消解与重构：论新世纪动画电影中的“故事新编”现象

孙静平

摘要：中国动画电影自诞生之初就从古典文学作品中汲取营养，然而这种模式逐渐僵化，反而阻碍了动画电影的发展。新世纪以来，动画电影重现活力，在对传统的延续上呈现出“故事新编”的特点，在解构古典故事的同时为其注入新质，使之与现代生活相融，但有时也难免呈现出拼贴的状态，对传统的改编也还存在一些局限。

关键词：动画电影 故事新编 重构经典

1941年第一部动画电影长片《铁扇公主》在上海展映，因其特殊的时局背景，“民族化”成为创作者们着重关注的特质，而这种源自于古典小说的取材以及带有传统绘画特征的画风，一度影响着早期动画电影的创作。此后《大闹天宫》《哪吒闹海》接续着这个路子走下去，改编自《西游记》和《封神演义》是它们大获成功的重要因素，而作为“中国学派”的典型作品，这近乎成为中国动画电影的经典范式，只是这种模式逐渐僵化反而阻碍了动画电影的发展。

新世纪以来，动画电影重现活力，尤其在近年来的一些动画电影中，展现出延续民族化叙事的努力。在《大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》等作品中，中国风成为显著的标签。动画电影作为面向大众的文化产品，相较于讲述一个完全创新的故事，一些“旧”的元素无疑能够给观者带来熟悉感，尤其此前《西游记》《白蛇传》以及《哪吒闹海》的故事已经多次成为小说、电视剧、电影改编的素材，当动画电影再次重述它们，可以与之前的改编作品形成互文。此外，近年来的动画电影在对传统文化的吸纳和选择中，选取的范围更为广博，且并未止于对这些传奇故事的简单展示，而是在解构与重述中，为这些古老的故事注入新质。

鲁迅在《故事新编·序言》中说，其中几篇只是在真实历史中“只取一点因由，随意点染”[1]，也因此古与今混杂在一起。他书写那些意气昂扬的英雄，却意在还原其日常本相；他书写那些距今遥远的古事，立足点却是在讥讽现实。同样，对当代的动画电影导演们来说，他们的立足点仍旧是“当下”，虽然有时不免形成了“古今杂糅”的形态，但当代人的困窘、无奈、希望与救赎却彰显出来。

一.故事与新编之间：解构与重述

新世纪动画电影创作中，导演们热衷于在传统文化中获得灵感，而相较于早期动画电影简单化地对故事进行动画改编，新世纪动画电影导演则更侧重于营造陌生化的情境。

在对旧故事进行新编的过程中，对于大众耳熟能详的故事，编导倾向于在情节和人物形象上进行重述；在对旧故事进行新说的过程中，编导对旧故事往往呈现出解构的特点。《大圣归来》《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》等作品皆属于此类。以《大圣归来》为例，一方面，《大圣归来》表现出对大圣英雄形象的消解。片头借后人之口讲述大圣闹天宫故事，在类似于说书的语调中，将大圣描绘为一个传奇英雄，他以一敌百、张扬而恣肆。然而真正的大圣出现时却与前述形成反差，这是一个正处于中年危机的英雄，他落魄、暴躁，深感于无法施展法力的屈辱。这样一个大圣被还原于“日常”中，英雄主义似乎成了过去的神话，昔日传奇被瓦解，导演田晓鹏意在解构神圣，通过描绘大圣在与江流儿相互救赎的过程中展现出的责任和担当，来呈现一个真正的英雄的归来。另一方面，《大圣归来》表现出对唐僧与悟空关系上的解构。《大圣归来》选取的是唐僧的前世，两人关系变成颓丧的中年英雄和年少孩子的组合，在这之中大圣与江流儿构成一种类父子关系，对江流儿来说，年少失去双亲，被师父收养，但是“父亲”的角色仍然是缺席的，大圣的出现弥补了这个角色，而这也构成了对唐僧与悟空关系上的颠覆。这些改写加深了大圣与江流儿之间的羁绊，不仅与《西游记》形成对照，而且成为对《西游记》的补充，《西游记》中对于悟空甘愿守护唐僧的转变讲述略显单薄，而通过这样一个前世故事，完善了悟空性格转变的合理性。

还有一类如《大鱼海棠》《夏虫国》等，在古籍中选取主要意象，在较大的想象空间中打造全新的故事。这两部作品均取材于《庄子》，《大鱼海棠》中“鲲”的意象源于《逍遥游》中“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”[2]。在《大鱼海棠》中，悲剧源于偶然，椿在人間游历时被人间男孩所救，但男孩不幸被卷入漩涡中丧命，因而椿试图用自己一半的生命来换取男孩的复生。“鲲”在这里成为女主角椿“罪与罚”的象喻，椿希望借养育鲲来救赎自我，殊不知因违背天道而引来了更大的灾难。导演对《逍遥游》中“鲲”的形象的借用，一方面继承了原文中“自由”的理念，而另一方面也使叙述得以在宏大的场域中，展开对生与死、宿命、爱与责任等话题的讨论。而《夏虫国》取自《庄子·秋水》“夏虫不可以语于冰者，笃于时也”[3]，原文意在表达因为人本身的限制而造成的见闻的局限，此后“夏虫不可语冰”成为对一些人囿于见闻、知识短浅的讽刺，《夏虫国》借用了这个典故却又将其中含义进行了置换，在这部电影中，“冰”仅仅存在于传说中、记载里，从没有人真正见过，而夏虫国的将军却要去找“冰”，他们伐木造船，游于海上，遭遇艰难仍然不改其志，只是最后仍毫无所获，返归起点。秋天将军死去，而冬雪不久而至，纷纷然落下一片雪白。《夏虫国》展现出个体命运的荒谬，但他们对宿命的反抗却表现出知其不可为而为之的勇气，如同推着巨石的西西弗斯，在反抗中彰显着存在的价值。

再者如《年兽大作战》《小门神》等，将“古”的人物放置在现代生活中。事实上，将神话传说中的人物置于现代的背景是鲁迅在《故事新编》中的惯用手法，而对于动画电影而言，这种方式使得电影与现代生活更为切近，展现出对当下社会中的一些社会现象和问题的关注。《年兽大作战》以近年来过年“年味淡”的问题为背景，思考节庆对于国人的意义。电影中年兽为了逃避新年被鞭炮惊吓，企图停止新年，然而误打误撞跌下凡间，介入到沙果的生活中，在与沙果的接触中他意识到新年其实凝结了人们团圆的愿望，寄予着人们的爱与思念。此外，电影中还涉及到留守儿童的教育问题，沙果和奶奶一起生活，在学校里处于弱势地位，受到歧视也只是默默忍受。年兽的出现扭转了这一局面，他竭力帮助沙果树立信心，还联合退休的神仙们帮助沙果实现梦想，在这一过程中年兽和沙果是共同成长的。电影《小门神》则是以传统文化在现代生活中的尴尬处境为切入点，在变革时期一切都在求新求变，传统文化却处于被遗忘的境地，电影中呈现出两组对照：在仙界，众神仙因无人供奉而面临下岗危机；在人间，百年老店馄饨铺在新快餐店的恶意竞争下生意不佳。电影《小门神》思考着在当下传统与现代的平衡问题，一味求新和守旧都陷入了两个极端，当事件完美解决，人们终于意识到要将传统与现代进行平衡，新中守旧，旧中出新。

旧的故事大家已经耳熟能详，也因此在解构与重述中所展现的一些新的质素就显得尤为突出，这恰是导演刻意呈现反差的意图所在，或展现当代人的生存境遇，或揭示全球化时代传统文化被挤压的现状，而这也成为对早期部分动画电影简单复刻古典故事的超越。

二.古典情调与现代意识：并置与融合

正如秦明亮所言：“看一个国家的美术电影是否趋向成熟，其中一个很重要方面，就是看作品中是不是包含着本民族的文化元素、艺术趣味和适应本民族的欣赏习惯。”[4]在动画电影诞生初期，民族化的形式一直是动画电影导演探索的方向，剪纸动画和水墨动画是“中国学派”形式探索的成果，《猴子钓鱼》中采用具有民俗文化特色的剪纸艺术来呈现，《小蝌蚪找妈妈》采用国画手绘形式，情感表达含蓄细腻，展现出文人画的笔墨情趣。

当代动画电影在格调上同样追求民族化的意味，《大圣归来》中由说书的方式开场，其中托塔天王和哪吒父子的形象，有着京剧的念白和动作；《夏虫国》采用版画的形式进行创作，画中背景是典型的青碧山水；《大鱼海棠》意境开阔，土楼建筑的选择营造出古典的氛围。

此外，当代动画电影并不止于对传统元素的运用，还有对文化观念的传承，如《熊出没之过年》《年兽大作战》等彰显着“团圆”和“家”在国人心中的价值，《大鱼海棠》中继承了庄子“天地与我并生，万物与我为一”的齐物理念等等。以动画电影中对“侠文化”的继承为例，所谓“千古文人侠客梦”，“侠义”的精神在《兔侠传奇》《风语咒》《魁拔》等作品中多有体现，侠并非是特指某种阶层或是职业，“侠”更多的是一种精神意气，他们扶危济困，追求公平和道義。这其中既有济天下苍生之愿，也有日常之中的信义和帮助弱小。动画电影对武侠题材的选择，呈现着新一代年轻人对于侠义的理解，“白虹贯日报仇归”的“侠”已然离现代的生活很远了。在《兔侠传奇》中，侠不远万里信守约定。在《魁拔》中，侠反对特权，主张同心协力。在《风语咒》中，侠救赎苍生，也是苍生的守护神。这既是对人们驰骋想象的江湖世界的重述，也对侠义精神进行了符合当下生活的演绎。

由此可见，动画电影在对传统的继承上并非一味照搬，而是进行着符合当下价值的改编，作为一种改写的策略，动画电影在对传统的重述中也熔铸着现代意识。诸多动画电影展现出对自我意识的张扬，如何在复杂冲突的境遇中重塑一个内在的自我成为导演们关注的命题。在《大圣归来》《大护法》《风语咒》《哪吒之魔童降世》等作品中，除了人与世界、人与人的关系之外，还有一层人与自我的关系。《大圣归来》呈现出一个英雄的成长，在以往根据《西游记》改编的故事中，大圣作为一个守护者的角色，却鲜少展开对自我的探求，而在《大圣归来》中，大圣从一人可迎战天兵天将的张扬恣肆，到法力被禁锢甚至被妖怪踩在脚下时的屈辱无奈，在这种落差与断裂中，大圣展现出身份认同的焦虑，如何认知和重塑自我成为大圣需要面对的问题。所谓大圣的“归来”，便在于大圣在守护江流儿的过程中，完成对自我身份的弥合和重塑，这不单单是英雄能力的复归，而是一个有血有肉的英雄的长成。在《风语咒》中，主角被设定为一个瞎子，呈现着一个人由对外物的探索转向对内心的追寻，强调着自我认同的意义。侠岚印是侠岚身份的证明，这是一个外在的、他者的认同，朗明一直想要成为真正的侠岚，只是囿于自己手上仅是一块伤疤，并非是侠岚印。当朗明决意去感受风的力量时，他终于意识到自我并非是仅由外在的事物所决定，他手中的侠岚印是属于自己的。这是一个内心觉醒的过程，是对自我的强调，人们在于他者的对照中确立起自身，但如果仅有他者的认同，便会失去自我，成为任他人定义的玩偶，朗明闭上眼睛的一刻，是对内在自我的审视和返归。到《哪吒之魔童降世》中，这种对自我的探求被置于一个错位的情境中。当初混元珠被炼化为“灵珠”和“魔丸”，通过申公豹的掉包，这颗魔丸被注入到哪吒体内，也正因如此哪吒自小成长在世人的偏见和区隔中，他被看作是一个异类，甚至遭遇着残忍的驱逐。敖丙与哪吒形成镜像，敖丙被注入了灵珠，被赋予着拯救家族的命运，敖丙与哪吒同样承受着偏见的压力，龙族被禁锢于海底炼狱，一腔冤屈无处申诉，还被污名化为需要被镇压的妖怪，也就是说敖丙虽为灵珠，但在世人眼中他仍旧是被镇压在海底的妖兽。申公豹的谎言，村民的武断和成见，成为让敖丙转向“恶”的一面的缘由。敖丙认定天命不可改，面对自我命运无力改变而又偏执，哪吒说“你是谁只有你自己说了才算”，仿佛棒喝，哪吒那句“我命由我不由天”，带有存在主义“存在先于本质”的意味，这是对自我选择的强调，也是对偏见的反驳。

对当下的动画电影来说，如果一味照搬蓝本，不仅陷于说教的窠臼，也陷入与现代生活脱轨的窘境，因此在新世纪动画电影进行“故事新编”的过程中，更多的是以“故事”为外壳而在其中注入新质，在这其中古典情调与现代意识是并置的。动画电影在将古典与现代进行平衡的过程中，已经做了有益的尝试，然而仍存在一些问题。一些动画电影简单地选用已成型的“旧瓶”装“新酒”，这无疑是一种讨巧的做法，只是想象上也似乎被传统的厚重禁锢住。以对“西游IP”的运用为例，《大圣归来》《金箍棒传奇：沙僧的逆袭》《小悟空》《大闹西游》都在重述《西游记》的故事，但编导在对旧故事进行新说的过程中，所注入的现代内核仍然多局限于成长话题。动画电影在“故事新编”的过程中，不妨选取一点因由来随意点染，避免舍本逐末被“故事”框定。

三.民族风与全球化：吸收与创新的挑战

当动画电影试图融合传统与现代时，难免呈现出“拼贴”的状态。《大圣归来》中，音乐选用上有《闯将令》《小刀会组曲》，但也有选用轻摇滚《勇敢的心》来展现人物情感；在《白蛇·缘起》中，日漫狐怪的华丽画风和水墨风格的冲淡平和杂糅；《大护法》背景一片山水景致，有氤氲着水汽的“米氏山水”的意味，但整个故事却充盈着昆汀·塔伦蒂诺式的暴力美学，呈现着对阿伦特所论“平庸的恶”的反思。这种“交叉文化蒙太奇”的景观呈现出文化的杂烩，也展现出电影导演试图在全球化时代进行融合和创新的努力。

如何在全球化时代更好地展现民族风，成为电影导演们需要面对的问题， 在这一点上，日本动画导演做出了有益的探索。宫崎骏一直坚持着手绘作画，即便是在电脑制作已经成为主流之后仍然如此，手绘的画风拥有独特的质感，他借此延续着日式禅意的审美；新海诚的作品里一以贯之的是“物哀”的美学，而这并非与单一题材相关联，从早期科幻题材的《星之声》到大获成功的《你的名字》一以贯之；汤浅政明的作品相对于前两位的作品来说，带有浓郁的反叛和后现代色彩，他的《四叠半神话大系》采用神话的体式却是建立在现代的校园故事上，而同样与森见登美彦合作的《春宵苦短，少女前进吧》与《四叠半神话大系》形成互文，在梦境般的奇遇中，少女去找李白拼酒，帮助掌管古书的神明，传统的元素恰恰增强了叙述的奇幻性。日本动画电影创作所带来的启示在于，对传统的运用可以呈现出多种面向，民族风格未必需要与某种特定的题材、形式绑定，更为重要的是展现出文化及美学的特质。

中国动画电影在诞生之初就受到迪士尼的影响，在人物设定上也不乏借鉴，应当说在这之中也有着“影响的焦虑”，对当下的创作者而言，因为担心被打上好莱坞的标签，在诸多元素的运用上也显得犹疑。在这一点上，《哪吒之魔童降世》导演饺子显得更为自信，在他看来自己拍出的电影一定是“中国”的，故事的整体风格与一些现代梗的运用并未使观众感到生硬，江山社稷图的设定充满着新奇的想象力，与弹珠游戏的结合又勾连起一代人的游戏记忆。对于这一代动画电影创作者而言，他们本身就是在全球化的背景下成长起来的，一方面他们有更为广阔的视野，有着丰富的可供使用的素材；另一方面他们接受万籁鳴、手冢治虫、宫崎骏等中外动画大师的熏陶和影响，然后又在此之上确立起他们自己的动画理念。他们拥有多元裕如的文化视角，因此能够更好地参与到传统文化的传承与更新中。

在全球化时代，追求“民族风”的价值在于，这实际上关乎人们对文化身份的寻求。如赵静蓉所言：“后现代理论对我们生活的世界所造成的最大紧张与焦虑，并不是经济与技术发展的问题，而是价值认同的问题。”[5]，当下多元文化的冲击带来了认同的焦虑，而文化记忆本身就打上了文化身份的烙印，观众在对“中国风”动画电影的期待中便寄托了缓解文化的断裂感，确立文化身份认同的愿望。“民族风”所呈现出来的独特的形象、内涵以及表达方式，能够唤起人们对于传统的文化记忆，承担着身份定位的作用，而这也就使得大众对中国动画电影有着更大的期待。

结语

《大圣归来》和《哪吒之魔童降世》成为新世纪动画电影史上两部现象级的作品，而这恰恰与《大闹天宫》和《哪吒闹海》形成有趣的呼应，本身题材上就有大量的观众基础，而恰如其分地改编又为其增色不少。如果说大圣熔岩为甲，挥焰为篷，为动画电影开出一条新路；而哪吒打破成见，扭转命运，也打破了观众对动画电影的成见，为动画电影注入强力。当下华语动画电影被寄予厚望，观众们也在期待着一个“封神宇宙”的出现，只是对已有作品的“故事新编”，某种程度上还是降低了创作的难度，原创动画电影仍然存在着剧本不佳的问题，而这也在一片叫好声中被忽略了。此外，当下的动画电影创作仍未形成“作者电影”，未能形成导演的风格体系，而这也呈现出当下产业体系上仍有所欠缺。期待着动画电影全面崛起的到来。

作者单位：浙江工业大学

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅小说全集[M].哈尔滨：哈尔滨出版社， 2016：219.

[2]贾太宏主编.庄子通释[M].北京：西苑出版社， 2016：1.

[3]贾太宏主编.庄子通释[M].北京：西苑出版社， 2016：171.

[4]秦明亮.动画造型与设计艺术[M].北京：中国人民大学出版社，2005：22.

[5]赵静蓉.文化记忆与身份认同[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2015：3.