长调民歌的拖腔构建

2020-07-28李玉英

内蒙古艺术学院学报 2020年2期

李玉英

（内蒙古艺术学院音乐学院，内蒙古呼和浩特，010010）

根据拖腔在长调民歌中所处位置等方面来分类，有出现在乐句与乐句间的、有乐节与乐节之间交替进行的，也有乐句、乐节、乐汇尾部延伸的，还有置于句首的。根据拖腔在结构内部的构成来分类，拖腔作为独立的乐句成为段落结构的组成部分，而不是某一个结构外部或内部的附属。也有长于歌的实词部分的音调结构，还有拖腔与歌的实词部分连成一体、一气呵成不可分割，成为实词部分的句末延伸或句内扩充。拖腔是整首歌最华丽的片段，或优美情深、婉转悠长，或起伏跌宕、深邃宽广……拖腔大致可以分为以下五种形式。

一、结构内部扩充及尾部延伸

《走马》该首民歌为两句体乐段结构，拖腔布局繁复，长拖腔与短拖腔交替进行，具体表现出如下特征。

首先，依拖腔位置来分，衬词（哎）行腔的拖腔结构庞大，大的拖腔有三处，并且行腔位置各有不同，第一次出现是在第一句第一个词组之后用一个衬词（哎）将简短的一句话分成对应的两个部分置于衬词两端，句幅结构形成短-长-短组合式结构形态，第二次行腔，是两个词组之间先由较短的两个小拖腔构成，都是句尾末音节的延伸，为长大的拖腔出现做铺垫，之后引出该首民歌的第二个大拖腔，泛音演唱，华丽，高亢嘹亮，紧隔一拍子的歌的实词陈述之后，再次引出第三个大拖腔，使得音乐情绪层层推进，此起彼伏。而句尾末音节延伸形成的拖腔结构较小，因此，整首民歌是以词组为单位，词组与词组之间加入拖腔。由于拖腔的加入，使上下句的旋律结构变得异常庞大，拖腔是整首民歌最关键、最华彩的部分。

其次，拖腔内部旋法特征表现为：，始于b B羽调下属音，之后引出属音，围绕属音构成节奏复杂音调华丽的起伏性音调，通过“bA↗bD”与“bG↗bC”模进使音区逐步回落停在主音bD上，稳定调式调性，但拖腔没有结束，运用顶针发展手法开始第二次拖腔，这部分拖腔是围绕下属音为中心的。

值得关注的是，拖腔最后出现休止符，音乐好似戛然而止，之后才将上句歌词的后半部分引出来。下句结构分成“实词+拖腔+实词+拖腔+衬腔+实词+衬腔”的有规律的组合形式，拖腔使歌曲结构得到极大的扩充，衬腔将一句歌词分成间歇出现的三个部分，因为下句起腔就开始于就较高音区，实词末音节延伸出的拖腔音调继续上扬，因此在下句的衬腔出现了假声唱法，将音乐推向高潮，上下句因此也形成真假声唱法的对比的对仗关系。下句的拖腔是围绕主音上下起伏的，短暂的实词陈述之后又延伸出尾部衬腔，这部分衬腔是以色彩音和功能音各种因素交替出现的，节奏不再繁复，音调也较平稳，结束在舒缓的旋律中。通过夹置在上下句的实词中间的长大的两个衬腔的基干音来看，体现出调式结构框架的即“属—下属—主”呼应的严密的逻辑性。

第三、实词部分体现出的旋法特征为，最开始运用同音重复的宣叙性音调，音乐节奏跟语言节奏同步，音调平直，在中音区，这种以宣叙性音调作为开始，无论在情绪方面还是在音区等方面都为婉转起伏华丽的拖腔出现做了铺垫，这是欲扬先抑的创作手法，并且在音区上与拖腔构成高低对比的对仗关系，拖腔开始于实词结束音的高八度音，引出高亢、辽远、深邃、宽阔的旋律，在情绪情调方面构成平直的宣叙的旋律线与华彩的起伏的旋律线构成对比对仗关系。上下句句式落音为“商——羽”变格呼应，调式调性稳定，总之，整首民歌以陈述性音调与华彩式的拖腔进行彼此呼应、错落有致，实词末音节延伸拖腔结构相对短小，在衬词上形成的拖腔长大，上下句的实词与衬词衔接部分都是运用顶针的发展手法，使结构中的每一部分环环相扣。这种衬词结构大于实词结构的民歌是比较少见的。两行一段歌词的形式也比较少见。（谱例1）

二、以词组为单位的拖腔结构

《弯弯的罕德盖河》，该首民歌两句式叠唱体乐段结构，一段词两遍曲。

这首民歌拖腔所体现出的第一个特征是：每一个拖腔都是以词组为单位，在词组与词组之间利用词组末音节延伸出短拖腔，上下两个乐句均没有衬词加入，只是在叠唱部分出现了一个衬词，但拖腔结构仍然是短拖腔形式，与词组末音节形成的拖腔结构是一致的，拖腔与实词部分的音调形成松紧对比的有规律的交替进行。整首民歌的拖腔形式具有同一性的特点。我们是否可以设想一下，如果将记谱法做一个改变，每一个短拖腔以后复倚音的形式记谱，那首句旋律就是由反向进行的两组音构成，上行音阶式进行的三个音“＃C ↗E ↗F”与反向音阶式下行的三个音“＃G-F-E”及句首“＃C↗E↗F”的重复，旋律简单、有序，更像一首短调民歌，只是加上句尾末音节延伸出来的小拖腔才具备了长调特征。

《弯弯的罕德盖河》第二个特征是：整首民歌的小拖腔的旋法特征非常相似，都是围绕实词结束音做上下小三度以内装饰，即上下环绕双辅助的形式，我们也是否可以进一步设想，拖腔结构是否与旋律起伏有直接联系呢?拖腔结构短小旋律起伏小，拖腔结构长大旋律起伏也相对扩大？

第三个特征表现在音调逻辑方面：上下两个乐句是变化重复关系，这是短调民歌常用的发展手法，强调统一、平行性乐句，并且在乐句内部首尾出现同样音调，属于双生结构。上下句运用同样音调作为起腔，上下句之间构成连环扣的发展关系，乐句内部的双生结构有完全重复有变化形式，这个变化形式是通过对音调“＃C ↗E ↗＃F”的模进得来的＃G ↗＃C ↗＃F，最后在结尾处又出现这个固定音调之后进入结束，与上句构成首尾隔山应的呼应关系，整首民歌拖腔结构短小。（谱例2）

谱例1：走马

谱例2：弯弯的罕德盖河

三、衬词后置

《花背马》该首民歌也是一首典型的叠唱体结构。首先，在每一个乐句句尾用一个相同的衬词（嗬）作为收腔。结合句式落音构成D 羽调式的“上句角与下句羽”正格呼应关系，衬腔未做任何旋律及唱腔上的装饰，只是起到稳定调式调性的作用。其次，整首民歌是以词组为单位形成一个一个有规律的组合，但没有形成大拖腔，仅在每个词组尾部以一个较长的落音收束，以此形成较有规律的句读感，拖腔与实词陈述在旋律与节奏时值结合上体现出短—长、短—长的循环有序的对比关系，两个乐句句尾也构成“G ↗A ↗C ↗D ↘C ↘A”与“C ↗D ↗E ↘D ↗E ↘D”守宫模进关系。拖腔的加入造成句幅结构的非对称，体现出上句短下句长的对比的关系，因为下句音节较多有三次停顿，而上句是两次停顿，因此

句幅形成上短下长的不对称对比关系，这种句幅的不对称结构是由于歌词引起的，下句音节多，并不完全是拖腔所致。（谱例3）

四、前顶衬词与后置衬词首尾呼应

《老雁》 G 羽调，句式落音为同韵呼应关系，词曲同构，一段词一遍曲，平行及并置对比型综合性四句体乐段结构。音调逻辑方面，开始就是一小节呼唤式的音调，歌词部分为衬词“哲”形式，在长调民歌中这种形式并不多见，在潮淋道音乐中却是个固定不变的开始，一、三乐句都是从呼唤式音调“哲”开始的，但旋律并不一致。二、四乐句的句尾衬腔是一致的，完全重复关系，除了以上这些因素具有重复性，其它部分以对比为主。歌的实词部分都是节奏紧凑音调平直的宣叙性音调，没加入任何拖腔在二、四句句尾通过衬词形成结构庞大的衬腔。

这种衬腔的特点是：首先，没有打乱歌词结构，一句话作为一个整体陈述部分，中间不加入任何拖腔，没有停顿，结构规整。其次，衬腔可以构成一个独立部分，它不依附于歌的实词部分，歌的实词部分节奏紧凑，欢快活泼，而衬词部分节奏宽广悠长，两者之间存在对比关系。由于衬腔的加入，改变了句幅结构，形成“呼句”短“应句”长的非对称结构形态。（谱例4）

五、拖腔与衬腔叠加

《高峻的山梁》词曲异构，一段词两遍曲，典型的叠唱体乐段结构，乐句间发展关系体现出并置对比型两句体。整首民歌的拖腔构建体现出一致化的特征，每个拖腔都是由相同的两个部分构成，先是以句尾末音节延伸出三度以内的起伏较小的拖腔，之后引出以衬词（啊）为主的起伏较大的拖腔，旋法出现或三度或六度或九度不等的大跳音程，拖腔旋律有起伏有平稳，形象的体现出山梁的高峻与连绵起伏。由于拖腔及衬腔的加入使每个句子出现不同次数的停顿，第一个乐句中间加入衬词，形成了以词组为单位的两个部分，第一次停顿由词尾末音节拖腔及衬腔造成的，句尾末音节延伸的拖腔旋律平稳，三度以内音阶式的上下行进行，落在较稳定的属音即徵音上，运用递音引出衬词为主的拖腔，音程、音区逐渐有所扩展，连续的四度2-5、5-1 上行模进，音区逐渐上移。

这两个部分的拖腔构成作为结构的组成部分也有不同意义，即上句可以分成两个非对称的乐节，第一个词组及短拖腔为第一个乐节，这个拖腔在乐节内部是后置拖腔，拖腔之后的衬词部分就成了后一个乐节的前置衬腔了，这个拖腔起到承上启下的过渡的作用。拖腔与衬腔组合式的长拖腔是比较常见的，但它们所承担的功能和意义却是不同的。第二个乐句第一次停顿是一个词的末音节短拖腔形成停顿，第二次停顿是短拖腔及衬句的加入造成的停顿，由于短拖腔与衬词的加入，使句内形成三次停顿并且句末又加入短拖腔及衬腔形成句末延伸。并且由于加入衬句不仅在结构上扩大了句幅，在音调的情绪上也形成了一个转折，衬句是以羽和角为中心的，置于徵调式之中构成色彩性对比，具有转折句的意义，在衬句中出现转折及变音都是非常少见的，一般的衬句都是前面音调的延伸。第二个乐句的长拖腔仍是以前一个句末延伸平稳的小拖腔结束音以递音的形式作为大拖腔的起始音，但旋法特征与第一个乐句的大拖腔有所不同，一开始就以八度大跳进入，连续上行到达该首民歌的最高音小字二组a，把歌曲推向高潮，之后通过第二乐句第二乐节的两次拖腔将音乐情绪逐步回落，整首民歌无论是音乐情绪还是发展关系还是结构布局都是有拖腔来完成来塑造的。拖腔有着不或缺的重要作用。（谱例5）

谱例3：花背马