敦煌壁画对张大千绘画艺术风格的影响

孙雨桐

摘要：敦煌壁画是我国传统文化艺术瑰宝，画面精美，气势非凡。本文通过对敦煌壁画历史渊源和艺术特征的探析以及对一代艺术大师张大千先生深入敦煌描摹壁画原因的解读，了解张大千的绘画艺术的变化并尝试探索敦煌壁画对张大千绘画艺术风格产生的影响。

关键词：敦煌壁画   张大千   描摹   艺术风格   泼墨山水画

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）13-0050-03

一、敦煌壁画的历史渊源和艺术特征

敦，大也;煌，盛也。位于河西走廊最西端的敦煌，东进可至古都长安、洛阳，西往能达大月氏、龟兹等，距今已有2000多年的歷史。自汉代丝绸之路开辟以来，一直都是历代中原王朝沟通西域诸国的重要纽带。史书曾言其为“华戎所交第一会所”。地理位置的特殊性造就了敦煌的文化交融。国学大师季羡林先生说过：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个;而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”由此可见敦煌在中国文化发展长河中的重要地位。

在驼铃声声的丝绸古道上，印度的佛教和传统的儒家经典在敦煌这一交汇点产生了碰撞，同时伴随着宗教而生的还有我们所熟知的宗教艺术。传入敦煌的宗教艺术经过与中原文化的汇聚并经过数代人的不懈创作，最终形成了世界上独一无二的历史文化瑰宝——敦煌壁画。作为东西方文化交融的产物，敦煌壁画历经魏晋南北朝直至元代，传承悠久，意义深远。

早期的敦煌壁画，明显的带着域外的绘画风格，人物动态多以夸张表现，强调情感表现的直接和明显。到了魏晋时期，敦煌壁画便产生变化，开始出现更多的生活场景，虽然线描方式还是偏向直接厚重，但通过赋色，整体壁画已经开始有了含蓄的表达。北周以后的敦煌壁画，更多的则是佛法故事连环画，通过流畅的线条和清新淡雅的色彩，中原传统绘画的特征已经十分浓烈。

特别是北周时期壁画绘画内容上的变化，表现出在当时由印度传入的佛教已逐渐转化成中原佛教并趋向成熟。在唐代，由于社会经济的繁荣昌盛，敦煌壁画也得到了空前的发展。壁画的题材变得更加丰富，构图方面出现了利用透视造成空间感的画面。

画面复杂而多变，故事情节更加紧凑而有趣。画面里菩萨的形象，蕴含了中国古人对美好愿景的想象并将这些美好的期盼同现实结合。唐代敦煌壁画的发展是整个敦煌壁画艺术发展史上的重要突破和创新，这一时期的大量壁画流传后世被描摹和学习。宋元之后，由于历史更替和山水、花鸟画的兴起，敦煌壁画逐渐从巅峰走向衰败。但就少量的宋元时期的敦煌壁画来看，构图技巧愈发成熟考究，刻画细节更加细腻清秀。敦煌壁画的形成是中西方文化交融的结果，敦煌壁画不仅代表着中华民族传统文明还体现了中国古代画家丰富的创造力、精妙的形象力和纯熟精湛的技巧。敦煌壁画在吸收了中西方文化的基础上，形成了自己独特的艺术风貌。敦煌壁画是艺术，更是一部历史，通过对敦煌壁画的研究，不仅能够了解和认识当时的美术作品，还能透过它直接或间接的反映所处时代的社会风貌，了解民族历史和当时的社会发展，是研究敦煌乃至古丝绸之路的第一手资料，数百年里吸引了无数海内外学者前往探索。中国近代艺术宗师张大千先生一生致力于中国传统绘画的发掘和传扬，而对于敦煌壁画这样一个集东西方美术大成的艺术宝库，大千先生不惧艰难险阻前往学习，从敦煌壁画中汲取中国传统绘画的精华，提升自己的艺术思维，历练绘画品格，提升艺术技能。在敦煌面壁的近三年，对张大千日后的绘画方向和整个艺术风格产生了深远的影响。

二、张大千与敦煌壁画

张大千，原名张正权，字大千，号大千居士。大千先生是我国艺术史上的一代宗师。张大千自幼承袭家学，刻苦学习艺术知识，深入钻研绘画技法。青年成名的张大千曾被誉为“诗书画三绝”“中国山水画之杰出代表”“中国当代黄山画派始祖”等等。徐悲鸿先生曾经称赞张大千是“五百年来第一个人”。2014年的巴西国会，中共中央总书记，中国国家主席习近平出席会议并发表重要讲话，其中指出张大千先生在促进中巴两国友谊和两国人民深入交往方面作出了卓越的贡献，高度评价了张大千先生的艺术造诣水平，还赞扬了张大千先生在传承中国传统优秀文化艺术的同时还将传统艺术文化引出国门、走向世界。张大千的一生都在为中国传统绘画艺术而奔走，足迹遍布全球，无论走到哪里都是竭尽全力的弘扬中国文化艺术。那么究竟是什么能够让张大千达到这样的艺术高度？又是为什么早已年少成名并在画坛享誉中外的张大千在那样动荡的岁月里还要跋山涉水的前往敦煌呢？要知道，在20世纪70年代，敦煌还远远没有现在出名，只不过是西北边陲一座快被人遗忘了的城市，甚至在当时中国的地图上都难以准确找出敦煌的地理位置。许多人都只是听说过这么一个曾在在丝绸之路上闪耀过的小镇，更不要说当时敦煌的艺术价值了，鲜有人知晓敦煌壁画这一艺术宝库。

要追溯大千先生和敦煌的缘分还是从海派画家曾熙、李瑞清两位说起。20世界20年代，张大千求学于曾、李两位老师，期间曾听闻他们谈及敦煌有着佛经、唐像等。在他艺术道路的起步阶段，便因为老师的缘故受到了敦煌艺术的感染，直到抗日战争爆发后，张大千回到四川老家，在四川大千先生遇见了曾游历过敦煌的马文彦，马文彦极尽言辞赞美敦煌的艺术伟大。

从恩师和友人口中获知敦煌艺术存在，为日后张大千毅然决定前往敦煌埋下了伏笔。真正促使张大千踏上追寻敦煌艺术道路的其实是他自身艺术发展求变的需要。从20世纪20年代开始的20年里，张大千毅然成为一名画坛大家，但达到当时艺术高度的张大千逐渐发现，即使他将绘画技法练习的何等精炼都很难真正的与其他大家拉开明显的差距。如何能够让自己的艺术风格发生转变？怎样才能为中国艺术的发展做出贡献并使自己的绘画造诣发生质的改变？这是张大千开启敦煌之行的根本原因。其实在大千先生前往敦煌之前，他只知道敦煌存有佛像、佛经。佛经经历了这么多年的战火硝烟已经被盗走了大部分，只剩彩塑的佛像难以搬运遗留了下来。张大千的本意是前往敦煌，将这些流传了上千年的佛像重新修补然后通过画笔记录在纸上。于是在1941年，张大千带着夫人杨婉君、次子张心智以及徐悲鸿先生的学生孙宗慰前往敦煌。从成都出发大千先生一行先抵达了兰州，但却由于当时西北交通非常落后，张大千在兰州逗留了数日才租上一辆货运卡车前往敦煌所在的瓜州县，到达瓜州后又转乘骡马冒着酷暑艰难的到达敦煌，这一路奔波足足耗费了一个月。

到达敦煌莫高窟后，张大千被眼前的景象所震惊。呈现在大千先生眼前的不仅仅是彩塑佛像，更多的是石窟里的壁画。张大千这样评价当时眼前的景象“历代杰作，国画至宝”。当即，张大千决定放弃原来修补、描摹彩塑的想法，改为临摹石窟内的壁画。值得一提的是，在开始描摹敦煌壁画前，张大千为了方便，曾对整个敦煌石窟进行了一次详细的编号。过去，法国人伯希出于盗窃的目的曾经对石窟进行过编号，但伯希的编号在顺序上并不科学。其次，在20世纪30年代的时候，甘肃省政府也对石窟进行了一次编号，但由于时间和战争的原因，当年的编号也不适用于张大千的描摹。张大千将所有的石窟，按照年代久远、开凿的先后顺序进行编号，这样更能和石窟内壁画的创作时间像契合，更加合理、科学。一直到现在，张大千当年英文代号为C的编号都是国际上对于敦煌莫高窟所认可的三大编号之一。大千先生也是第一个独立为石窟编号的中国人。随着编号工作的持续推进，张大千意识到敦煌壁画是一个巨大的人类艺术宝库，壁画种类繁多，内容复杂深奥。于是，张大千邀请了通晓藏传佛教经典的喇嘛画师以及自己的门徒子侄前来敦煌一并完成敦煌壁画描摹的壮举。藏族画师的到来，帮助张大千衔接画布，更重要的是这些画僧了解如何调制绘制佛教壁画的颜料。要知道，绘在石窟洞壁上的敦煌壁画，其所用颜料无论是明暗度还是饱和度都与传统的中国画颜料不一样。不但如此，这些藏族画师在张大千描摹壁画的同时还向他解释壁画中各种佛经典故，这大大加深了张大千对于敦煌壁画的认识。在摹制壁画的过程中，大千先生一行遇到了各种各样的困难，比如石窟内光线阴暗难以判断造型和色彩、部分壁画由于年代久远出现氧化变色甚至墙面剥落等。整个描摹过程几乎都是先用一层玻璃纸贴在石窟内的壁画上勾勒外形，然后拿出石窟外迎着日光重新勾线，最后对比未变色的部分和典故对其上色。其中，凡是遇到佛像人物这些主体物， 张大千都不假手于门徒子侄，皆是亲手勾勒外形，反复比较，最终才上色。后来，大千先生的夫人回忆时说到，当时总是看见大千先生或站或蹲或攀爬在木梯上，一只手端着烛台， 另一只手拿着画笔，遇到塌方过的洞窟，甚至要躺在地上才能完成描摹。每幅手稿均步骤繁杂，耗时良多，小幅作品经过数十次观研之后才会下笔， 绘制大幅作品时甚至需要两个多月才能完成。清晨入窟描摹，日暮点灯才依依不舍的出来，不在乎西北的恶劣环境和生活条件困苦，在面壁中自得其乐，在敦煌壁画这座宝库面前日复一日、年复一年的进行艺术熔炼。为了最大程度上学习和复原这些敦煌壁画，大千先生做到“绝不参入已意”，尽可能客观的去描摹学习敦煌壁画。因此，张大千的人物画经历了敦煌面壁近三年后一改往日画风，复唐人绘制手法。在以往，张大千的人物画过于刚劲，少有婉约飘柔。敦煌之后，他的画面刚柔并济，奔放中不乏细腻，磅礴中不缺优雅。后来，张大千在指导弟子时说：“要学点中国艺术，还是到敦煌去，去学习数年，必有大收获！”这正是体现了通过对敦煌壁画的学习，张大千真正领悟到了敦煌艺术的内涵，更深层次的认识了中国传统文化艺术。

三、敦煌壁画对张大千创作风格的影响

纵观张大千一生艺术风格的发展变化 ，大抵可分为三个时期：第一是从 20世纪20年代初至30年代末，師从曾熙 、李瑞清两位大师;第二是从40年代初至50年代末，其中就包括了敦煌“面壁”的三年在敦煌潜修，在这近三年的时间， 大千先生深受敦煌壁画艺术风格的感染;第三便是60年代后，张大千泼墨画风从探索走向成熟的时期。曾有人这样描述大千先生的泼彩泼墨画：“大到翻倒墨池也收不住，细到一丝一毫不相差”。之所以能达到这样全新的高度，这和张大千敦煌之行是密不可分的。敦煌的三年造就了大千先生将墨彩和工写相结合的艺术风格，使他的画面整体上发生变化，恢弘的气势与细致的刻画浑然一体、交相辉映，细分来看影响主要有两个方面：

首先，张大千后期的山水画具有极强的装饰性。这正是张大千学习吸收了敦煌壁画的表现形式，敦煌壁画呈现出的一大特点就是高度的装饰性。因为敦煌壁画和佛教息息相关，佛教作为宗教的一种，其创作目的就是体现庄严华丽，让信众更加信服和膜拜。在敦煌期间，大千先生向藏族画僧学习矿物原料调配颜料的方法，将中国传统水墨画中少有使用的“朱砂”“石青”与自己已有的中国画用笔、用墨相结合，通过泼、染等手法，使画面一别往日风格，具有类似敦煌壁画式富丽精致、气势不凡的效果。大千先生由此深入其道，不断钻研这种艺术风格，最终日益纯熟，渐复唐风。

其次，泼彩泼墨画成为了大千先生后期的主要画风，他将敦煌壁画中艳丽的矿物质颜料巧妙地融入到中国传统水墨画中，反复的运用泼、冲等艺术手法进行画面的积染，增加画面的厚度。观其用笔，看似随心所欲，毫无章法，其实个中蕴藏精妙和细致。原本大千先生作画时笔法粗狂奔放，厚重雄伟，在敦煌壁画的艺术风格和创作技法的浸润下，不断影响加之他不停的描摹练习，进而张大千的艺术境界达到了新的高度，完成了历史性的蜕变。其作品《春云晓霭图》中可见，传统水墨和矿物颜色碰撞交融，在浓墨处显重彩，墨色的大格局里巧含青绿，在云烟浩渺处泼以白色，整个画面营造出一种朦胧、深远的意境。

最后，受敦煌壁画场面宏达、气势壮观的影响，大千先生开始创作巨幅山水画作品。他曾说过：“画家也必要有几幅伟大的画，才能在画坛立足。”在敦煌描摹壁画的日子里，张大千练就了对巨幅画的创作和把控能力，《长江万里图》就是一幅长约20米的巨幅山水画。画面主要从四川的都江堰开始，顺着长江奔流不息，直至太仓入海，沿途景色尽收眼底，丘壑山陵疏疏落落、延绵不绝。画面布局宽广宏伟，磅礴大气，彰显了张大千一代宗师深厚的功力，也表现了画家对国家山川河海的赞美和其广阔胸怀与气度。

敦煌壁画在千百年后的今天，仍然有着极高的历史价值和艺术价值，是研究我国传统文化艺术的珍贵宝库。张大千对敦煌壁画所做的整理和研究极大地弘扬和传承了敦煌壁画的艺术风格，为中国传统文化艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。大千先生从敦煌壁画中学习和探索，不懈的汲取敦煌壁画的艺术养分，敦煌壁画也对张大千绘画艺术风格的发展和转变有着巨大的影响，可以说是张大千守护了敦煌壁画，与此同时，敦煌壁画造就了张大千。