往事或隔着时光的距离抚摸旧时岁月的那一份难以抑制的欢欣与快慰，还是无法掩盖。

由中年之“我”来写童年和少年之“我”，不断穿越于被回忆的“那时”与执笔的“现在”，自然会叠印两种视野、两种心绪。如果说《朝花夕拾》的情绪基调是喜忧参半，混合着童年少年的天真烂漫与中年的复杂心绪，近乎作者自己论及《朝花夕拾》“文体”时所谓“杂乱”，那么这种“杂乱”就并非“混乱”“错乱”，而是作者两个“我”的丰富复杂却又层次分明的内心世界的真实写照。

2、振笔直遂与蕴蓄隽永

在“文体”（尤其具体的谋篇布局）上，《朝花夕拾》的“杂乱”确实很明显。

有的文章，从回忆早年某段经历和脾性开始，很快即转为杂文式的夹叙夹议，嬉笑怒骂，涉笔成趣，如第一篇《猫，狗，鼠》。

有些是聚焦于某个人物的素描与叙事，但并非始终围绕起初的主线展开，其素描与叙事乃是散点式的，如《阿长与山海经》《藤野先生》《范爱农》的重心固然是“阿长”“藤野先生”“范爱农”，却又不时涉及“我”的经历与心绪，同时也有不少杂文式的夹叙夹议。

至于《二十四孝图》《无常》《五猖会》，重点是对中国古代某些绘图作品和民间戏曲、“迎神赛会”的鉴赏与分析，但也有对上述绘图作品或如今所谓“非物质文化遗产”所包含的国民性的批判，不时还进行一些必要的学术考证。《无常》生动描绘了“我们中国人的创作”的“活无常”和演出“活无常”的“目连戏”;《五猖会》写了“迎神赛会”如何强烈地吸引儿童的心、“我”如何在临出门看戏前突然被父亲逼着“背书”，其余则主要是议论，较少抒情、叙事、状物、写人的成分。

有的偏于叙事，但撒得很开。《父亲的病》前半部分着重写S城两位名医如何给别人和“我的父亲”治病，中间插入关于西医和中医的议论，最后写父亲临终时“我”的复杂感受，本家“衍太太”如何教我大叫“父亲！！！”，以及“我”如何追悔莫及，“觉得这却是我对于父亲的最大的错处”。《琐记》时空跨度最大，先写“衍太太”假充好人实则造作流言，还有与此相关的大家庭内部复杂的人际关系，后写本城“中西学堂”的情形，再过渡到“我”离开S城，在南京先后所上的两个学堂开始接触“新知”，直至取得官费留学日本的资格，以及为出国所作的后来证明纯属多余的准备。

相比《朝花夕拾》上述九篇，《从百草园到三味书屋》的写法就简单多了。诚如文章标题所示，完全按故事发展的时间顺序，依次写了作者童年和少年在故乡的两段温馨美好的回忆。先是童年在“百草园”的种种逸闻趣事，再从童年转入少年，写“我”去离家不远的“三味书屋”读书的经历，包括推测入学的原因、入学仪式、学堂布置、老师风范、“同窗”的读书与游戏，以及“我”个人的爱好。尽管文章起手就点出作者写作之时的“现在”和故事进行的“那时”两种不同的时间，但主要还是沉浸于对“那时”的回忆，很少旁逸斜出而涉及执笔为文的“现在”。这种写法使得《从百草园到三味书屋》更加清纯，也使这篇在“文体”上显得更加省净，并不“杂乱”。

鲁迅说《朝花夕拾》“文体大概很杂乱”，既指这十篇之中大部分文章写法灵活多变，不拘一格，更指将这十篇放在一起而显出的驳杂。因此通过对比，指出《从百草园到三味书屋》跟《朝花夕拾》其余九篇的上述不同，并非说这篇写得最好或最差，而是为了更好地理解鲁迅所谓《朝花夕拾》“文体”之“杂乱”，也更有利于在对比中把握《从百草园到三味书屋》在写法上的特点。

按故事发展的时间顺序结构全篇，避免旁逸斜出，这样写的好处是可以依托自然时间清晰强大的逻辑，保障文章布局有条不紊，对作者和读者可谓两便。坏处是颇难取得峰回路转波澜起伏的效果。换言之，既可以“振笔直遂”[6]，浑然天成，也可能呆板平直，一览无余。

关键就要看作者如何开掘他的素材。谁没有童年和少年的记忆？但作者的记忆为何如此动人？这固然与记忆内容有关，但更重要的还在于作者如何微妙地控制“现在”的创作主体与“那时”的叙写对象之间的情感距离。回忆性散文的意义不仅生发于具体的回忆内容，更在于这些内容如何通过作者的回忆而被过滤，回忆者/作者字里行间流露的对故人往事微妙的情感态度十分重要。读者不仅要看作者所“看”的“那时”，也要看“现在”的作者怎样在“看”。

《从百草园到三味书屋》令人百读不厌，就因为作者不仅“振笔直遂”，行云流水一般依次描写了童年/少年时的若干故人与往事，也一并展示了“现在”的作者丰富而美好的内心世界，所以显得层次丰富，蕴蓄隽永。读者可以从多个角度体会作者所开掘的童年/少年的心理世界，也能感知作者如何处理童年/少年之“我”与现在时的中年之“我”双重视角与双重心态的叠印，包括“现在”之“我”在字里行间对故人往事的微妙褒贬。

倘若完全释放中年心绪，或完全沉溺于童年和少年，那就不会有《从百草园到三味书屋》的独特韵味了。

3、园中的植物与动物

现代城市给孩子们建造了许多人工游乐场所，往往美其名曰“儿童乐园”。但请看鲁迅记忆中童年时代的“乐园”——

不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，柴红的桑椹;也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，螅蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣;还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。

作者一口气历数了“百草园”中各种美好有趣的事物：有建筑物石井栏（用砖头砌成的护井围栏），有最普通的一垄垄蔬菜，有鸣蝉、黄蜂、叫天子（云雀）、油蛉、蟋蟀、蜈蚣、斑蝥这些昆虫和雀鸟，有皂荚树、桑椹、何首乌藤、木莲藤、覆盆子这些植物。当然不是简单列举，每一种动植物都给以繁简不一却都是从儿童视角看过去才有的形态：菜畦是“碧绿的”，“石井栏”是“光滑的”，“皂荚树”是“高大的”，“桑椹”是“紫红的”。这些形容词定语都很简单，因为儿童只能用简单的形容词来把握事物的特征。

开笔写得简单，是为了蓄势，接着就渐趋繁复了：鸣蝉是“在树叶里长吟”;“黄蜂”是“肥胖的”，而且喜欢“伏在菜花上”;叫天子是“轻捷的”，所以会“忽然从草间直窜向云霄里去了”。写的是昆虫、雀鸟，但不言而喻，处处有童年之“我”在，是童年之“我”在仔细地观察、欣赏这些昆虫雀鸟，从中获得“无限趣味”。

以上都归入“不必说”的范畴。接着写“周围的短短的泥墙根一带”，转入更细密的观察，原本藏在文字背后的童年之“我”也出场亮相，与被观察者互动。童年之“我”在这种互动中情绪的飞扬与跃动也更见分明。“我”听到“油蛉”的“低唱”和“螅蟀们”的“弹琴”;“翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣”（有时也会失望地发现空空如也吧？）;“还有斑蝥”这家伙，“我”会顽皮地“用手指按住它的脊梁”，使它“拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾”。尽管“何首乌藤和木莲藤”彼此“缠络着”，“我”还是能准确分辨其不同的形状：“木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根”。听人说何首乌根有像人形的，吃了可以成仙，“我”便“常常拔它起来”，“牵连不断地拔起来，也曾因此弄壞了泥墙”，可惜“从来没有见过有一块根像人样”。“我”那时想找一块人形何首乌根而吃了“成仙”吗？没有交代，只由此写出儿童的三个特点：轻信人言，勇于探险，不怕尝试。这就自然牵出下一句：“我”冒着随时被刺着的危险，摘到“像小珊瑚珠攒成的小球”的“覆盆子”，忍不住品尝一番，结果发现“又酸又甜，色味都比桑椹要好得远”。

这段联翩而至的有关植物、昆虫、藤蔓、雀鸟的描写，错落有致、繁简有别地交代出百草园中所有之物，更使童年之“我”在园中流连忘返、兴味盎然地观察、展开丰富想象的探险与尝试跃然纸上。

不一定每个人都有自家的“百草园”，但每个心智正常的人都曾有过类似童年之“我”的“无限趣味”，都会十分珍惜地将这美好的往昔保存在记忆深处。但能否成功地写出来与人分享，可就因人而异了。

这除了通常所谓文学天赋与修养之外，还须具备一个条件，就是不仅熟悉那些动植物的细节，还熟悉文学史上相关的描写经验，如此方能用适当的文学语言来表现。否则当你要描写自以为熟悉的生活时，也会茫然若失，捉襟见肘，所谓人人心中所有，往往又是个个笔下所无。

鲁迅自幼爱读的《诗经》《楚辞》就有大量花草植物和昆虫动物的描写。鲁迅也很喜欢将《楚辞》传统发扬光大的汉赋，尤其欣赏司马相如描写帝王宫殿、园囿、田猎的《子虚》《长林》二赋，“盖汉兴好楚声，武帝左右亲信，如朱买臣等，多以楚辞进，而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同”[7]。所谓“独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同”，不也正可以用来评价《从百草园到三味书屋》开篇的描写吗？

鲁迅少年时代读书很杂，我们不必专门去看周作人的回忆或学者们的研究，单从《阿长与〈山海经〉》就知道，他很早就着迷于古人和外国人“多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）的著述。这包括《毛诗鸟兽草木虫鱼疏》（三国时陆玑解释《诗经》动植物名词之作）、《尔雅音图》（晋郭璞为中国最早辞典《尔雅》审音图释之作，颇多动植物注解与分类），《花镜》（清代陈淏子有关花草藤蔓等栽培方法的园艺学著作），十八世纪日本汉学家冈元凤纂辑、适合青少年阅读、流入中国后产生巨大影响的《毛诗品物图考》，以及近代《点石斋丛书》中的《诗画舫》（汇集明代画家所作画谱，分山水、人物、花鸟、草虫等六类）。鲁迅1909年从日本留学回国，不仅在浙江两级师范学堂讲授“初级”化学和“优级”生理学之余为讲授植物学的日本教员铃木圭寿担任中文口译，后来还在绍兴府中学堂专门讲授“博物学”，并利用节假日，跟在他鼓励和指导下专门研究植物学的三弟周建人一起，“足迹遍及绍兴的山山水水”，兴致勃勃漫山遍野采集植物标本。鲁迅还曾和浙江两级师范学堂同事、生物教员张柳如一起，根据法国学者恩格勒分类法严格进行过植物分类与定名的工作。张柳如来绍兴，鲁迅带他在绍兴周围采集植物标本[8]。与此同时，他还十分勤苦地辑佚和校勘了唐代刘洵的博物学著作《岭表录异》。

动物和昆虫也是鲁迅感兴趣的重要话题。《朝花夕拾》之外，许多小说、杂文、散文都有关于动物的描写[9]。杂文《春末闲谈》从“突然记起故乡的细腰蜂”说起，渐次论及中国古人和“法国的昆虫学大家发勃耳（Fabre）”对“细腰蜂”捕食方法的研究，以此为主线结撰一篇批判国民性的大文章，便是一个经典“案例”[10]。鲁迅很早就接触到“发勃耳”（今译法布尔）的《昆虫记》，极力推崇并亲自翻译了荷兰作家望·蔼覃（今译：凡·伊登）“象征写实的童话诗”《小约翰》，称之为“无韵的诗，成人的童话。因为作者的博识和敏感，或者竟已超过了一般成人的童话了”[11]。《小约翰》描写儿童探索动植物世界的不少细节，鲁迅在同一时期交叉创作的《野草》与《朝花夕拾》中都有所借鉴。在生命的最后一年，鲁迅告诉朋友，他三十多年来翻译的大量书籍，“惟《引玉集》，《小约翰》，《死魂灵》三种尚佳”[12]。1927年四至六月间，《小约翰》即将出版，时在广州的鲁迅因南北阻隔，不方便让人寄送“剩在北京的幾本陈旧的关于动植物的书籍”，就和在上海的周建人书信往返，反复查证和讨论《小约翰》所涉动植物译名，并因此大发感慨，“经学家对于《毛诗》上的鸟兽草木虫鱼，小学家对于《尔雅》上的释草释木之类，医学家对于《本草》上的许多动植，一向就终于注释不明白，虽然大家也七手八脚写下了许多书。我想，将来如果有专心的生物学家，单是对于名目，除采取可用的旧名之外，还须博访各处的俗名，择其较通行而合用者，定为正名，不足，又益以新制，则别的且不说，单是译书就便当得远了”[13]。鲁迅是一个对动植物学（亦即他那时所谓“生物学”）深有研究的作家，所以当他要描写童年时代接触过的动植物时，就能如数家珍，应付裕如。

作家的生活积累，最重要的固然是平时对各种人物的观察，但人所生活的环境，尤其跟人一起“生活”在地球上的各种动植物，与人生息息相关。如果这方面的知识匮乏，作家写“人”就会出现“短板”，读者欣赏也会感到隔膜。

鲁迅就曾经很担心，即使《小约翰》这样的优秀作品，“倘不甚留心于生物界现象的，会因此减少若干兴趣”[14]。《从百草园到三味书屋》的手稿显示，正文括弧里“云雀”二字是写好“叫天子”之后在旁边特地添加的[15]。这大概是担心读者不知道“叫天子”为何物而“减少若干兴趣”的罢？当代作家路遥说他的笔记本一般“只记些技术性的东西：某种植物叫什么名称？什么时候发芽？什么时候开花？什么时候结果？还有譬如荞麦开花时，麦子是什么状态？杏树开花时，柿树又是什么状态？这是要记得很准确的。至于故事、人物我是不记的”——后者需要心灵体验与情感积累，而关于植物一年四季的变化就必须实地观察并加以详细记录，日积月累，用的时候才能信手拈来，不至于含混模糊甚至发生错乱[16]。路遥这个经验之谈，可以帮助我们更好地理解《从百草园到三味书屋》开篇何以能写得那么浑然天成、先声夺人的原因所在。

4、“美女蛇”“宿儒”及其他

作者分三段写“百草园”，第一段已如上述，集中写园内可爱的植物、藤蔓、雀鸟与昆虫，接下来两段，一写传说中的赤练蛇和美女蛇，一写闰土爸爸教“我”在冬天支起竹筛来捕鸟。赤练蛇一笔带过，捕鸟之事则借自小说《故乡》，但《故乡》说“我”知道闰土“能装弶捉小鸟雀”，一见面就要闰土教“我”，而闰土只是向“我”描述了他自己如何在乡下捕鸟，并没有真的教“我”，因为那年冬天没下大雪，《从百草园到三味书屋》则改为闰土爸爸教“我”捕鸟了。

捕鸟写得很简略。成片段的要算“长妈妈”讲述的“美女蛇”故事。正如《阿长与〈山海经〉》写“长妈妈”讲“长毛”故事一样，“美女蛇”的故事也寄寓了作者对社会人生的某种讽刺。长妈妈“毕竟不渊博”，她的故事属于耳食之谈，大概就是《西游记》《聊斋志异》的妖精之类吧。这固然无伤大雅，但其中“飞蜈蚣”的故事虽说出自老和尚之口，却近乎鲁迅一向厌恶的道教文化中“剑仙”的招数，比如“哼的一声，鼻孔里放出一道白光，无论路的远近，将仇人或敌人杀掉。白光可又回来了，摸不着是谁杀的，既然杀了人，又没有麻烦，多么舒适自在”[17]，何况这个故事还“很使我觉得做人之险”，所以并非没有讽刺意味。

然而这毕竟是“长妈妈”给儿时的“我”所讲的故事，和鲁迅杂文或小说史著作谈到类似事情时那种严肃的讽刺与思想性很强的批判有质的区别，至多只能说是包含了轻松善意的“微讽”吧。这个故事不能给小孩子多少实际的知识，却至少可以刺激他们的神经，令他们在想象中感到恐怖和兴奋，获得一种近乎艺术欣赏的快慰。本来是一块讽刺的材料，最后写成回忆中一点令人欣慰的灯火，这首先因为它到底是回忆，其次也因为“美女蛇”故事是“我的乐园”的一部分，不可能迥异于作者描写百草园其他事物时所呈现的基本色调。

《朝花夕拾》某些篇章含有战斗性极强的讽刺意味，但正如鲁迅自己所说，“我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看”。针对这种看取人生和理解艺术的过于偏执的方式，鲁迅指出“删夷枝叶的人，决定得不到花果”[18]。这正可以帮助我们理解《从百草园到三味书屋》究竟有没有“讽刺”或有怎样的“讽刺”诸如此类的问题。

“美女蛇”故事含有“微讽”，却不等于“讽刺”。同样，三味书屋的先生教学生读他们很难理解的《论语》《周易》《尚书·禹贡》以及启蒙读物《幼学琼林》中趣味不高的段落，先生本人摇头晃脑沉浸其中的清末诗人刘翰所作《李克用置酒三垂冈赋》也并非“极好的文章”，这位“渊博的宿儒”还面带“怒色”地粗暴拒绝了“我”关于“怪哉”的毕恭毕敬的请教——所有这些，即或含有鲁迅对旧式私塾的“微讽”，也绝非文章重点。感动读者的还是“人声鼎沸”的孩子们照本宣科的读书声烘托着“先生读书入神”时的沉湎与陶醉，经过时间的沉淀，这些在作者心中早已转化成一幅温情美妙的画面，足以慰藉其“思乡的蛊惑”了。

有些研究者考证三味书屋先生的原型寿镜吾如何“方正，质朴，博学”，周、寿两家交谊如何深厚，鲁迅如何始终对寿镜吾执弟子礼，或者比照鲁迅1911年所作文言小说《怀旧》对“吾师秃先生”极尽揶揄之能事，强调同城另一位私塾老师如何动辄对学生施行体罚，从而证明作者对三味书屋的描写并非讽刺。另一些学者则执滞于三味书屋教学法的“历史局限性”，以证明鲁迅确实有所“讽刺”。这两种读法都有助于我们更好地理解文本，但如果回避文本内部真切逼人的情绪流动，完全从文本之外去寻找作者的传记材料，由此形成关于文本的定论，则未免本末倒置、舍近求远了。

5、“似乎确凿”“Ade”和行文繁简问题

鲁迅当时使用的语言，和我们今天所处语言环境，立足于宏观的汉语史，都属于“现代汉语”。按通常说法，现代汉语书面语的“规范”主要来自“五四”以降新文学（或曰“现当代文学”）的“典范之作”。然而如果单拿今天某些语词“规范”去衡量包括鲁迅在内的新文学早期绝大多数“典范之作”，就會发现在“规范”与“典范”之间有不少冲突：“典范之作”往往不尽符合今天的语言“规范”，今天的语言“规范”往往并不能适用于过去许多“典范之作”。

这就要说到“现代汉语”以及中国新文学语言的历史发展了。鲁迅使用的“现代汉语”和我们今天的“现代汉语”既有无法隔断的历史联系，又有不容忽视的巨大差异。鲁迅个人的语言风格既迥异于当下任何一位作家，也不同于他的许多同时代作家。如果我们充分顾及这一基本事实，就既不会像鲁迅小说《风波》中“九斤老太”那样哀叹“一代不如一代”，动辄发出“语言退化”的感慨，也不会少见多怪，偏执地以为后来居上，后出转精。简单的语言进化论会怂恿我们以后来者习焉不察的“语感”来轻率地判定包括鲁迅在内的许多前辈作家竟然违反了今天的语言“规范”。

质言之，我们不能自以为可以悠闲地站在“现代汉语”历史洪流的岸边或入海口，自居“规范”的终结者，居高临下地嘲笑在这洪流中奋力搏击的任何一代作者不合“规范”。“规范”是活的。不同时代有不同“规范”。即使在同一时代大致接近的“规范”中，作家们也可以各显神通，进行个性创造。我们只能跳进语言的洪流，运用“现代汉语”变动不居的活的“规范”来历史地判断一个作家的语言的正误美丑。

《从百草园到三味书屋》第一段“似乎确凿”，至今还是个“问题”。“似乎”表不确定的推测，“确凿”则是没有疑问无须推测，矛盾的两个词怎能捏成一个？鲁迅不是说过“不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类”[19]，“只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的”吗？[20]

其实鲁迅并非绝对排斥一切的“生造”。他翻译果戈理《死魂灵》时就发现，许多名词所指的实物本来就“为中国所未有，非译者来闭门生造不可的”[21]，而且“唐译佛经，元译上谕，当时很有些‘文法句法词法是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。现在又来了‘外国文，许多句子，即也须新造，——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气”[22]。翻译和创造有所不同，但在语言运用上都会碰到类似的问题，不妨偶尔进行局部的“生造”，只要不是“除自己之外，谁也不懂的形容词”或“只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句”。

按上述条件与标准，“似乎确凿”首先并非“除自己之外，谁也不懂的形容词”，其次它也不是“只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句”。只要略加分解，其义自显。“确凿”者，引他人说辞也;“似乎”者，自己表面认可而其实腹诽之意也;“似乎确凿”者，在某些人看来“确凿”如彼而在我看来则“似乎”如此也。这是一整句的意思在灵感来袭的瞬间完成的富于张力的压缩。

意思相反的两个词压缩成一个之后，说话者的本意却偏向于“似乎”而非“确凿”。他是用退一步的“似乎”来消解斩钉截铁的“确凿”。正如口语中“好像真的似的”，其实并不是真的。“似乎确凿”，就是并不“确凿”。

鲁迅作品（尤其《野草》）中有不少西洋文学常见的“矛盾修辞法”或“冤亲词”。“似乎确凿”正属这类。但与别的“冤亲词”不同，鲁迅一生只用过两次“似乎确凿”。第一次是《阿Q正传》，看见“假洋鬼子”举起“哭丧棒”，“阿Q在这刹那，便知道大约要打了，赶紧抽紧筋骨，耸了肩膀等候着，果然，拍的一声，似乎确凿打在自己头上了”。阿Q成天“飘飘然”，思想混乱，感觉迟钝，健忘症严重，面对“哭丧棒”又高度紧张，难免出现感觉错乱，究竟被打没有，对阿Q来说只能是“似乎确凿”了。同一个“生造”之词，在《阿Q正传》和《从百草园到三味书屋》中，用法并不相同。

当然也不排斥一种可能：自从《阿Q正传》用过“似乎确凿”之后，鲁迅听到了一些不以为然的意见，于是就在《从百草园到三味书屋》开头不服气地“故伎重演”？

“总而言之：我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！……”名词后面加“们”，犹如英语可数名词后面加“s”或“es”，如此将现代汉语人称代词复数之“们”拟人化地用在童年和少年之“我”喜爱的昆虫与植物身上，实在无需惊诧。可诧异的是何以在汉语中突然插入德文“Ade”（再见）？鲁迅在南京矿路学堂开始学习德语。在仙台医专，德语更是主修的外语。“弃医从文”回到东京，则“始终只在独逸语协会附设的学校里挂名学习德文”[23]。鲁迅翻译外国文学，主要依靠日语和德语，所以笔下偶尔出现德文词语并不奇怪。但这里竟以童年和少年之“我”的口吻突然说出一个德语词，则确实有些“怪哉”了。

“五四”以来，新文学家们如郭沫若、郁达夫、徐志摩、王独清、钱钟书、张爱玲等在诗歌、小说、散文中大量使用外文词，司空惯见。“Ade”就属于这种语言现象。有人说，“德文中的‘再见有两种表示方法：一种是‘wiedersehen，一般用于较正式的场合;一种是‘Ade，多用于儿童之间的告别”[24]，这也不为无见。

还有一种可能，就是鲁迅创作《朝花夕拾》时，颇受荷兰作家望·蔼覃《小约翰》的影响。二十多年前鲁迅在日本购得该书德文译本，推崇备至，还特地赶在1926年8月离京南下之前译出初稿，此后一直不断加以修订，直到1927年6月才定稿。这段时间德文版《小约翰》经常萦回于鲁迅脑际，笔下突然出现Ade一词，就极有可能了。《野草》第一篇《秋夜》“奇怪而高的天空”就类似于鲁迅所译《小约翰》说天空“奇怪的高”，而《小约翰》译文手稿上“有着爱你和你谈天的花卉们和动物们”这句的两个“们”都是在手稿行间添加的。翻译《小约翰》时如此忠实于所根据的德文译本的表达，大概也与一直争论不休的“覆盆子们和木莲们”两个“们”字有关吧[25]？

但我个人宁可认为，Ade突然降临，更大的可能还是鲁迅执笔时将他后来习得的一门外语赠送给了少年的“我”。或许鲁迅悬揣，若是“现在”之“我”回到少年之“我”，当惜别百草园之际，很可能也会说出“Ade”来吧？

孰是孰非，实难定论。就权当这是中年之“我”对少年之“我”的一次亲切拥抱吧。

“生造”和偶用“外国文”，都是受外语影响而对汉语固有文法的改造，也就是常说的“欧化”。“五四”以来新文学的“欧化”主要指冗长精密的造句，这大量出现于鲁迅的翻译文章，但创作中也不鲜见，比如——

这故事很使我觉得做人之险，夏夜乘凉，往往有些担心，不敢去看墙上，而且极想得到一盒老和尚那样的飞蜈蚣。走到百草园的草丛旁边时，也常常这样想。但直到现在，总还是没有得到，但也没有遇见过赤练蛇和美女蛇。叫我名字的陌生声音自然是常有的，然而都不是美女蛇。

乍一看，似乎“欧化”并不严重，因为鲁迅将长句都分解了。但即使如此，还是句法谨严的长句，由几个或隐或现的关联词组合起来。这种造句法如今已司空惯见，大家也就习焉不察。

适当的“欧化”之外，偶尔化用“文言”“古语”，以及尽量采用那跳跃在活人唇齿间的生机勃勃的“口语”，乃是包括鲁迅在内的绝大多数新文学家努力的方向。1938年蔡元培给第一版《鲁迅全集》作序，认为鲁迅的文学天才表现之一就是“用字之正确”。这千古不磨的高見，除了传统所谓“遣词造句”，应该还包括如何恰当地调剂“欧化”“文言”与“口语”吧。鲁迅自己说过，他写文章总会有意识地“博采口语”，“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”[26]，但如果“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂”[27]。即使描写文盲阿Q，也经常让他“引古语”，更不用说以小说叙述者和散文、杂文作者的身份说话时大量化用文言了。然而与阿Q动辄引经据典形成鲜明对照的是，三味书屋“渊博的宿儒”对小孩子们说话却非常直白：

“不知道！”

“人都到哪里去了？！”

“读书！”

既然运用口语，就不嫌其“俗”与“啰嗦”，比如“我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来”，“他虽然照样办，却总是睡不着，——当然睡不着的”。后一句可以视为“长妈妈”的原话，也可以理解为作者转述。不管怎样，都是为了更真切地传达口语的精神而不忌重叠。

口语不嫌其俗与繁，文言不嫌其雅与洁，欧化务求严密而不嫌其怪，这都常见于鲁迅的文章。此外《从百草园到三味书屋》还有一种语言现象，相当于“留白”的大量省略。

鲁迅老师章太炎的老师俞樾在其所著《古书疑义举例》中分析古书几种行文省略，不妨以此为参照，看看《从百草园到三味书屋》如何运用省略法。

首先，“两人之辞而省曰字例”[28]，即写两人对话，可以根据文意让读者自己判断哪句是哪个人说的，不必详细交代谁“说”谁“道”。

“先生，‘怪哉这虫，是怎么一回事？……”我上了生书，将要退下来的时候，赶忙问。

“不知道！”他似乎很不高兴，脸上还有怒色了。

前句关于“怪哉”的疑问，清楚地交代是“我”提出的。后句“不知道！”，不难从紧接着的“他似乎很不高兴，脸上还有怒色了”推断是“他”（“先生”）说的，所以行文中省略了“他说”“他答道”之类。“后来呢？后来，老和尚说，这是飞蜈蚣”，这不管是“长妈妈”与“我”的对话，还是作者转述，都省略了“问”“答”之类表言说的动词。

第二，“蒙上文而省例”[29]，亦即“承前省”。“先前，有一个读书人住在古庙里用功，晚间，在院子里纳凉的时候，突然听到有人在叫他。答应着，四面看时，却见一个美女的脸露在墙头上”，这里“纳凉”“答应着”“四面看时”“却见”的主语是“在古庙里用功”的那位“读书人”，但都“承前省”了。

第三，“探下文而省例”[30]，即“蒙后省”。某个词，前文一直不出现，只在下文总结性地出现一次，比如“到半夜，果然来了，沙沙沙！门外像是风雨声。他正抖作一团时，却听得豁的一声，一道金光从枕边飞出，外面便什么声音也没有了，那金光也就飞回来，敛在盒子里。后来呢？后来，老和尚说，这是飞蜈蚣，它能吸蛇的脑髓，美女蛇就被它治死了”。“果然来了，沙沙沙！”无主语，“一道金光”虽是主语，但含义不明。等到老和尚出来解释，才知道“果然来了”的是“美女蛇”，“一道金光”则是治死美女蛇的“飞蜈蚣”。

再比如，“三味书屋后面也有一个园，虽然小，但在那里也可以爬上花坛去折腊梅花，在地上或桂花树上寻蝉蜕。最好的工作是捉了苍蝇喂蚂蚁，静悄悄地没有声音。然而同窗们到园里的太多，太久，可就不行了”，这里也有很多“承后省”。谁“可以爬上花坛去折腊梅花”？谁“在地上或桂花树上寻蝉蜕”？谁以“捉了苍蝇喂蚂蚁”为“最好的工作”？都不作交代，但从下文“然而同窗们到园里的太多，太久，可就不行了”可知，前面省略的主语都是“同窗们”。

“承前省”与“承后省”还可以重叠使用。开篇一大段描写“百草园”各种植物、藤蔓、雀鸟与昆虫，“我”只在中间偏后出现过一次，但这一大段文字无疑处处有“我”，作者同时利用“承前省”与“承后省”，在字面上大量略去罢了。

还有俞樾未曾指出的交叉错杂的省略（括弧内斜体下划线者都是可能被省略的）：

冬天的百草园（我/人们觉得）比较的无味;（但等到）雪一下，可就两样了。（小孩子）拍雪人（将自已的全形印在雪上）和塑雪罗汉需要人们鉴赏，（但）这是荒园，人迹罕至，所以（我/大家觉得）不相宜，（于是我/大家）只好来捕鸟。薄薄的雪，（你知道/闰土爸爸告诉我们）是不行的;总须积雪盖了地面一两天，鸟雀们久已无处觅食的时候才好。（但人们必须）扫开一块雪，露出地面，用一枝短棒支起一面大的竹筛来，下面撒些秕谷，棒上系一条长绳，人远远地牵着，看鸟雀下来啄食，走到竹筛底下的时候，（你/我/我们再）将绳子一拉，便（把它们全给）罩住了。

多用省略，可以更好地达到口语化，也可以使文辞更省净。如果“主谓宾定补状”按部就班，一个不缺，每个在逻辑上必有或可有的环节一个不落，势必就会叠床架屋，臃肿呆板，着地爬行，了无生趣。鲁迅坦诚自己的创作经验时特别提到，“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜”[31]。有这样的“删”，才有“省略”的效果。

《从百草园到三味书屋》各种省略法相当于俞樾所谓“古人行文不嫌疏略”。但最大的“省略”和“疏略”，乃是闰土爸爸正向“我”解释如何才能捕到更多的鸟时，忽然说“我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了”，毫无过渡，如开车的急转弯。

这也是鲁迅行文之“惯技”。

少年鲁迅并非正兴高采烈地在“百草园”玩着，忽然被叫去上学。童年时代结束，少年时代开始，上学是免不了的。周家安排塾师教导鲁迅并不始于三味书屋，这以前至少为鲁迅请过三位“叔祖辈”先生。头两位玉田（秀才）、花塍负责“开蒙”和最初的读书，第三位周子京（《白光》中陈士成的原型）正式讲“四书”。周子京水平太差，鲁迅父亲不得不将鲁迅转入三味书屋，时间约在1892年[32]。所有这些内容文中一概省略，仅代之以若干推测，“也许是因为拔何首乌毁了泥墙罢，也许是因为将砖头抛到间壁的梁家去了罢，也许是因为站在石井栏上跳了下来罢，……”这既避免了行文累赘，也借机写出“我”由童年转入少年之际尚未脱去的懵懂与稚气。十一岁的少年鲁迅未必還会如此懵懂和稚气，但文章既然没有点明“我”的实际年龄，作者当然也就可以自由地凸显这种懵懂与稚气了。

但《从百草园到三味书屋》也并非一味“省略”“疏略”。文章开头浓墨重彩，不惜用类似汉大赋的密集排比法深情描绘园中各种雀鸟、昆虫、植物、藤蔓，就相当于俞樾所谓与“古人行文不嫌疏略”相对的“古人行文不嫌繁复”。关于“美女蛇”的传说以及三味书屋师生共读场面的描写，也相当“繁复”。

该繁即繁，该省即省，这才是鲁迅的为文之道。

注释：

[1] 鲁迅《<穷人>小引》，《鲁迅全集》（第七卷），页107，人民文学出版社2005年11月第1版。

[2] 鲁迅《五论“文人相轻”》，《鲁迅全集》（第六卷），页396，人民文学出版社2005年11月第1版。

[3] 鲁迅1926年9月16日致韦素园，《鲁迅全集》（第十一卷），页547，人民文学出版社2005年11月第1版。

[4] 参见1926年9月7日鲁迅致许寿裳、1926年9月20日鲁迅致许广平以及《两地书·四二》，《鲁迅全集》（11），页542，页549-550，页121-122，人民文学出版社2005年11月第1版。

[5] 鲁迅《怎么写——夜记之一》，《鲁迅全集》（第四卷），页19，人民文学出版社2005年11月第1版。

[6] 语出苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》。

[7] 鲁迅《汉文学史纲要·司马相如与司马迁》，《鲁迅全集》（第九卷），页432，人民文学出版社2005年11月第1版。

[8] 周建人口述、周晔整理《鲁迅故家的败落》，页207，217，221-223，海峡出版发行集团、福建教育出版社2017年1月第1版。

[9] 参见靳新来《“人”与“兽”的纠葛——鲁迅笔下的动物意象》，上海三联书店2010年8月第1版。