从哲学视角看参与式美术馆
2020-08-07SarahHegenbart
文｜Sarah Hegenbart
译｜卢禹凡
引言
“博物馆”这一标签广泛适用于艺术空间，这从比利时观念艺术家马塞尔 · 布达埃尔（Marcel Broodthaers）将自己的工作室称为“博物馆”的行为上可见一斑。布达埃尔想要表达的观点是，和艺术发展最为息息相关的活动已经不再发生在美术馆和画廊空间里了。
卡塞尔文献展是世界上最重要的现当代艺术展、每五年于德国卡塞尔举办一次，第13届（Documenta 13）卡塞尔文献展提供了一个更加晚近的例子——第13届卡塞尔文献展将场地拓展到了亚历山大、班夫、开罗和喀布尔，这一举措拓宽了讨论的边界，而不只是将艺术交流限制在卡塞尔的展览空间内。
这些例子意味着我们对美术馆的认知发生了改变。我们是否需要新的美术馆定义以容纳这一变化？当代的美术馆应该是什么模样？它是否能证伪艺术家艾伦 · 卡普罗（Allan Kaprow）所说的：博物馆已经变得“和陵墓一样”，和当下及未来的艺术无关了？1.博物馆如同陵墓的理论，来自西奥多 · 阿多诺（Theodor W. Adorno）的文章《瓦莱里普鲁斯特博物馆》（Valéry Proust Museum），西奥多 · 阿多诺，《棱镜》，Cambridge, MA: 麻省理工大学出版社，1996。泰瑞 · 史密斯（Terry Smith）介绍了卡普罗对阿多诺思想的改编版本，见泰瑞 · 史密斯：《思考当代策展》，纽约：Independent Curators International，2012年，第104页。
我想介绍作为新型美术馆的参与式美术馆（participatory art museum），并探索这一新型美术馆带来的哲学、美学挑战。对参与式美术馆的需求来源于艺术参与和美学欣赏发生的变化，而这一变化和参与式艺术的出现息息相关。参与式艺术（participatory art）需要观众的积极参与，而不再只是被动地欣赏挂在展墙上的艺术品。2.和普通观众相比，参与型观众在艺术品价值的构建中担任更加重要的角色。传统的绘画作品，例如毕加索的作品，有其内在的美学价值，观众在这里只是被动接受；而参与式艺术只有当观众参与进来、主动构建其价值时才会生成价值。而参与式美术馆就是适应这种新的美学欣赏方式和参与型观众的空间，这二者的出现都源于参与式艺术的出现。
我采取的研究方法如下：我通过克里斯多夫 · 施林根西夫（Christoph Schlingensief）的参与式艺术中心非洲歌剧村（The Opera Village Africa）来探索参与式艺术的特点。介绍非洲歌剧村的两面性，通过对参与式艺术两面性的理解来批判性地分析克莱尔 · 毕晓普（Claire Bishop）和格兰特 · 凯斯特（Grant Kester）提出的两种参与式艺术评估模型，检验它们如何反哺审美。然后我会提出一个根植于美德美学（virtue aesthetics）中的、评估参与式艺术的替代模型。这一模型进一步阐释了毕晓普和凯斯特的理论，重视参与式艺术的两面性。最后，我将会给以观众为中心的参与式美术馆提出一些建议。
① 2011年10月8日，《非洲歌剧村》举行学校落成典礼。拍摄：迈克尔 · 博加尔（Michael Bogar）
参与式艺术
参与式艺术可以被初步定义为一种需要观众积极参与以实现审美价值的艺术。克莱尔 · 毕晓普（Claire Bishop）指出这种基于观众的艺术有多个不同的名称，例如“社会性艺术（socially engaged art）、社区艺术（community-based art）、实验性群体（experimental communities）、对话式艺术（dialogic art）、域外艺术（littoral art）、干预性艺术（interventionist art）、参与式艺术（participatory art）、合作型艺术（collaborative art）、情境式艺术（contextual art）以及（最近的）社会实践（social practice）”。我认为其中最全面的定义还是“参与式艺术”（participatory art），因为它没有将建构艺术作品的责任限定在艺术家或观众身上，或规定二者在创作过程中必须有着等同的责任。3.克莱尔 · 毕晓普（Claire Bishop）：《人造地狱：参与性艺术和观看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），伦敦&纽约：Verso, 2012年，第1页。这是一种新兴的艺术形式，源于剧场、表演艺术和装置艺术，自上世纪六十年代以来影响愈加深远。4.艾伦 · 卡普罗可以被视为参与式艺术的创始人之一。其他早期有代表性的参与式艺术家有约瑟夫 · 博伊斯、艺术家安置团体（Artist Placement Group）和史蒂芬 · 维拉茨。蒂诺 · 赛加尔（Tino Sehgal）的作品《这些联系》（These Associations）是一个很好的参与式艺术案例。《这些联系》不是一个审美的物体，而是艺术家本人培训的合作者们和观众之间的邂逅。赛加尔的合作者们以无法预测的方式在泰特现代美术馆（Tate Modern）的涡轮大厅里移动，他们围绕着参观者走动，然后突然组成队形，开始向前奔跑，最后每个人选择一名观众，向他们讲述自己童年的私密回忆。这件作品的关键词是如何组成社群、形成亲密联系和理解他人。这件作品和其他著名的参与式艺术作品，例如杰里米 · 戴勒（Jeremy Deller）的《欧格里夫抗争事件》（Battle of Orgreave, 2001）和史蒂芬 · 维拉茨（Stephen Willats）的《西伦敦社会资源计划》（The West London Social Resource Project, 1972-3），都表现了参与式艺术和剧场之间的紧密联系，后者的观众参与传统则更加历史悠久得多。虽然参与式艺术现在已经成为美术馆项目的基本组成之一，关于参与式艺术的美学论述却依旧缺失。5.《牛津美学手册》（The Oxford Handbook of Aesthetics）中未将参与式艺术列为艺术形式的一种。见杰拉德 · 莱维森（Jerrold Levinson）：《哲学美学：概述》（Philosophical Aesthetics: An Overview），杰拉德 · 莱维森编：《牛津美学手册》，牛津大学出版社，2003。关于参与式艺术的更近期的出版物，例如毕晓普的《人造地狱》，也缺乏对参与式艺术的美学论述。这非常令人惊讶，因为对参与式艺术的探索益处良多，可以从根本上挑战我们对包括审美体验、艺术价值和观众身份在内的美学议题的认识。
② 蒂诺 · 赛加尔，《这些联系》，2012年，泰特美术馆涡轮大厅表演现场。图片来自：Flickr
大杰里米 · 戴勒 《欧格里夫抗争事件》，图片为泰特美术馆举办的该事件文献展的还原漫画。
当代艺术向参与式艺术形式的转向需要一些相应的环境上的改变，以保证对这种新艺术的绝佳体验。虽然现代主义白盒子空间提供了一个悬置的场域，让我们可以从日常中解放出来、全身心投入到审美欣赏中，它却并不适合参与式艺术。6.见布莱恩 · 奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的《在白立方之内：美术馆空间的意识形态》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）扩充版，伯克利、洛杉矶&伦敦：加州大学出版社，1999年，第15页。观众与参与式艺术的关联通常发生在现实日常场域。下面我将分析克里斯多夫 · 施林根西夫的《非洲歌剧村》，它凸显了参与式艺术发生场所在艺术和生活领域之间的交叉。7.我认为无人能清楚表明艺术与生活是如何被分割的。我的猜测是，二者的界限根植于德国浪漫主义运动，以及认为美学是一种自主境域的想法。然而，包含艺术品在内的传统仪式能够证明，艺术在最开始就是深植于生活中的。对艺术是为自主的认知引致了审美境域与日常生活的分离。撕扯艺术与生活的一个极端案例至今仍然在瓦格纳的拜罗伊特节日剧院发生着：关掉灯光、关闭剧院大门，一个独立的审美境域就此产生，观众被隔绝于日常生活之外，以便完全地沉入对瓦格纳歌剧的欣赏中。
施林根西夫的《非洲歌剧村》是一个真实的村庄，由施林根西夫和迪贝多 · 弗朗西斯 · 凯雷（Diébédo Francis Kéré）合作创作。凯雷是一位来自布基纳法索、生活在柏林的建筑师，他为甘多一所小学设计的建筑在2004年获得了阿卡汗建筑奖。《非洲歌剧村》的愿景是为了提供一个培养创意和促进跨文化艺术交流的平台。它建于2010年2月——就在施林根西夫以49岁的年纪英年早逝前的几个月——现在已经是一个充满活力的艺术中心了。歌剧村位于布基纳法索首都瓦加杜古以东30公里左右的卢安果（Laongo），占地12公顷。建筑群以一个节日剧场为中心，附近有一所学校、一个医务室、多个旅店和一个运动场。虽然成文之时节日剧场尚未建成，学校和医务室则已经投入使用——歌剧村的学校于2011年10月开放，现在已经是布基纳法索最好的学校之一了。
8.施林根西夫强调非洲有丰富的精神文化，有很多我们可以学习的地方。他有时甚至将歌剧村描述为一个向非洲偷师的计划。
在村子有自己的歌剧院之前（施林根西夫的遗孀艾诺 · 拉贝伦兹（Aino Laberenz）依然在继续为这个项目筹款），诸如伊尔戴弗 · 麦达 · 马奇（Ildevert Meda March）的戏剧《明天又是新的一天》（Demain il fera jour）、非洲传统舞蹈、电影和摄影工作坊之类的艺术项目都发生在村子的广场内。促成这一系列活动的是施林根西夫想要从绚丽灵动的非洲文化中学习的愿望，而不是将他的西方背景输出到布基纳法索。
想要在布基纳法索建歌剧村的想法可以追溯到施林根西夫在2004年为拜罗伊特瓦格纳音乐节创作的《帕西法尔》（Parsifal），这期间他因为精英主义和排外性对当代歌剧欣赏幻象破灭。施林根西夫准确地辨别出，这种对歌剧的排他性体验和理查德 · 瓦格纳提出的人人都能欣赏的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）理想背道而驰。然而，我们也不能将歌剧村理解为将瓦格纳歌剧文化引入了布基纳法索。和瓦格纳的拜罗伊特节日剧院（Bayreuth Festspielhaus）不同，歌剧村不是为了歌剧而建的场所。在那里表演的孩子们不需要被教导如何演唱瓦格纳咏叹调，而是学习如何在他们各自的技能基础上发挥创意。最近的一个案例是“去拍照”（Mach dir ein Bild）摄影工作坊（2013），歌剧村的孩子们和德国摄影师玛丽埃 · 科勒（Marie Köhler）一起，在拍摄15000张照片的过程中探索了村中生活。歌剧村里的学校和布基纳法索的其他学校共用一个课表，学生不需要交任何学费，在这里他们有机会在学习如何激发自己的潜能、培养自己的个人技能。9.见
在拜罗伊特，施林根西夫意识到歌剧已经离日常生活越来越远，已经不是所有人都能欣赏了。10.瓦格纳自创的“Bühnenweihfestspiel”（剧场庆典节日剧）一词，指向舞台上发生的“幸运的”神圣事件和日常生活的差别。瓦格纳本人对观看艺术的理想环境的描述就包含一个悬置的审美境域，甚至有些祭典的意味，使观众可以不受日常琐碎烦扰，全身心地欣赏眼前的艺术作品。他想要努力扭转这一进程，让歌剧回归本源。如果狭义地理解施林根西夫所说的“回归本源”，这其实很有问题，因为歌剧实际上发轫于文艺复兴宫廷文化，这甚至比当代歌剧还要精英主义。更宽泛的理解是，歌剧根植于仪式和表演，它的出现源于对古希腊戏剧的复兴，并与中世纪神秘连环剧存在关联。施林根西夫所说的构筑艺术与生活之间的桥梁、让歌剧回归本源很有可能是指根植于社区生活中的仪式性表演。他对歌剧一向宽泛的定义，在他将婴儿的尖叫声描述为最美歌剧时最为凸显：
“第一批到场的观众很可能已经做好了在歌剧村待一整晚的准备；他们可能在期待一位歌声优美的歌剧演员，但此时他们听到的可能是歌剧村小诊所里传出的、刚出世的婴儿的第一声啼哭。多美的歌声啊！那是婴儿的第一声尖叫。它远比歌剧要美，远比我们能在舞台上呈现的任何事物要真实。”11.施林根西夫的这句描述来自他在2010年2月8日以歌剧村为主题的演讲。它也引出了一个问题：歌剧村的人是否有将自己理解为一场歌剧的参与者？
施林根西夫对歌剧的宽广定义让他免于遭受那些基于对“歌剧村”概念的误解而产生的后殖民主义批判。12.罗莎琳 · 克劳斯（Rosalind Krauss），《扩展领域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field），1979年，第30-44页。这一自相矛盾的名字经常使施林根西夫被误解为要将欧洲的高雅艺术带到布基纳法索，在首都瓦加杜古附近的村庄成立瓦格纳歌剧院。这和施林根西夫本人想要为布基纳法索人赋权、使他们最大化地欣赏和发扬自己的丰富文化的观念背道而驰。通过强调歌剧的仪式和表演根源，施林根西夫引入了一种完全不同于精英式歌剧的模式，并与现实生活完全脱离了联系。如果没有观众，歌剧村也无法运作。它的任务是要去营造一个可以滋养和激发创意的地点，而创意能逐渐积累成一种全新形式的艺术，一种无法将艺术与生活区分开来的艺术形式。施林根西夫企图实现约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”理念，即艺术是一种“激进主义审美实践”形式，人人都可以是艺术家，一起参与塑造审美现实，并使它成为自己生活的一部分。
如果将歌剧村与传统艺术作品（例如一件能够在白盒子空间被欣赏的画作）相比较，那么人们就会明白，歌剧村不仅仅是一个审美物件，其审美价值与其他类型的价值相辅相成，这体现了参与式艺术的两重性。
参与式艺术的两重性
歌剧村的意义在于创造一个艺术与生活紧密结合的空间，这使得参与式艺术显著区别于传统艺术。它不仅是一件艺术作品，同时也嵌合于观众的道德现实之中。参与式艺术的两重性指它含有：1）能够反映现实的美学层面；2）能够影响参与者生活的、超越纯粹审美体验的道德层面。“道德价值”在此是一个定义宽泛的词语，它可以指代艺术作品为观众的社会道德福祉带来的一切影响。13.当然也存在其他种类的价值，例如一件艺术作品的认知价值；在本文不做论述。
艺术作品不只拥有审美价值，这句话已经不新鲜了。事实上它最近还在各种互动论相关的讨论中被广泛引用。这些讨论关心的是，一种价值在多大程度上能够引发另一种价值的出现。14.见罗伯特 · 斯特克:《道德与审美价值的相互影响》（The Interaction of Ethical and Aesthetic Value），《英国美学杂志》（British Journal of Aesthetics），45/2 (2005), pp138-150；马修·基兰:《艺术的价值》，Berys Gaut & Dominic McIver Lopes编，《The Routledge Companion to Aesthetics》第2版，伦敦&纽约：Routledge，2005。罗伯特 · 斯特克（Robert Stecker）认为艺术作品中存在美学和道德价值的互动，但他似乎并不认为二者在本质上存在关联。相反，他将二者视为可以偶然相互影响但完全相反的价值类型。艺术作品可能并不具备引发深度美学经验或道德回应的性质。相较之下，参与式艺术作品的此类性质则不能脱离其参与者而存在。
① 克里斯多夫 · 施林根西夫，《灵魂写手》图片来源：yumpu
②《灵魂写手》，旋转动画，2005年图片来源：Schlingensief
③ 克里斯多夫 · 施林根西夫，《灵魂写手》，混合媒体，尺寸可变，2005年图片来源：Frieze
我们可以通过分析歌剧村的美学和道德性质，来探索两种价值的互动。歌剧村的美学性质与其作为一种特殊审美之物的本质相关，也即施林根西夫所说的最后的“animatograph”（本义为“放映机”）。他将“animatograph”描述为一种“不停运转而导致变化的工具（ein sich permanent fortbewe–gender Transformationkörper）”，在它所搭建的平台上，观众也变成了作品的一部分。15.见慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst）的展览“Christoph Schlingensief. 18 Bilder pro Sekunde”（2007.05.25 - 2007.09.16）的介绍手册，
施林根西夫“animatograph”的关键之处是，它需要观众的积极参与才能启动。作为“animatograph”的一种完全形式的歌剧村为观众的创意参与提供了舞台，观众的主动参与能够赋予歌剧村的参与式艺术作品以价值。一旦人们想到这个项目对于参与者生活的长远影响，它的道德属性便顿时显而易见。毫无疑问，当地儿童在歌剧村学校里所受的教育对他们的未来成长和机遇是有益的。17.需要注意的是，虽然互动论讨论将道德属性限制在了艺术作品的内容或该内容引发的回应中，一件参与式艺术作品在观众参与前并不具备任何内容。这意味着参与式艺术的道德属性，以及它对观众自身质素的依赖，都与传统艺术的道德属性存在本质上的不同。
我将在下文深入参与者在价值建构中的重要意义，并分析艺术和生活之间的沟壑如何因为参与式艺术被消解。这将帮助我们更好地理解参与式艺术的两重性，同时将我关于参与式艺术的美学和道德价值之间的不可分割性陈述和关于传统艺术的互动性理论区分开来。
价值的建构
和与观众见面前就被赋予特定价值的传统艺术作品不同，参与式艺术的价值只有通过观众的积极参与才能显现出来。这一对比可明显见于格哈德 ·里希特（Gerhard Richter）以乌尔里克 · 迈因霍夫（Ulrike Meinhof）为主题的《青年画像》（1988）和施林根西夫的非洲歌剧村。18.里希特的《青年画像》作品请见：
里希特画的青年迈因霍夫散发着圣人像般的光辉，同时具备美学和道德价值。当然，它的美学价值离不开里希特对原照片的模糊处理、他对光线的运用，以及他勾画迈因霍夫面孔时的梦幻手法——这使得画中的她完全不似原照里那个有着狂热而坚定的气场的女人。而它的道德价值则在于里希特对这位红军派（Red Army Faction, RAF）联合创始人那近乎浪漫化的理想主义信念的描绘，以及画家对德国政府无情对待这些“圣人”的做法的间接质疑。可以说，里希特这幅画的美学和道德价值是独立于观众而存在的。
④《非洲双子塔》 影片截图图片来源：荷兰国立博物馆网站
相比之下，施林根西夫的非洲歌剧村需要作为参与者的观众一起建构价值。参与式艺术作品的价值不在于作品内容本身，也不在于我们对内容本身的反应，而产生于参与型观众与作品的积极互动。参与型观众在价值建构中的作用要远远大于传统艺术欣赏者在价值建构中的作用。在开发参与式艺术作品的评估模型时，参与者在其美学与道德价值建构中所起到的关键作用是无法忽视的一点，只有将其充分考虑在内，才能辨明参与式艺术的两重性。
消弭艺术与生活的边界
如前所述，参与式艺术在美学和道德价值上的重叠、其对艺术与生活之边界的消弭，都表明了参与式艺术美学与道德价值的不可分割性。而正因为两种价值既来自作品本身，更离不开观众对作品的参与，这也使得区分两种价值变得不易。例如，歌剧村学校的电影课教会学生通过现代科技来记录他们的日常生活，我们是否仍然能说这一课程只具有纯粹的美学价值？它使学生在制作电影的过程中学会协作，学生因此懂得团队合作、对需要更多时间学习的人更有耐心、不去嫉妒那些更有灵感的孩子，这本身就是一种道德价值。与里希特画作中悬浮的美学价值相比，施林根西夫的干预成为了观众现实的一部分，更深入地延伸到了生活中。通过在社会环境中参与艺术，艺术成为了观众现实的一部分，使我们更明晰自身的特殊之处。如需弄懂参与式艺术的两重性，我们还需要首先对参与者本身、以及参与式艺术作品如何与他们的生活产生交集有更多了解。
开发参与式艺术的评估模型的前提是严肃对待参与式艺术美学价值和道德价值的紧密联系。这一点我将在下文着重论述。
评估参与式艺术的现存模型
① 克里斯多夫 · 施林根西夫，《偏狭II》，在维也纳艺术节现场，2010年
现存的两种参与式艺术的主流定义来自艺术史学者克莱尔 · 毕晓普和格兰特 · 凯斯特。二者的理论都存在一个问题，即过度倾向于参与式艺术的审美或道德面向，不能兼顾，且忽视了两种面向其实是相互关联的。毕晓普的定义强调对参与式艺术“审美”层面的重视。在法国哲学家雅克 · 朗西埃的影响下，她表示参与式艺术的道德评估存在缺陷，因为它是教条化的，而且不能将艺术作为一个自主的审美境域看待。毕晓普认为，与其将参与式艺术视为一种在参与个体之间建立平衡关系的形式，不如以拉康主义的视角来看，艺术家由欲望驱使，利用参与者之间的社会关系“探索和重建政治参与、情感、不平等、自恋、阶级、行为准则等社会问题之间更复杂的关联”。19.克莱尔 · 毕晓普（Claire Bishop）：《人造地狱：参与性艺术和观看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），伦敦&纽约：Verso, 2012年，第39页。
毕晓普对道德面向的排斥在我看来不够具有说服力，也许部分原因在于她的解释缺乏哲学层面的清晰阐述。一个主要的问题是，毕晓普弄混了道德和教条的概念，同时她在德国浪漫主义艺术和朗西埃影响下强调的艺术的“自主”也有些站不住脚，一个很好的反例就是施林根西夫的非洲歌剧村，它消除了审美与道德之间的界限，审美在这里并非是毕晓普所说的自主境域。20.这里要提到尤里安妮 · 雷本蒂施（Juliane Rebentisch）的观点。她引用阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的理论，指出装置艺术“有其倾向”，而非“公平无私”。我认为同样的理论也适用于参与式艺术。雷本蒂施反对将审美经验与社会环境分割的美学自主观念。见尤里安妮 · 雷本蒂施，《装置艺术美学》（Aesthetics of Installation Art），柏林：Sternberg Press，2012年，第262页。
毕晓普似乎认为道德境域是静态的社会常规，会阻碍参与式艺术在审美境域的破坏性功能。她未能认识到的是，道德本身就包含将参与式艺术视为某种真正的美学体验的认知，这也会使参与者更可能找到一种实现自身潜能的方式，其中也包括欲望。凯斯特的定义则走向了毕晓普的另一个极端，他对作为一种美学现象的参与式艺术的描述采用了一种纯粹的道德模型。在阐述参与式艺术的价值时，他引入了对话美学的概念。21.格兰特 · 凯斯特：《对话性创作：现代艺术中的社群与交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art），伯克利、洛杉矶&伦敦：加州大学出版社，2004年；格兰特 ·凯斯特，《一与多：全球化语境下的当代合作式艺术》（The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context），杜伦&伦敦：杜克大学出版社，2011年。他的定义存在一个问题，即如何将作为一种审美体验的参与同通常不具备审美元素的、其他形式的参与（例如一起造一栋房子）区别开来。
凯斯特的对话美学模型来源于哈贝马斯的对话伦理学。22.同上。他认为参与行为在参与者之间建立了对话，使他们能够通过对方的视角看自己，也使个体的自我反省和批判性成长成为可能。23.格兰特 · 凯斯特：《对话性创作：现代艺术中的社群与交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art），伯克利、洛杉矶&伦敦：加州大学出版社，2004年，第110页。凯斯特将参与式艺术的价值界定于社群之间的对话型合作，他对参与式艺术的评估标准在于作品是否成功建立了对话合作，以及参与者的主观能动性是否在这一过程中得到了强化。
但是，凯斯特的模型有两个根本问题。首先，不能确定此类对话合作是否符合伦理规范。合作建造日耳曼尼亚的纳粹团体，他们之间产生的对话也可能使彼此产生共鸣，但我想不会有人认为此类对话符合伦理规范。如果所有能引起对话合作的艺术作品都能被视为满足参与式艺术的条件的话，那么凯斯特还需要提供一个证明对话伦理符合规范的标准。其次，凯斯特未能将作为一种审美体验的参与式艺术和其他涉及对话的合作活动区分开来。如果对话合作是评估参与式艺术的标准的话，那么参与式艺术中的合作和其他形式的合作——比如一起造一栋房子——又有什么差别呢。
② 安东 · 拉斐尔 · 蒙斯，《雅典学院（拉斐尔之后》，1752-1755，图片来源：V&A
毕晓普和凯斯特的评估模型都存在问题，因为他们过于强调参与式艺术的审美或道德面向，却忽视了真正使参与式艺术独一无二的原因：道德与审美之间牢不可破的联系。
基于此，我将介绍一种参与式艺术的美德定义（virtue account）。不同于现存的两种定义，新定义会结合道德与审美的紧密联系，以及参与者的特殊角色，更方便我们对参与式艺术进行理解。
参与式艺术的美德定义
为何美德定义能比前述的两种定义更方便我们理解参与式艺术？或许梳理参与式艺术与传统艺术在美学价值建构上的差异能使答案更加明晰。传统艺术作品中的美学价值来自作品创作中出现的事实，以及一般社会学和心理学事实。作品一旦完成，它的价值和意义也就此固定；它已经是一个完成的作品。与此相对，参与式艺术则需要观众参与才能获得美学价值，它在参与过程中建构，且直到作品呈现在观众面前的一刻都不存在所谓的美学价值。例如，歌剧村的美学价值就是在充满创意和想象力的群众参与过程中才一步步建立。和装置艺术类似，参与式艺术的意义有着“开放的结构”。24.尤里安妮 · 雷本蒂施：《装置艺术美学》（Aesthetics of Installation Art），柏林：Sternberg Press，2012年，第262页。一幅画通过其内容赋予观众以诠释作品、抵达作品意义的出发点，而参与式艺术的“结构性开放”则需要参与者积极地参与建构意义。25.同上，第263页。这里的“意义”指我们作为有别于彼此的主体，对参与式场景中的文化和社会情境做出自己的回应。
鉴于参与式艺术的意义产生于参与者的创造和想象，它的意义总是在变化，视参与者的情况扩充或收缩。参与者是否能够成功建构意义也受制于他们在建构价值过程中采取的技能。这也是为什么我们需要美德定义。哲学家茱莉亚 · 安纳斯（Julia Annas）将美德（virtues）定义为一种“使我们能够以创意和想象力应对新挑战”的品质。26.茱莉亚 · 安纳斯：《智慧的美德》（Intelligent Virtue），牛津：牛津大学出版社，2011年，第15页。这些挑战既会产生于道德境域，也会产生于审美（或其他）境域，而美德是使我们能够克服新挑战的那些优秀技能。假设我们需要美德来应对塑造参与式艺术作品开放性意义的挑战，那么我们或许可以认为，新意义的产生有赖于我们激活和应用美德的方式。从美德的角度来讨论参与式艺术的价值，这使我们能够将观众在参与式艺术作品价值构建中的重要作用充分考虑在内。与此同时，美德视角也有助于包含了参与式艺术的两重性的阐释模型的开发。审美境域与道德境域间的关联、美学和道德价值之间边界的消弭，也能通过美德视角体现出来。
① ②Via Intolleranza II. Uraufführung,Kunstenfestivaldesarts, Brüssel 15th May,2010 拍摄：Aino Laberenz
虽然我们要承认美德之间存在概念上的差异，例如一些美德和道德境域有更强的联系，例如节制、勇气、诚实，另一些似乎更属于审美境域的范畴，例如创意、品味和观察力，但或许也存在一些道德美德和审美美德彼此相似的情况。27.Dominic McIver Lopes，《视觉与情感：评价图像》（Sight and Sensibility: Evaluating Pictures），牛津：牛津大学出版社，2005年，第148页。我们可以通过马修· 基兰（Matthew Kieran）对创意作为一种美德的论述来理解道德美德和审美美德之间的联系。28.马修 · 基兰：《作为一种美德的创意》（Creativity as a Virtue of Character），Scott Barry Kaufman & Elliot Samuel Paul编，《创意的哲学》（The Philosophy of Creativity），牛津：牛津大学出版社，2014。创意意味着我们要将审美美德应用于崭新的、不同的场景，即我们需要以富有想象力的方式来回应不同的情景。与此相似，若要实现道德美德，我们则必须将勇气等品质应用于新场景。如果我们锻炼自己以充满创意的方式回应审美境域的新挑战，我们或许也能同时增进自己应对道德境域新情景的能力。这意味着我们能够通过创意应对不同的场景，不论是道德上的还是审美上的。29.对美德的跨情境一致性的检视指向了另一个关于道德与审美美德的观点。该观点与Peter Goldie和Dominic McIver Lopes的观点相反，后者认为道德比审美在跨情境一致性上有更好的表现。见Peter Goldie & Dominic McIver Lopes，《艺术的美德》（Virtues of Art），《Proceedings of the Aristotelian Society Supplementary Volume LXXXII》，2008年，第184页。
我们因此得以理解道德境域和审美境域的联系。或许很多时候我们甚至不能区分一种美德究竟是审美上的还是道德上的。人们也许会问，歌剧村儿童在为彼此拍照的过程中得到的究竟是审美上的成就，还是道德上的？它既可以是一种美学经验，因为摄影需要在视觉上凸显被摄对象的美；同时它也是一种道德经验，因为摄影师需要同理心来理解镜头对面的人。由此可见，在参与式艺术互动过程中塑造的道德和审美美德也将它们彼此变得更加不可分割。
参与式艺术的美德定义充分体现了这一艺术形式的特殊价值，因为它严肃对待了审美和道德境域的紧密联系，以及艺术与生活之间模糊的界限。同时，美德定义正视了参与者在参与作品价值建构时的重要作用。这让我们又回到了文章最开始的问题：我们要如何理解参与式美术馆？参与式美术馆如何为观众提供一个能够发挥技能的平台，以建构参与式艺术作品的价值？
参与式美术馆
参与式美术馆需要充分考虑参与式艺术的特殊性质。30.“参与式美术馆”一词或许乍听会显得很自相矛盾。对博物馆和美术馆的传统理解是储存文物、通过进入一个悬置的审美空间将它们与日常生活区隔开来的机构。在这一空间下的参与似乎最多不过是充满惊叹地注视着面前的展品。而参与式美术馆则改变了这种展品与观众分离的状况，在二者之间建立了更加紧密的联系。是什么使参与式艺术区别于其他形式的艺术呢？如上所述有两点：参与式艺术的两重性，即相互关联的审美与道德境域；以及需要参与者主动建构价值。理想的参与式美术馆需要提供一个道德与审美境域相互融合的平台，这意味着它需要区别于象征审美境域的白盒子空间，同时为参观者营造一个可以发挥和磨炼美德的空间，以赋予参与式艺术作品以价值。鉴于参与式艺术的价值产生于合作和互动，美术馆的角色也应如伯纳黛特 · 林奇（Bernadette Lynch）所说的那样，“帮助人们发展能够促进此类互动的技能”。31.伯纳黛特 · 林奇：《Collaboration, Contestation and Creative Conflict: On the Efficacy of Museum/Community Partnerships》，Janet Marstine编，《The Routledge Companion to Museum Ethics: Redefining Ethics for the Twenty-First-Century Museum》，伦敦&纽约：Routledge，2011年，第155页。具体应如何操作呢？回顾历史，有一个与人类美德进步渊源深厚的著名空间概念，就是雅典市集（agora）——苏格拉底曾在这个空间质问他的对话者们，在这一过程中人们的美德得到了批判性的升华。雅典市集为人们提供了一个在充满乐趣的对话中批判审视日常现实的平台。苏格拉底对话中的寓言和审美元素挑战着人们，让他们以陌生的视角审视日常生活。“对话”（dialegesthai）这一实践提供了培养和磨炼美德的机会，它即发生在审美境域，也有一定程度的道德潜能。这一古代的市集形式是否能作为参与式美术馆的一个参考呢？
③Via Intolleranza II. Uraufführung,Kunstenfestivaldesarts, Brüssel 15th May,2010 拍摄：Aino Laberenz
我们可以将参与式美术馆想象成一个当代的雅典市集。对艺术创作的参与类似于苏格拉底的对话，参与者同样在磨炼美德的过程中对自身的独特潜力得到了更深刻的认识。如果说苏格拉底在理性的批判思考中造就了对话者美德的升华，那么参与式艺术家则是通过美学经验提供了提升美德的平台。这一美学经验绝不会发生在一个悬置的审美境域，而是切实地发生在我们的生活中。
关于剧场实践的一个观点或许可以进一步帮助我们理解参与式美术馆。被压迫者剧场（Theatre of the Oppressed）创始人、巴西戏剧导演奥古斯托·波瓦（Augusto Boal）认为剧场观众是被压迫的，因为他们在戏剧表演过程中无法进行自我表达。32.奥古斯托 · 波瓦：《被压迫者剧场》，A. Charles, Maria-Odilia Leal McBride & Emily Fryer译，伦敦：冥王星出版社，2008年。他要求观众（spectators）变成表演者观众（spect-actors），主动参与剧场表演。33.“表演者观众”的概念与参与式艺术中的“参与型观众”概念十分接近。波瓦预设了一个主动的观众群体，他们在审美境域里对日常现实进行批判性的探索。剧场提供了这样一个审美境域，我们可以在此转化自身的现实。34.费舍尔-李希特（Fischer-Lichte）的“自我生产”（autopoiesis）理论说明了主动积极型观众是如何参与建构价值的。这类价值建构和参与式戏剧中的价值建构极为相似。见艾丽卡·费舍尔-李希特，《表演的转化性力量：新美学》（The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics），Saskya Iris Jain译，伦敦&纽约：Routledge，2008年。包括非洲歌剧村在内的参与式美术馆和剧场的审美境域类似，都是现实发生转化的场所。人们可以将参与式美术馆想象成一个戏剧化的市集，艺术在这里扮演着好斗的苏格拉底角色，引发我们对日常现实的批判审视。
通过在歌剧村进行艺术合作（例如学生们通过摄影记录自己的日常生活），参与者们在自我表达中发现了自己的潜能。施林根西夫在歌剧村的第一个有形的作品“偏狭II”（Intolleranza II）可以帮助我们进一步构想参与式美术馆的样貌。
受路易吉 · 诺诺（Luigi Nono）激进批判种族主义和国家权力的歌剧《偏狭的1960》（Intolleranza 1960）启发，施林根西夫搭建了一个发出犀利诘问的舞台：为什么明明我们都已经自顾不暇了，还要帮助非洲？施林根西夫把来自欧洲和非洲的演员组织到一起，探寻是否偏狭和冷漠是导致这一悖论的核心问题。
总而言之，参与式美术馆可以被看做是戏剧化的苏格拉底市集。它使得观众可以在一个连结艺术与生活的场域活动，为美德的磨炼提供理想的环境。通过这些代表美德的技能，参与者建构了参与式艺术的价值，实现了它的价值最大化。
