无处可还乡（评论）

陈佳佳

现代文学进程中，“还乡”是一个重要主题，创作者与其笔下的形象在多重映照的想象中一次次回到原乡。潜藏在中国传统“诗骚”文化中的乡土情怀和心理蕴结不时悄然拂动“王孙”的离情，春草已绿，归期无定;而近现代社会的剧烈变动、历史革新的多重变奏则痛击在每一个敏感者的心灵，远行是载满希望的舟楫，故乡却在渐行渐远的波影里迷离，遥望就成了现代人荒原里站立的姿势。原乡故土的魅力，不仅在于家族血缘的内在生命体验的追认，也渗透了一种成长空间的记忆与想象。“一个传统的中国人看见自己的祖先、自己、自己的子孙在流动，就有生命之流的一环，他就不再是孤独的，而是有家……” 作为生命起点的故乡，于两千多年的流转中有不断衍化和延伸的实践表达方式，“报本归源”“复归田园”依然是因战乱徭役、仕学商贾等多重因素而游历他乡的世代“王孙”们念兹在兹的心中郁结。故土家国的心理图式与集体记忆在现代依然有着幽深的感召力，而现代中国的波澜动荡也不断波扰着这根敏感脆弱的神经。

另一种还乡

鲁迅“回乡”系列小说，以家乡绍兴为素材，描绘了一幅悖论式图景：心理的故乡温馨抒情，天真的闰土、质朴的阿长、水路上的罗汉豆，田园牧歌的想象安放着漂泊的沧桑;现实的故乡苦难悲哀，孤独的吕绍甫重复着颓唐的命运，闰土更是深陷于凄惶的生活，冷酷沉重的黑暗催促着远去的脚步。自此，精神还乡与现实还乡的张力交织成为作家笔下反复渲染、咏叹故土的形式。沈从文的湘西、师陀的果园城、许钦文的浙东小镇、艾芜的西南秘地等，都以各自的抒情方式呈现了对原乡故地的多重印象与情感。生于安徽滁州的南翔，《回乡》中去到的并非自小成长的淮左旧地，而是母亲的家乡——湘东北之汨罗。以陪伴母亲回老家与境外归来的大舅相聚的独特身份与视角，来回望母亲的故乡、大舅的故乡、我的故乡。

故国的泥土，伸手可及

但我抓回来的仍是一掌冷雾

“不如归”的反复嗟叹，隐含着世事徙迁、风云流变下个体生命的需求焦虑与精神期待。而在现代中国独特的社会语境中，这种认同寻求的危机愈益紧张与深沉，也随时代而延伸出更为浓稠暧昧的乡情。故乡之“乡”是生命出发之“乡”，也是与都市相对的乡村之“乡”，与异域文化相对之本土文化之“乡”。 乡情的版图上从来不乏当代作家以迥异的书写或隐或现地回溯“乡”的故事。苏童的小说在枫杨树乡和香椿树街的记忆里流转，格非“江南三部曲”以江南的旧事追溯家族与原乡的传奇，莫言念兹在兹的东北高密乡是其记忆与想象的起点，刘震云则以《头人》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》反复将探寻的目光投向故乡，迟子建则深情地沉溺于温情而诗性的北国之乡，“波佩的面纱”有着恒久的神秘魅力，以低垂的头和缓慢的脚步诱引着作家们多样的目光。学院派作家南翔视野宽广，有以《失落的蟠龙重宝》为代表的追溯前尘的民国系列，以《抄家》为代表的反思历史往事的“文革”系列，以《哭泣的白鹳》为代表的生态系列，更为人关注的是其以《绿皮车》和《老桂家的鱼》为代表的社会问题系列，其创作具有深厚的现实关切，于小人物平凡卑琐的境遇中发掘隐藏在生活深处的本质，其笔下的故乡也蕴蓄深广。《回乡》是一次故乡的回望，以三个还乡者的视角来透视这个蕴含着多重乡情的湘东北之汨罗的故事。1949年前后，国民党战败迁台，二百余万大陆新民入台，直到1988年大舅才有机会回到别离三十八年的故乡。南翔隐去战事中深入骨髓的创伤，将其作为故事的背景轻轻提及，但历史的阵痛化作了幽微的情感。大舅的“失根症”和“还乡病”，不只是“少小离家老大回”的感慨，不是“哀其不幸，怒其不争”的悲愤，不是“自然的美好，人事的丑陋”，而是一种蕴含了对血亲的思念、对原乡故地的缅怀、对青春的追忆以及“他给青春时的家庭带来的无尽遗憾”的复杂隐幽的情绪。第一个还乡者的目光来自大舅，也是最易捕捉的镜头。“大舅第一次返乡前后的心情”从“台湾诗人洛夫送我的一本《我的兽》中可以窥见大概”。当“扩大数十倍的乡愁”真正遇见“距离调整到令人心跳的程度”的故乡时，“把我撞成了严重的内伤”。临近生于兹长于兹的故地，“我”却冷热不适，无法触及“故国的泥土”。多重身份的大舅在踏上故土的那一刻，被遮蔽的多重情感也一同被唤醒。作为一个战士，“抗战是永难忘怀的国难，其为经验，强烈而且惨痛” ，这种苦难的回忆，渲染了对故国与家园的怀念，也强化了自身与整个民族命运和情感的联系。远离家乡、到别处工作生活的人，大都怀着对原乡的歉疚之情，进而以自己的方式来偿还。作为一个新婚即别离妻子的丈夫，“生当复来归，死当长相思”的古老爱誓被一湾海峡阻断，只余一荒坟冢对着俩花甲老人。作为一个从未眼见亲生儿子，更未尽过养教之责的父亲，该是“念此失次第，肝肠日忧煎”。与鲁迅的知识分子启蒙式哀与怒不同，大舅的回乡中更多的是一种自我身份与文化的寻根，以及沉重的负罪情结。

血缘是一种神秘的力量，不只承载了中国传统观念中念兹在兹的家族伦理，同时也是一种自我身份与社会认同的追认。“人的意义的建立、身份认同和价值确认总是在与他者的对话中完成的。” 大舅十九岁时离开家乡，自此完全脱离了与原乡的关系，几十年的亲情被一个大大的“无”字遮蔽。回到故乡，大舅“高大伟岸，脸部两条括弧坚韧有力”，“那种一脉相承的血缘特征，昂然于镜头之外”。从游离在外的孤独处境中回到亲近的关系中，大舅“喋喋不休地谈讲”，为“彻夜不散”的鄉亲讲述着一个又一个故事。在宗亲的关系中，大舅被遮蔽的亲情被敞开，原乡不知何所为的自我也找到了放置的空间。“归宁父母”之后，对故乡的歉疚也从萦绕心头的情结变成现实的负担。生养的父母、经济不敷的家庭、留了一脉骨血的原配，都是大舅十九岁离家的无尽遗憾。《回乡》最令人动容之处是写出了大舅真诚地对年少遗憾的反思与偿赎。面对黄灯木椅的老屋、倨傲的小舅、刻薄任性的广福，大舅几起提前回台的意思，却一次次在种种隐秘的幽情中继续探寻早年的遗憾与愧疚，并最终决绝地以台北家庭的“裂伤”作为置换与弥补。大舅漂离的乡情在意外的极端后果中得到些许的慰藉。

母亲的聚焦是第二个还乡者的目光。“归宁安居”“报本追源”的传统观念在母亲这里几乎是一种悖论，母亲仿佛是一个理想的现代女性。“近乎私奔地跟随一个外乡人”离开汨罗的母亲与她的爱情有一种古典的意味。“中春之月，奔者不禁”以来，私奔是一个古老而传统的形式，在礼教严苛的时代影响家族声誉甚至有性命之忧。现代以来，随着子君与娜拉的不断涌现，传统婚姻观念中礼教因素的影响也日趋减弱。在远离了尘封历史的当下，母亲依然以决绝的态度与家庭决裂，直至花甲之年因为大哥的远归才回到当初背弃的故乡。母亲的情感深处有一种传统与现代融合的情愫，或曰明知不可为而为之的内在狂狷与通权达变的传统智慧悄然汇聚。与人私奔的母亲对汨罗家庭的情感复杂暧昧，为个人爱情而逃离，为血缘亲情而赎罪、返乡，尽管未曾进入小说，但母亲在浙赣线上四等小站的日日夜夜，也曾对故乡有过无数的幻想。但几十年后，母亲来到这片生命成长的故土，并未表现更多的情绪，以时过境迁的超然与故乡重逢，与大舅“彼此点点头”。文中关于母亲的笔墨甚少，大都以概括性的回忆出现，相关的话语一是对广福身世与年少经历的追溯;二是以姐姐的身份安慰愤然不平的弟弟，此外几乎不被提及。南翔对母亲的经历轻描淡写，除了至亲的不宜轻言之外，也有意无意突显了母亲原生家庭的传统观念之深，大舅的归心、母亲的宽仁也有了来源。南翔是一个很有传统韵味与民间意识的作家，关注普通的社会人生，笔触深入民间小人物的生活状态，善于挖掘其心理深度与情感方式。南翔怀着深情将最理想的目光给予母亲，背离家庭的现代女性，以多种方式默默偿还“不返乡”的歉疚，宽慰胸怀悭吝的小舅、理解刻薄无礼的广福，南翔笔下的母亲更像是一个饱经风霜的智者，淡然而悲悯地审视着一幕幕人间戏剧。

“我”是故事的叙述者，也是大舅与母亲之外的另一个还乡者。现代知识分子还乡有几种模式，知青还乡的温情、理想的失落、另建一片“葡萄园”，还乡理想与现实的悖论是知识分子反复吟咏的哀歌。南翔的《回乡》则在传统模式之外另辟蹊径，以对原乡的人事的理解来演绎对故土的深情。汨罗的“禾苗绿，天空蓝”，樟树下的浓荫，对“我”而言远不及“那个浙赣线上的四等小站”亲切。或许正是因为辗转的生活经历让南翔并不了解真正的乡村景象，也无法对想象的古老的原乡投射深层的理解与温情，转而将传统与美好的光芒洒落在具体的人物言行上。南翔的《回乡》中看不到“萧索的村庄”，也不见“枯草的断茎当风抖着”，只眼见“臉部两条括弧坚韧有力”的大舅、佝偻倨傲的小舅、嘴角有“一条银亮的疤痕”的广福，以及括弧越发深刻、双目浑浊的大舅的反思与歉疚、小舅“庄重道”的真诚、广福的刻薄与害羞和一二十年后的自责，唯一的作为象征的物——老樟树与广福的新宅子，不过是越发显出“风烛残年的衰老”和“颓相”。故事的前段，“我”的情感似乎如同母亲一样淡薄而节制。但在一次纪念洛夫诗歌创作的讲话中，“只说了一句”“便哽咽了”。视野中的世界与想象中的世界在这里融为一体，顺着南翔目光的触须、情感的流动、思想的褶子，我们看到的是完全不同的还乡情境。“真实地写出一段人生，并为一种朴素的人格加冕，是文学能够感动人的核心品质;而在一种生活背后，看到那条长长的灵魂的阴影，咀嚼它的幸福和悲伤，并思索它的来路和去处，是文学得以重获心灵深度的重要通道。” 南翔以三种不同经历与身份的视线来审视这个古老的村庄，在一湾海峡的对照中思索着“生命之流”“亲情之流”“伤痛之流”。

叙事策略

南翔的许多小说，都采用了相同的叙事方式：第一人称“我”。南翔小说中的“我”与同是内视角的苏童小说中作为注视中心的“我”不同，与莫言情感迸发的“我”不同，与迟子建的温情诗意不同，南翔以一种扎根“田野”的现实主义手法和真诚质朴的散文式情感为小说注入灵魂。作为小说中的人物，“我”固然是现实生活之外虚构的叙述者，是经过改造的文本中故事的参与者或见证者。但南翔小说中的“我”带有太多作者本人情感与经历成分，“甚至带有某种自传色彩，是一个纪实性的叙述者形象” 。《回乡》由真实的故事改编，现实生活中的大舅1940年代末去台湾，1980年年末回来省亲。“我”也是一个“当年在铁路工作过七年”的人，父亲是“铁路小单位的财务主任”，与南翔铁路之家的出身以及上大学前当过七年铁路工人的经历吻合，“讲文学或者新闻写作”也与深圳大学文学院教授的经历符合。其他几处细节也与其现实生活一一对应。作为学院派作家的南翔，在小说中有意无意渗透如此浓厚的自我形象，在文本叙事中也必然带有内在于知识分子的或隐或显的思考者与反省者的成分。“我”一方面作为文本的参与者构成故事的完整性，另一方面作为事件的审视者与评论者。《回乡》中“我”贯穿了小说始末，以恰好在湘西采风，“得知表哥广福病重”，便以看望白血病的表哥而回忆起了大舅回乡的旧事为始，以在深圳纪念洛夫诗歌创作上的“哽咽”为末。以大舅真实事件改编，南翔没有陷入情感滥觞的迷障，以洗练的文字和轻重分明的笔墨完整地呈现故事。“我”作为第一人称的叙述者，以大舅回乡省亲为主要叙事线索，其间穿插了母亲随父亲私奔的故事，“文革”中“境外关系”特殊的时代背景，小舅年轻时母亲以在风雪天气挣来的“辛苦钱”给予宽厚的援助，大舅离开老家时曾留下的新婚妻子与其一脉骨血的往事。“我”作为还乡者之一，和母亲一起亲历了大舅的回乡之旅，以多重视野打开大舅返乡之后的传奇，将整个故事蕴藉精练地呈现。

作为审视者与反思者的“我”，又时时跳出叙述者的角色，以局外人的身份对故事进行补充，甚至是说书式的评论。“我”的身上有鲜明的个人情感与知识分子的反思意识。“直到二三十年幡然过往，母亲都没有再回去，我这才知晓，一个人对家庭的决绝与背弃，原来可以撕裂到不再愈合的深度！”南翔抛弃叙述者的冷漠态度，直接在文中用抒情性的语言表达了对母亲与家庭之间几十年无可愈合的伤痕的万千感慨。听得大舅的爽朗聊天之时，我又抽身而出，以文字工作者的身份不无遗憾地叹息未曾抓住“难得的机会”，“给大舅做一部口述史”，再次从小说的情绪中跳出来，以作者的现实心态对小说中的自己进行一番审视。补充母亲年轻时对小舅的帮助时，亦将美好的传统品德赋予双亲，以母亲的长寿反证父亲的仁慈与博大。枷凳事件中，眼见了大舅妈对气急神伤的大舅的细心照料，以及遭受委屈的广福的胡言乱语，南翔又一次深情感慨，“在台湾颠沛流离的岁月，若不是大舅妈的照拂，大舅能否挺过来，还真是天数。广福自己吃了苦头，便断言生父在那边过的神仙日子，不是眼浅就是无知”。从文本背景看，读者完全可以自己的阅读体验认识到小舅行为的不合时宜，而作者却总是有意无意地游离出故事，以旁观者的态度对故事中人物的言行情感进行审视，在其后发表直接的看法。叙事的间离性在当代小说中显而易见，池莉《惊世之作》美钞案件中插入的夫妻矛盾与官司、阎连科《大校》中叙事者的解构等皆可见其间离性的存在。而南翔在本篇小说中设置的间离效果也流利自然，不时的现实反思与情感注视让我们从小说的情绪中暂时解脱，以更为理性的态度从事“意思的追寻”。讲述故事，回望故事，在这场亲历的回乡之旅中，南翔欲以零度的情感冷静地关照湘东北之汨罗的旧事，文本中自由插入主体之外的枝蔓，是传统说书艺术的延续，更是作者神秘的内心深处潜藏的本能的装饰性的声音。

“小说语言在两种形式中交替变换，一是向我们展示发生的事情，一是向我们叙述发生的事情。纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确反映事件，因为这里的事件便是一种语言行为。纯粹的叙述是作者的概述。作者准确抽象的语言抹杀了人物和行为的个性特征。” 概述凝结了作者的语言、态度与情感，展示则令读者自己深入事件，以在场的形式审视故事，从文本中人物的语言达到与作者的交流或共鸣。文学写作教授出身的南翔强调“两条腿”走路，创作实践与理论相辅相成，兼通翻译，才有望出大成绩。《回乡》中重要人物的特性均主要通过两种话语的转换来塑造，而南翔骨子里锋利、儒雅的文风与民间借来的洗练、生动的语言把著者话语和人物话语温润地觥筹交错。大舅是南翔用力最深的一个角色，全文只有三处展示大舅的话语。第一处是“我”误解大舅久居台湾受日据文化影响迷信日本汉药，大舅摇摇头：“外甥仔，中成藥原产中国没错，中成药我们却没得人家日本人做得精致，人家的销售到世界各地，我们还只能卖一些原料。当然卖出去都是好的，人家检验严格，乱来不行的。”客居台湾三十八年的生活经验在大舅的语言中留下了痕迹，但对中药与祖国的态度却诚恳而真挚，让我一时对大舅的误解羞愧不已。第二处是广福打枷凳受委屈，终于在生父面前“嚎啕大哭”，大舅递给广福“一方蓝印花手帕”，“男子汉，该担当的就要担当，该放弃的就要放弃，又不是细伢子，有脸哭么？”目睹了儿子的一幕幕委屈，身为军人的大舅以父亲的角色教以儿子男子汉的风范，也以一生的经历为这句“男子汉”做了现实的注解。第三处是祭祖时，大舅“叫着小舅的名字庄重道，要趁势把父亲母亲的坟好好修一修，重新定制一块墓碑，烧起二老的瓷板像，一道装起。先人墓地道德风水，还是要常来打理，祭拜，才能荫庇后人”。道，本是传统文化的最高追求，“重道”是儒家文化中的重要传统，此刻与小舅圆滑精明的形象重叠，不能武断地认为南翔这里直接隐喻儒家文化在乡土中国的异化，却也从大舅的视角审视了当下大陆乡间传统文化的遮蔽;修葺坟地与“荫庇后人”的愿望似乎是祭祖时司空见惯的话语。但正是这种习焉不察的民间方式将大舅对父母的深情以及祖先崇拜的传统情结以原话引述的方式“展示”出来。南翔对往事用情过深的概述，与直接展示的大舅的语言一起构成了完整的大舅形象——有担当，明得失，重传统，不忘本的男子汉。只是大舅回到了令其感到“迫压与畏怯”的家乡，希望偿还年少离家欠下的情债，见到了“禾苗绿，天空蓝”、空气好的老家，却并不能在这里养肺心病，安度晚年。这是还乡者的必然，“流离飘荡在地上”是人的基本处境，大舅的省亲也不过是一次身体和精神的双重还乡。

如果大舅的离乡是一次为民族命运而征战的勇闯天涯，母亲的为情私奔则是对迂腐传统的逃离，再次回乡也只是“没有拗过亲情”的召唤，再次置身湘东北旧地，母亲沉默而冷静。唯一的发声是在大舅原配的坟前，对抱怨广福的小舅说：“哥哥得知老大一直没得照顾，心里有几多亏欠，如今回来多给广福一些钱，也是一方弥补。哥哥十八九岁就出远门，吃几多的苦头！口袋里又有几多钱攒哟！”南翔用笔极为简练，三两句话将母亲的仁慈、隐忍、善良展示出来。“百善孝为先”，私奔出逃、未尽孝养之职的母亲自知位卑言轻，只在自己还略微有所照顾的小舅出言不当时，才以大舅的不容易来慰劝心胸不宽的弟弟。大舅妈的设置更像是大舅台湾三十八年客居异乡的镜子，映照出南翔并未讲述的大舅漂泊无根的艰辛。大舅妈两次的行动，都是大舅气急发病，脸色发白甚至口吐白沫，正是大舅妈及时而熟练地应对才让大舅转危为安。大舅妈文中的寥寥数言也是为大舅辩护，再者即是大舅被气倒后一次又一次地扬言早回台北。“台北有台北的不好，家乡有家乡的难处”，南翔将这句话以大舅妈的身份道出，不论是大舅妈替大舅不能彻底回归故土所做的托词，或者是大舅妈回来后实在的感受，都能为人理解。“我”的母亲是逃离了这个古老而神秘的原乡的先行者，将来也会有无数的乡邻远离故土走向远方，“故乡”本是自带离情的意象。

王德威曾用“想象的乡愁”概括中国现代作家的乡土叙事，但事实上“乡愁”自《诗经》时代起，就不是一种抽象空洞的虚拟想象，而是在切实的生活经验之中积累的对于故乡人事风物的记忆，“故乡”真实地存在于乡愁者的生活与精神中。鲁迅的“百草园”和“三味书屋”不只是作为一种象征符号的精神家园，更是一种实在的成长经验和情感记忆。而大舅的乡愁指向重点不是成长的经验，而是错过的青春。文中很少有对故乡风物的描写，一处是祭祖的时候写到了外公外婆的墓地——“一簇茅草簇拥的山边地头”，一处是广福宅子前的樟树，以及“青砖墁到梁下”的一座两层楼房，从“像是逢春的田头地脚，陆续有了绿意”到“好似一个矮子里的高个，被抛进了NBA球员的行列，立马现出颓相来了”。南翔缺少农村生活经验，以流离者的身份进入时，入目的风景也带有更多的符号特征。“茅草簇拥”的墓地和前后对照鲜明的樟树与广福的房子，很大程度上映射着大舅对父母的亏欠以及广福的心理变化。但南翔将大部分笔墨放在小舅和广福的“对话”上，似乎大舅的返乡实质上是小舅与广福关于“一碗水”的讨论，以及讨论过后的大家更为关心的现实问题。枷凳事件——小舅的不依不饶、广福的哭与以呛表达的委屈，祭祖事件——小舅的反问与广福的泼皮，敏锐的读者可能已经知晓让大舅受“严重的内伤”的原因。事情远比想象的复杂。故事如果只逗留于乡人的愚昧与贪婪这一层，那么小舅的“真诚”显得多余，广福的白血病也无从来由。南翔对乡民境遇的观察使用了多重角度，寓言的批判或是人情的式微的解读都显得苍白无力。他只是一个真诚的书写者，对民间生存状态与历史有着强烈的兴趣。广福说话厉害，“一身蛮力”，不是呛到了大舅，就是给小舅泼泥巴，南翔却为他设置了一个娇弱的符号——白血病，在鲜明对照的张力与悖论中，广福质朴纯真的农人性格也以极端的形式得以展示。广福反复粉刷的房子，苍老的哭声，默默承载着对生父的悼念、对自我的谴责，以及对只见过一次面的二妈的惭愧，无一不是广福暧昧情感的脚注。每个人都有自己的地狱，当未曾深入理解特定历史情境之下的民间生存状态时，盲目的批评显得狭隘无知。广福未被讲述出来的苦难经历与他跛脚女人的脚痛一样，渗透在每一个呼吸的瞬间。民间伦理总是以独特的方式表现出野蛮生长的生命力，真实地生活于民间社会关系中的个体在众人的目光夹缝之中艰难地生存。

南翔是一个善于书写世道人心、人情之美的传统作家，于凡俗、琐细的生活中透视生命与存在的本质。以内在的传统精神与自觉的审美距离关照具体生活情境中的乡间个体，在亲近与克制的双重矛盾中叙说古老的乡村情感。但过强的介入意识，让其文本不免带有浓厚的“说书”艺术。南翔化身全知全能的上帝，审视着故事情节的发展和人物的命运，还不时跳将出来，补充故事的时代背景，又以当下知识分子的思维方式评价故事中的自己，以传统道德为准绳褒贬是非、展望古今，指引着列位“看官”深入故事。陈墨认为南翔与巴尔扎克干着同样的事情，用自己的目光扮演着时代特殊时期的“书记官”，倾力于一个个具体的、感性的流动于历史之流中的生命样态。“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑，令观者自知，最忌搀入作者论断。或如一段戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，预言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之实事，未必尽肖其言;即先后绝不矛盾，已觉叠床架屋，毫无余味。故小说虽小道，亦不容着一我之见。” 清末民初已有学者不太赞同“说书人”式对笔下的人物的评头论足，“作者已死”与“零度写作”的西方文艺理论也提倡以更为理性的态度，有距离地从事写作，南翔深情诚恳的心理呈现与褒贬议论，似乎背弃了现代主义小说的发展路径，以回溯的方式接续了中国传统小说的叙事手法。事实上，作为写作理论教师的南翔，深谙当代小说创作中的间离之道。在完整的叙事中插入枝蔓或者“废话”，情感的植入以及先锋式的自我解构，在舒缓小说的节奏之时，也能通过间离的空间再度深入小说。“小说是用密码写就的现实” ，南翔以自己的符码创造一个多元的原乡世界，让人在曲折幽微的生活深处，品察真实暧昧的人性，思索它的心理序列，弹拨着我们无限的乡情。

从事创作数十载的南翔，从大三《最后一个小站》伊始，就怀着一颗温热之心关照现实。海南女人们的琐细艰难，对历史灾难中方家驹和音乐教授们所受身体与精神磨难的反思与叩问，回溯民国前尘的逸事与嘉善，与污河为伴破船为壁的疍民艰难生活，生态环境恶化下的个人和自然的生存处境与出处，都成为其笔下的物与象。南翔介入现实生活的热忱使其紧追变动的世界，《手上春秋——中国手艺人》是其非虚构小说的代表作。亲临实地，采访老人，在切实的记录中还原生活现场，深入民间手艺人的心理与精神深处，探索传统技艺之美与工匠精神的现代意义。自2010年，非虚构写作日渐突显，重建“现实感”，走入真实的人生与经验的写作更为人关注，梁鸿《中国在梁庄》和慕容雪村《中国，少了一味药》让我们看到了另一种叙述的节奏。南翔始终贴近现实，2016年发表于《作品》的《回乡》为其一贯的现实之作，而前后相继的格非《望春风》、缪俊杰《望穿秋水》、宗璞《北归记》、王安忆《向西向东向南》、莫言《故乡人事》、贺雪峰《最后一公里村庄》、阿来《云中记》等，皆以回忆故乡或回望故土的方式来结构文本，共同构成当下作家對故乡的多重想象。江南古村的风云与消逝、客家的古老传说、雅正的爱情、童年切肤之痛的经验、废墟之后的乡村等，过往的历史与记忆阵阵袭来。作家们的目光投向少时的故乡，故乡的农村也以古旧的神态呈现了现代城市对比之下的衰朽，回望的温情与现今的破败形成绵纠的张力，渗入读者思考的经纬，成为关照现实农村出路的方式之一。历史是现实的镜子，作家一再回去的故土承载了初始的成长与情感，于现实关怀之外，更是无数文人反复吟咏的精神家园，是寻找自我、反观内心的介质与符号。正是在这种“离去—归来”或“离去—归来—离去”的反复审视与思索之中，我们不断寻求着身份的确认、精神的确认、价值的确认，从而在现代社会复杂逼仄的时代氛围中寻觅安置理想的可能。

责编：李京春