尺度与衍发：中国古代书画系列智识纪录片的文化拓展

文|杨格 （中央美术学院美术馆 北京 100102）

从艺术史视角，学界比较熟悉的多是以论文或书籍的方式以作品、艺术家作为切入点梳理中国古代艺术脉络，即以文本语言呈现研究思路和成果，数码方式仅被作为文本的“容器”盛纳文本内容。近年来，影像技术的发展给学界带来一种积极的力量，采用影像呈现艺术史观点、解读文物和艺术作品的方式屡有出现，这类影像作品被称为艺术纪录片。经过几十年的发展，艺术纪录片成为纪录片的一种类型，内容涉及博物馆、艺术史、艺术作品、艺术家、艺术展览等，而且在大多数语境中，这类纪录片给受众的普遍印象是对作品、艺术家、展览等内容的记录和描述。本文的研究对象——以中国古代艺术作品为对象的纪录片是其中一个更细微的分类，影像技术对于古代艺术作品、文物的解读，呈现出技术对于艺术研究文本的复现或镜像。

作为纪录片的一个类型，中国古代书画系列智识纪录片在遵循传统记录片的视听语言基础上，尝试建立基于智识系统的视听语言体系。

一般来说，叙事性画面语言是纪录片常用的，但对于中国古代书画艺术来说并不友好，用影像的方式记录古代绘画作品，对天然存在一定的“破坏性”，因为大部分流传于世的古代艺术作品并不具备动态呈现的基础条件。用镜头对作品进行简单的记录，并在此基础上添加解说词等形式进行作品诠释，是这类纪录片基本的呈现方式，但镜头语言、景别、视角、故事性等综合拍摄手法很难得以实现。很长一段时间，这类纪录片的综合视听语言呈现出类似于“动态PowerPoint”的效果。者们进行了很多努力。采用了真人演员演绎作品情节，或借鉴影视服化道的技术仿制古代艺术作品中的细节，例如BBC非常知名的节目《糟糕的历史》《旷世杰作的秘密》、中国中央电视台的节目《国家宝藏》都采用过这类模仿现场的方法来丰富视听语言。这类影像作品有时为了突出影像表达的丰富性，忽略或牺牲了内容的严谨度和学术性，或对古代艺术作品进行一定的戏说与当代感的转换，以迎合观众的欣赏习惯和审美。这些做法有一定的审美教育意义和娱乐功能，却难以作为具有学术意义和文化价值兼具的影像作品产生书写文化的作用。

中国古代书画系列智识纪录片需在完成研究功能的同时释出文化视角，且视听语言的建构满足以上两类要求，同时又兼具影像表达的丰富性，才能使得古代艺术作品及相关研究完成从“文献”到“影像”的转换。苏联电影导演吉加 · 维尔托夫（Dziga Vertov）说摄影机是“以新的方式来阐释一个你所不认识的世界”1. [苏]吉加 · 维尔托夫文，皇甫一川、李恒基译：《电影眼睛人：一场革命》，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活 · 读书 · 新知三联书店，2006 年，第 219 页。。在策划和导演中国古代艺术作品的智识记录片时，尝试以什么样的视角抓住主诉求对象，并以什么手法去表现其内容，透过镜头语言所传达的关于记录的意义和文化情境如何同时产生，是我们研究的课题。

在拍摄和制作《文图结合的交响诗——洛神赋图》时，其中一个内容是由《洛神赋图》引申出（传）乔仲常的《后赤壁赋图》。学者李军接受采访时谈到，《后赤壁赋图》中一个部分采用了“上帝视角”的手法创作，于是在影像化过程中，我们一方面采用AE技术对这部分加以重新制作，在视觉上分别将危巢、深渊、山崖呈现出来，并在原有的平面视觉中增加动态空间因素；另一方面采用航拍技术呈现现实空间中“上帝视角”的影像画面。整个矩形屏幕被分割成两半，现实影像与《后赤壁赋图》中的相应部分形成鲜明对比，观众瞬间就可以感受到《后赤壁赋图》中艺术家超前的创作力。在这部分视听语言中，画外音为学者的学术阐述，画面语言不仅仅是对画外

为了丰富这类纪录片本身的影像特征，从业音的诠释，更进一步提供给观众一种视觉上的蒙太奇，将古代与现实完整映照起来。

① 智识纪录片《文图结合的交响诗——洛神赋图》截屏

② 国家宝藏截屏

在《山水江湖中的异色斑斓——蓝瑛艺术研究》一片中，学者邵彦在介绍蓝瑛的作品《竹石》时提到：由于当时制作案几技术的限制，明末清初的案几往往都不大。艺术家画大幅作品有两种方法，一种是在案几上画一部分，往前送一部分；还有一个方法是让童子绷着画纸作画，这样画作的有些部分就是悬空的。蓝瑛的这幅《竹石》就有这样的一些线条，看上去像牛毛皴，但很可能是绷着悬空画成的。这部分内容采用专家现场画面与画作特写画面相结合的方式，在调度虚拟镜头呈现画作特写时，如何展现画作中“因为悬空而产生的无法中锋用笔”非常重要，视角要求不仅仅是特写视角，其运镜模式也需要符合悬空运笔的走势，否则观众——尤其是对于中国画有兴趣的观众——就会失去联想力。于是镜头调度并没有依照以往的经验将画外音提到的竹叶做特写处理，而是将其放在画面的边缘并且向侧面运镜。这段镜头在纪录片中出现不超过15秒，但制作人员需要在了解用笔动态的基础上完成镜头设计，使运动镜头与书画用笔动态形成视觉一致感。

在智识纪录片《祭侄文稿》中，为了分析《祭侄文稿》中“轻”字的用笔，导演采用一系列的动态镜头，首先像卷轴一样平移《祭侄文稿》原文，将“轻”字从原文中跳脱出来到屏幕正中央，接着背景虚化成为白色，前景变成黑色的“轻”字。根据画外音的分析，以光线的方式动态模拟“轻”字的用笔。

除了运用镜头和景别的设计，呈现中国古代书画系列的智识纪录片还需要大量的关联学术材料支撑。例如《编织家国理想——纺车图》一片中，除了（传）王居正《纺车图》卷之外，纪录片中需要呈现的画面资料包括：黄庭坚《松风阁诗》、佚名《女孝经图》卷中的纺车、（传）马和之《女孝经图》卷中的纺车、（传）马和之《豳风七月图》卷、《农书》明刻本中的“绩”、（传）李公麟《豳风七月图》卷局部、（传）刘松年《丝纶图》轴局部、程大约编《程氏墨苑》中的“世掌丝纶”程氏滋兰堂刊本、方于鲁编《方氏墨谱》中的“世掌丝纶”方氏美荫堂刊本、王绂《湖山书屋图》卷局部、周官《索绹图》卷、黄慎《人物册》之一、周官（款）《巢车图》卷局部、谢遂《仿宋院本金陵图》卷局部、安徽灵璧县九顶镇出土画像石（东汉）、江苏徐州洪楼汉墓祠堂画像石（东汉）、武梁祠西壁画像曾母投杼，浙江湖州钱山漾遗址出土的丝线和丝带等、敦煌五代壁画莫高窟6窟北窟、敦煌五代壁画莫高窟98窟等等。该智识纪录片取材于中央美术学院人文学院副教授黄小峰的文章《编织家国理想：〈纺车图〉新探》，也是由黄小峰老师本人担任这部智识纪录片的学术主持人。在尊重原学术文章严谨性的基础上，智识纪录片从以下几个方面实现学术文章向影像作品的转移。

③ 《文图结合的交响诗——洛神赋图》截屏

1、学术主持的形象、动作、造型介于表演与学术讲座之间。这是一个尺度问题，既不能完全等同于演员和电视台的主持人，也不能照搬讲台上讲课的状态。我们专门邀请了形态教师对学术主持的身形、动作、眼神等细节进行雕琢，符合对于学术描述的视觉联想。例如在描述“立式纺车”和“卧室纺车”的不同点时，我们选择在一面有玻璃的墙面拍摄，玻璃上倒影出专家主持的身影，专家主持保持小幅度的动作，采用中景构图，主持人半靠在扶手上，人们很容易产生一体两面的联想，寓意卧式纺车和立式纺车的演进。

2、学术内容本身的适度延展。在制作本智识纪录片时，将原本的文本诉诸于影像，其信息容量变大。在兼顾学术逻辑和影像逻辑的基础上，增加了关于我国纺织历史的简单回顾，包括纺丝与养蚕在宋朝的规模、纺车的物理原理等内容。这些内容一方面完整了学术文章的影像逻辑和视觉联想关系，另一方面拓展了针对《纺车图》与家国理想的表达之间的跨学科论证。

3、镜头、景别、光影、色彩针对主要学术内容的贴合。整部智识纪录片镜头语言多采用平稳的客观叙事手段，观众作为第四面墙，随着镜头进入学术逻辑之中。相应的，景别也多采用中近景，而较少远景和特殊景别，最后当由一幅画作衍生到家国理想这样的宏大主题时，画面也多用大视角、远景构图，运镜也更加凸显高大的形象特征。整片的学术逻辑与镜头景别等视觉逻辑相辅相成。

4、本片的解说词、同期声对画面进行了思想性、事实性、知识性以及艺术性的补充，在与画面紧密结合的前提下，保持了一定的对象感。解说词的创作需要在原学术文章的基础上关照口语习惯，与画面紧密配合起来，解说、同期声、音乐同时为纪录片整体输出而服务。

智识记录片的文化拓展

美国纪录电影史学家埃里克·巴尔诺说：“纪录电影工作者和使用其他任何手段的传播者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意的抑或无意识的，都是他观点的表现”。2.[美]埃里克 · 巴尔诺著，张德魁、冷铁铮译：《世界纪录电影史》,中国电影出版社，1992年，第281页。

单位时间内，智识纪录片对外传播的信息量较文本形式和娱乐类记录片相比，都更加庞大。而作为艺术博物馆智识系统中的具象内容之一，智识纪录片所面临的观众接受程度参差不齐，既有专业学习艺术史的学生，也有毫无艺术史基础的艺术爱好者，这要求智识纪录片在清楚呈现学术内容的前提下，尽量在有限的时间内简明扼要、用较为通俗的语言模式和视觉模式直击要害。

④ 相关智识纪录片可扫二维码观看

智识纪录片不是新闻报道，也不是纯人文类记录电影，它需要在学术与通俗之间、纪实与演绎之间进行权衡。可以说，作为影像作品的中国古代书画系列智识纪录片，以古代书画作为主要叙述物，在作品分析之外，不可避免地会呈现出或多或少的文化意涵，如何恰到好处地呈现这些文化意涵，既是一种挑战，也是不得不解决的问题。

本系列智识纪录片在策划选题之初，即不满足于单纯的复制或镜像学术文本，而在于通过学术研究，利用丰富的视听语言，探究作品背后的问题。例如在《山水江湖中的异色斑斓——蓝瑛艺术研究》一片中，全片呈现两条视觉逻辑：一条是针对蓝瑛的艺术创作进行学术呈现，另一条则衍生出关于画工画和文人画之间的讨论，进而引发关于技法与思想孰轻孰重、学界如何面对的终极问题。在《多维的重屏时空——重屏会棋图》一片中，隐含的暗线探讨了生活在低维度时空中的人如何理解和呈现多元维度的时空的问题。《〈村医图〉中的秘密》一片着眼于具体医疗事件之外，全社会的医政制度对普通人的影响，以及从《村医图》中衍发出来的关于中医“治未病”的哲学思维模式的问题。在《兰亭论辩》一片中，暗线讨论了关于文化艺术话题的多观点呈现的典型案例，来关照当下文化批评的客观现实。

每一部古代书画智识纪录片背后，都饱含一定程度的衍生和探索意义，这类纪录片正在逐步跳出单一的作为学术诠释对象的文本框架的桎梏。也正是因为这样的努力，这类智识纪录片相较于传统的学术文本，在当下的视频文化空间中更具普遍性的传播价值，并在保有主体独立性的基础上为大众创造被理解、共享和诠释的价值。

面向未来的问题：“干扰”与“谬误”

⑤ 《山水江湖中的异色斑斓——蓝瑛艺术研究》截屏

⑥《编织家园理想——纺车图》截屏

当然，作为纪录片的小众分类和新兴事物，中国古代书画系列智识纪录片还存在很多难以逾越的问题。其中之一是视听语言对于中国古代艺术作品的难以避免的干扰与谬误，正如本文一开始所说，中国大多数的古代书画作品在创作之初并不适用于影像表达。而视听语言的多维信息传递特点在呈现这类作品时，与原作之间永远存在难以弥合的疏离。当其作为传播、共享、文化书写的载体时，其与原作之间的疏离感形成一种新的诠释空间，目前的尺度难以界定，也很难形成标准的范式。

相较于人文纪录片等其他影像内容，以中国古代书画作品为主诉求点的智识纪录片处于一定的居间状态，即不能完全映射真实世界里的残酷和表达现实的悲悯，相较于专著书籍又缺乏艺术史的深度。但在一定的尺度空间中，智识纪录片能够借由影像手段，在一定程度上呈现学术认知，同时展现真实世界中的情感温度。

综上所述，作为一个完整的影像作品，在复现、记录文本内容之外，中国古代书画作品系列智识纪录片还衍发出书写文化的功能，古代艺术作品的外延得以不断拓展，其被观看、被阐释的过程带有传播性，在大众视野中产生一定的共享和共时的意义，最终形成可被解读和共享的文化记忆书写。从某种意义上来说，这类纪录片具有打破“容器”的可能性，力求完成意义更丰富的再生产。