论若斯坎经文歌中“模仿”手法的运用

吴琼

摘要：法—佛兰德乐派是继勃艮第乐派之后文艺复兴时期另一个重要的乐派，若斯坎·德·普雷作为世纪之交法—佛兰德作曲家的突出代表，他的音乐承上启下秉承着文艺复兴时期的人文主义精神。不仅保留了中世纪音乐的传统，同时极大地推动了文艺复兴时期音乐创作的新发展，若斯坎与他同时代的作曲家对文艺复兴盛期音乐风格的形成起到了重要作用。“模仿”是文艺复兴时期宗教音乐创作的主要手法，若斯坎的经文歌《圣母颂》就是最具代表性的作品。本文将从若斯坎的《圣母颂》中“模仿”手法的运用为切入点，结合实例来探究这一手法运用的特点。

关键词：文艺复兴时期  若斯坎  经文歌  “模仿”

中图分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）12-0055-04

一、研究缘起和目的

15世纪下半叶到16世纪中叶是欧洲文艺复兴音乐兴盛的时代，文艺复兴的人文主义精神渗透在一批法—佛兰德作曲家中。受新旧交替的社会环境与人文思潮的影响，作曲家们的音乐创作风格有着明显的世俗化倾向，即便如此，宗教音乐体裁仍然是作曲家们备受青睐的创作方向。若斯坎作为世纪之交法—佛兰德作曲家的突出代表，和一批法—佛兰德作曲家们改变了中世纪各个声部逐一写作的复调写法，在不借助定旋律写作后作曲家获得了更大的创作自由。①若斯坎是新弥撒曲、新经文歌、新尚松的创造者，②他用朴素、完美、和谐的复调形式来表达感情，其作品不仅保留了中世纪音乐的传统，同时极大地推动了文艺复兴时期音乐创作的新发展。在音乐创作中更加关注如何用歌词传达情绪，“绘词法”③是其非常具有代表性的填词方法，探索以音乐的手法对歌词进行形象的解释与象征。由于经文歌的歌词选词具有广泛性，能为词曲创作带来许多未知的可能性，所以经文歌成为了若斯坎宗教作品创作中最受欢迎的体裁。

文艺复兴时期经文歌的内容以宗教体裁为主，通常在教堂或者私人家庭演唱，除了教堂使用管风琴伴奏之外一般均为无伴奏合唱。大部分文艺复兴时期的经文歌是无伴奏演唱的，这种纯人声的不加乐器伴奏的表演形式延续了宗教合唱的庄严和肃穆，营造出清澈干净的音乐氛围，故文艺复兴时期也被称为无伴奏合唱的“黄金时代”。“模仿”手法就是当时经文歌创作的基本原则，大多数宗教作品都以模仿手法的复调风格写成。

与其他时期的音乐作品相比，15世纪音乐的原始文档少之又少，现存的参考资料都已是稀缺资源。通过现有文献的搜集整理，若斯坎本人传记和其经文歌相关的资料可谓是凤毛麟角，笔者从对合唱作品的兴趣点出发，结合作品的历史语境，通过乐谱这一符号性“文字”尝试探究“模仿”手法的特点。

二、若斯坎·德·普雷

若斯坎·德·普雷（Josquin Desprez，1440-1521）是世纪之交的法—佛兰德作曲家的突出代表，也是文艺复兴最重要的作曲家之一。他与达芬奇、哥伦布同处于一个时代，是法-佛兰德乐派承上启下的大师。若斯坎的作品以教会音乐为主，创作有20首弥撒曲、70首尚松和100首经文歌。他的大部分乐曲采用了四声部的复调织体，以和弦式的声部进行，结构严谨，注重为歌词着色。模仿手法的灵活运用打破了传统宗教作品的禁锢，将旋律和歌词融为一体，体现出精湛的复调作曲技巧。

文艺复兴时期的经文歌是一种复调合唱歌曲，经文歌词为拉丁语，大部分歌词来自《圣经·旧约》，特别是来自富于表情的诗篇和悲痛的悼歌。④由于当时弥撒曲受歌词和曲调的禁锢，发展新的曲调和音乐技巧受到局限，而经文歌在歌词和曲调方面较自由，能够让作曲家们更多地探索歌词对于曲调的感染力，塑造音乐形象的同时给予了经文歌创作最大的可能性。若斯坎致力于复调技术的革新，改进和发展了以迪费为代表的早期文艺复兴的音乐语言，使之更灵活，更有表现力，更适于表达作曲家的思想。所以他在创作中竭力冲破当时音乐语言的局限来达到强烈的个性表现。⑤经文歌是他音乐创作中数量最多也是最能代表个性和创造性的体裁。

同代人称赞他是“我们时代最优秀的作曲家”“音乐家之父”。马丁·路德说：“音符必须听从他的指挥，而其他作曲家则不得不听从音符的指挥”。科西莫·巴尔托利在1567年写道，若斯坎在音乐上是盖世无双的，犹如米开朗基罗之于建筑、绘画和雕塑，“他们两人打开了所有热爱这些艺术，并在将来还会从中得到乐趣的人的眼界”。⑥

三、《圣母颂》中“模仿”手法的体现

1480年以后的20年是若斯坎经文歌创作成熟的重要时期，《圣母颂》是这一时期最具代表性的作品。据文献记载，在文艺复兴时期音乐作品的录音中，这首作品有超过80个版本的录音，经典之处不言而喻。《圣母颂》大约写于1485年，在16世纪广为流传，是一首纪念碑式的杰作。其作品结构清晰，旋律没有华丽的装饰而是以简洁的方式陈述歌词。经文歌开始后音乐动机相继出现，这种创作手法成为“模仿”。笔者提取了较为代表性的谱例片段，从中来看若斯坎作品中“模仿”手法的运用。见谱例1：

这首作品使用了标准的四声部：女高音、女中音、男高音、男低音。作品开始的歌词运用了一首歌唱圣母的继叙咏，S声部先行吟唱，A声部在第三小节进入，重复S声部的旋律。T声部紧跟在A声部后，延续了圣咏的旋律音。B声部最后进入，与S、A声部相隔八度形成一种应答的模式。低八度的“模仿”延续了圣咏庄重、肃穆的风格，旋律进行以二分音符为主，四分音符、八分音符做为辅音和经过音。

从谱例中我们不难发现各声部的歌词和旋律都是相同的，即在不同的聲部陈述着相同的音乐片段。四个声部的旋律纵向交错，营造出此起彼伏、连绵不断的音响效果，形成了卡农式的模仿。这种模仿在第一句唱词之后结束，四声部在原旋律轮廓的基础上各自自由发展，组合成形态各异的变奏。

在若斯坎的经文歌中，歌词占有非常重要的地位，旋律与歌词相结合方能判断其音乐风格和表现思想。《圣母颂》的歌词以对圣母的问候开始，“Ave Maria”是信徒们对圣母的致敬，结尾出现了感叹和祈祷“Amen”。

《圣母颂》的歌词分为三个部分，即序祷、交替圣歌、祈祷。序祷引用自一首继续咏中的四行诗，中间是一首向圣母祷告的交替圣歌，歌词通过五个诗节依次提到了与圣母相关的“五个宗教节日”⑧——圣母无染原罪瞻礼日（12月8日）、基督诞生节（9月8日）、天使报喜节（3月25日）、圣母行洁净礼日（2月2日）、圣母升天节（8月15日）⑨，结尾是常见的祈祷词。因此这首作品在上述节日中都可以演唱。这种音乐塑造过程分为三种层次：即诵读层次、句法层次和语意层次。诵读层次最为具体，是指音符和音节的对应;句法层次即整体结构性的把握，文本与音乐的不同部分彼此相关联;语意层次就是指“绘词法”，更加强调歌词文本的语意内容。

在若斯坎同时代的许多声乐作品中，作曲家们都非常重视如何清晰地突出歌词重音，这是受到当时的尚松、劳达赞歌等世俗作品的影响。例如意大利世俗音乐体裁中音对音的和声织体形式，对歌词宣叙性的清晰表达，都或多或少成为若斯坎创作中的灵感源泉。他的音乐创作紧紧围绕着歌词深意，展现出了文艺复兴时期所倡导的人文主义理念中清晰有力的修辞表达。

这首作品更多呈现的是两个或两个以上声部之间的连续模仿，这是若斯坎时代出现的新的重要作曲技法。下面谱例2中男高男低两个声部模仿女高女中，营造出二重唱相呼应的氛围。虽然在当时和声功能体系还未曾确立，但是若斯坎不拘泥于传统的写作方式，大胆尝试和声布局。终止式的运用非常严格，一般都是从下属进行到主，或是属到主。作品整体用模仿对位的复调与和弦式的主调段落相交替，既有音乐旋律错综交织的对答呼应，又有与歌词每个音节对应的和弦，音乐织体显得不再单调，同时发挥了歌词存在的实质性的意义。这种连续不断的主题模仿手法和清晰的四声部和声走向体现出文艺复兴时期的人文主义精神。

作品以赋格式的模仿形成结构的基础，高潮处以宣叙性的主调和声织体更清晰有力地表达歌词，两个或三个声部不同音区的组合的相互问答形成的织体和音色的对比，都成为15世纪末和16世纪初经文歌的重要风格手法。⑩若斯坎的音乐作品结构清晰简洁，有明确地调性倾向，终止式明确，每个声部都给予同样的机会来呈示音乐材料，以不断重复主题动机的写法强调了音乐作品的主题思想。从作品中可以看出四个声部织体同等重要，体现出均衡和对称的和谐，这样的比例也体现在文艺复兴同时期的其他艺术形式中。

四、结语

文艺复兴时期的人文主义精神肯定了人的尊严和价值，鼓励个性自由和意识的解放。透过作品笔者试图总结出若斯坎经文歌创作的特点和原则，其特点可以提炼为三个关键词——简洁、朴素、和谐;创作原则为歌词和音乐必须结合在一起。通过四个声部的不断模仿、不断交织、不断发展  ，从旋律原型到主题发展，产生出聚合统一的原则。

若斯坎的《圣母颂》是文艺复兴时期运用模仿对位手法创作的经典作品，其一生都致力于复调技术的革新，他重视音乐的表达与歌词的表现，无论是宗教的拉丁歌词还是世俗的方言歌词都不再拘泥于弥撒曲约定俗成的形式，重视描绘歌词的意境和情感的表达，释放了作曲家的天性，呈现出了最大化的可能性。作品中音与词对位清晰，有明确地调性倾向，把复杂的复调技巧与和声相结合，严格运用了四部和声对位的写法，清晰的表达了歌词的意境。作曲家完美地将自己的思想融入到作品中，音乐主题动机在不同声部模仿、再现，这种“模仿”的写法创造了音乐动机的对位和声部之间的均衡。

若斯坎的音乐情感表达丰富，充斥着人性的喜怒哀乐和对现实生活的热爱和拷问。若斯坎和他同时代的作曲家去其糟粕、取其精华，在保留中世纪旧的传统音乐的同时，打破常规显露出新时代灵活的音乐思想和独特的个性风格，成为文艺复兴音乐艺术的精华，对后世音乐家的创作产生了深刻持久的影响。

注释：

①⑤⑨余志刚：《西方音乐简史》，北京：高等教育出版社，2006年，第65-67页。

②    [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第188页、第211页。

③“绘词法”是以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现。于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2007年，第69页。

④⑦[美]克雷格·莱特：《聆听音乐》，余志刚、李秀军译，上海：生活·读书·新知三联书店，2012年，第96-97页。

⑥[美]格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010年，第139页。

⑧五个宗教日：圣母无染原罪瞻礼日、基督诞生节、天使报喜节、圣母行洁净礼日、圣母升天节。[美]克雷格·莱特：《聆听音乐》，余志刚、李秀军译，上海：生活·读书·新知三联书店，2012年，第98页。

⑩于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2007年，第68页。

参考文献：

[1][美]格劳特，帕利斯卡.西方音乐史[M].余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010.

[2][美]克雷格·莱特.聆听音乐[M].余志刚，李秀军译.上海：生活·读书·新知三联书店，2012.

[3][美]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.

[4]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[5]余志刚.西方音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[6]刘超男.论若斯坎与帕莱斯特里那在教会音乐创作上的异同[D].新乡：河南师范大学，2014年.

[7]葛姝娅.若斯坎音乐创作及其精神内涵研究[D].开封：河南大学，2007年.

[8]范蘢.若斯坎·德·普雷的音乐绘词法初探[J].肇庆学院学报，2014，（01）.

[9]王冰，陈颖.论文艺复兴时期若斯坎·德·普雷音乐创作风格特征的美学价值[J].通化师范学院学报，2013，（06）.