流动的“黄金时代”：西亚艺术的传播及其在中亚和东北亚的流布

John C. Huntington 著，祁晓庆 译 李蛟 校

（1，俄亥俄州立大学艺术史学系 美国 43085； 2，敦煌研究院 敦煌市 736200 3.中国图书进出口集团公司 北京 100020）

“黄金时代”是一个颇有争议的词汇。对这个概念已经有很多相关的解释和评论。但是，在我看来，如果将其限定在一个特殊的实例或者时间序列中可能会更有价值一些。在我们即将讨论的这个领域，即古代印度西北部大夏、犍陀罗和克什米尔地区，那里有一段时间相对和平稳定，经济繁荣，宗教发展和艺术创造等方面都堪称是一个黄金时代。这些评价仅适合用在无论何种类型的贵族统治阶层中，比如官方宗教、高等级军人、商人和银行业者等。大众平民阶层就包括农场主、手工业者以及其它支持贵族富裕生活的劳动者们。

还可以将这一时段扩展到印度-赛西亚（塞种）进入这个地区的时期，经历了贵霜、萨珊的征服，一直到匈奴时期；大概持续了600 到650 年时间。必须指出在这个区域范围内还发生了三次大规模的战争和不计其数的小冲突，在现代观念中并不存在真正意义上的区域和平。然而，由于宗教、哲学和艺术周期性的繁荣发展，战争和冲突对于这些至关重要的历史阶段的影响其实是微乎其微的。

基于以上的界定，我认为有几个重要的“黄金时代”与佛教艺术从“伟大的犍陀罗”传统传播至中国有关。在印度，首先是在印度-赛西亚（塞种）控制之下的一个地区，其次，也是比较主要的内容，就是在贵霜统治时期，最后有点麻烦的是在“后”贵霜时期（具体年代参见附录）。中国的汉代是一个相当长而且繁荣的历史时期。另一个被忽视的阶段，是在公元1-2 世纪期间印度和中国之间随着贸易路线的发展而产生的一些事件。每一个黄金阶段都有其自身的独特之处，但对于这篇文章来说并不那么重要。相对的和平、繁荣和智慧的发酵都足以刺激中国佛教的发展。

印度-赛西亚统治了印度西北部大部分地区（ca.85 BCE-10CE），开始产生了当地具有永久保存意义的石质佛教艺术。[1]很可能在一开始，孔雀王朝（Mauryans）和巽伽王朝（Shungas）只是对中印度佛教艺术的一种回应而已，但这一点还没有得到证实。但是印度-赛西亚和巽伽王朝之间也有可能存在一种直接联系，那就是公元前85年，随着印度-赛西亚王朝突然开始控制中印度一直到公元前73 年巽伽王朝衰落；就我们所知的巴尔胡特、山奇第二大塔和鹿野苑（Sarnath）等巽伽王朝时期的造像，可能已经为印度-赛西亚的艺术家们提供了一种动力。[2]这篇文章的论点足够去初步识别出3 世纪中叶的造像遵循了公元前1 世纪印度在制作佛教艺术时的创新之处和采用巨大的石头雕凿佛像的传统。

印度-赛西亚的继承者们是月氏五翕侯或者贵霜部落，他们后来建立了非常有名的贵霜王朝。由于汉人对匈奴的攻打，他们被迫西迁，同时这也对月氏造成了混乱。月氏向西迁徙，大约在公元前155 年左右到达索格底亚那，并在公元前120 年在大夏定居。在之后的一个世纪中他们继续向南扩张，在与印度-赛西亚的斗争中取得了政治上的胜利，并攻克了大夏，在公元前10 年左右控制了这个区域（迫使其地位下降到刹多罗波王朝或总督的位置），统治了今天著名的印度西部的古吉拉特帮（Gujarat）地区，尤其是索拉什特拉地区（Saurashtra）。在公元30 年之前就已经建立了著名的贵霜帝国，并且从咸海扩张到印度中部的马图拉地区。事实上，丘就却（Kujula Kadphises,r.30-80 CE）是第一个在他的钱币上采用“贵霜那”这个名字的国王。贵霜统治创造了一个相对和平与繁荣的“黄金时代”，佛教不仅在当地繁荣发展，而且还传播到了很多亚洲地区。在某种程度上贵霜经济的发展是出于丝路沿线贸易的税收。作为对商人税收的回馈，贵霜也保证了商人在这些地区贸易的安全，很可能那个时期贵霜统治区域内的旅行和贸易达到了前所未有的安全状态。

中国中原地区有着与贵霜帝国极为相似的情形。在战国末期，中国中原地区已经统一在秦国之下，秦国是一个位于渭河流域以西地区的中央集权国家。秦始皇在政治机构、基础设施（道路、城墙、运河）、文字、经济、货币和度量衡方面进行了大刀阔斧的改革。简言之，他在先秦时期就对原本散漫无序的中国体系进行了统一管理。然而秦代继承者却不能维持这种统治秩序，经过短时间的挣扎后，汉高祖领导的西汉政权就建立了（公元前206-195 年）。他致力于征服并改革秦始皇帝的统治，并开始了中国历史上最富裕繁荣的“黄金时代”之一。在经历了新莽政权（8-23年）短暂的中断之后，东汉新莽政权（25-220 年）又重新崛起了，继续了前朝的繁荣发展，最后却因贵族对普通劳工的压榨而衰落了。

汉代建立了属于他们自己的对奢侈品和新奇商品需求的“黄金时代”。为了满足这一需求，汉代军队努力想要控制从甘肃到塔里木盆地一带的贸易路线。东汉早期，他们已经将势力范围扩展到了塔里木西端喀什葛尔及周边的所有贸易线路。实际上，汉代通过各种措施控制的贸易线路已经几乎占据了贵霜所控制的所有贸易区域，经过塔里木盆地的贸易和旅行都在安全和效率方面达到了他们自己的“黄金时代”。

汉代的中国和西方之间实际上存在一个名义上的“开放”道路，可以在中国和中亚西部核心区域之间进行丝绸贸易。商队是由许多骆驼组成的“大商队”，骆驼运载货物，甚至由一些小的军队保护商队以防当地的强盗。许多所谓的“独立的”旅行团体也可以加入到商队中以确保安全和服务。他们当中有很多佛教僧侣或者俗人修行者想要通过旅行到中亚地区去传播佛教教义。他们随身带着一些艺术品、仪式用的器具、图像以及其它必须的宗教实践用品。不幸的是，目前没有任何有关的材料保存下来。

中国早期的佛教是一个相当大的议题。但是最早的有关早期佛教，包括小乘佛教和大乘佛教两种类型在内的证据（2 世纪中期到3 世纪早期）都已经介绍过了。安世高（148-170 年在洛阳活动）将帕提亚语的著述翻译成了汉语，他显然强调的是非大乘佛教传统。但是，他也翻译了《弥勒菩萨本愿经》（Maitreya paripricchadharma sutra）。贵霜翻译家支娄迦谶（Lokasema，147-186 年）将大乘经论介绍到了中国。在他翻译的这些经典中，《般若经》（Prajnaparamita）就有8 千篇（T224）。[3]包括了《般若三昧经》（Pratyutpannasamadhi）（T417 和T418）、《安乐世界经》（SukhavatiVyuha，T361）和《不动如来经》（AkshobhyaVyuha，T313）等，有关这些文本的介绍如下：

1）《般若经》是所有大乘佛教哲学和思辨的根本。

2）弥勒佛是未来佛，《弥勒经》是弥勒修行实践的基本文本之一。

3）《般若三昧经》和《安乐世界经》描绘了阿弥陀佛的极乐世界，它们是与阿弥陀佛有关的实践基础。

4）不动如来经描绘了东方不动如来佛的妙喜世界，是另一个极乐世界。

简言之，这些经典文本是佛教天国仪式的普遍实践基础。这项研究的意义是深远的。首先，一位帕提亚人和一位贵霜人都是译者，表明文本经典是他们祖国最重要的。其次，由于佛教进入中国文化的早期阶段的转化，很明显这些方法论的教导与文本作为一种主要的佛教实践是一起出现的。因为那时候仅有少量文本被翻译出来，说明那时候只是挑选了其中最重要的文本（至少对于专门的翻译者来说）进行了翻译。也由此可以看出这个时期及其后期的图像也应该反映了在佛教实践当中所使用的肖像。

综上，我认为相对于2 世纪佛教在中国的传播情况而言，这些翻译为接下来的两个世纪打下了坚实的基础，下面我将继续讨论这个时期的风格发展问题。

1）由于贵霜控制着西亚而汉政权控制着东亚和中亚地区，在这两个政权之间有一个相对安全和安定的阶段。

2）佛教在1-2 世纪的印度和贵霜繁荣发展，印度-赛西亚人和他们的贵霜继承者们都崇信佛教。

3）意识到中国也有信仰团体之后，佛教僧侣和世俗信奉者游历到中国去传播佛教。皇室贵族和普通民众都支持僧侣们在中国传教（虽然我们有关佛教传入中国的信息大多数都来自首都洛阳）。

4）至少佛教传入中国的主要形式之一是对极乐世界的崇拜。想必俗人信众对此是很感兴趣的。

西方视觉材料对东方艺术的影响

亚洲和欧美学者在研究中国早期佛教艺术的过程中，都谈到一个“事实”，那就是犍陀罗塑像风格对早期艺术（2-5 世纪）的推动作用。我也不知道是谁最先提到这个“事实”，但是不可否认的是，自从阿尔弗雷德·福歇（Alfred Foucher）的这本《犍陀罗希腊化佛教艺术：印度和远东佛教艺术古典影响的起源研究》（L’Art Greco-Bouddhique du Gandhara: Etude sur les Origines de l’Influence Clasique dans l’Art Bouddhique de l’Inde et de l’Extreme-Orient）（1905）出版之后，这一“事实”就在文献中出现了。而实际上有一本极少人知道的有关中国佛和菩萨的图像文集中也提到了中国佛教艺术与犍陀罗艺术之间的密切联系，以及其它有关犍陀罗艺术对中国佛教艺术的直接影响，总体来看，这本册子只是理解这一问题的一个很小的部分而已。一般来说，如果我们只是将犍陀罗的概念限定在一个非常精确的范围内的话，这种解释才是对的，但是如果我们提到一个“更大的犍陀罗”概念的话，它应当包括整个印度西北部文化，当然就包括了犍陀罗、斯瓦特、克什米尔、卡比萨、巴米扬、巴克特里亚以及喜马拉雅山脉西部的一些小国家，喀喇昆仑、兴都库什以及帕米尔地区等。[4]我们要讨论的核心地区是犍陀罗、斯瓦特、克什米尔和巴克特里亚（图 1①）。

图1

就目前所知，中国少量的金属造像反映了它们的西亚，尤其是犍陀罗（白沙瓦）艺术风格（图2）。图 2 的表格标示出了一尊犍陀罗禅修佛像（日本私人收藏）与一尊中国的阿弥陀佛禅修像（阿弥陀佛坐在莲花座上，肩膀上有火焰，2 世纪晚期至3 世纪早期）之间相似的地方（如，绕额头一圈的卷发、坚毅的面部轮廓线、衣袍的褶皱、胳膊造型、手部造型、衣服的下摆等）。可以清楚地看到，这两尊佛像在造型方面的相似性。造像规模方面的差异很小，含义方面的差异也微乎其微。中国的这尊像，他的胡须，肩膀上的光点（不是通常所说的“火焰”），以及衣袍下缘菱形的褶皱都属于犍陀罗元素，这一点可以从犍陀罗地区的其它佛像中得到验证。甚至中国佛像两侧的供养人像都很明显地借鉴了犍陀罗艺术。

图2

中国的佛像并没有背离犍陀罗传统的地方在于头部上方方形的榫眼孔洞、拇指作禅定印时手的放置方式，以及位于狮子座前方的宝瓶（kalasha，与水有关）或卍字符（purnaghata），宝瓶内有莲花生长其中。[5]这些元素中仅有一个非常关键。比较典型的是位于额头上的榫眼，要么是用来支撑一个分层的佛顶（两个或者三个发髻），要么是表示眉间白毫（佛陀冥想时所放出的一束光）。无论哪一种情形，都可能是这种类型造像的早期实例，两种情形都被认为仅出现在7-8 世纪的印度造像中。

图3

虽然按照惯例中国的这尊造像的年代应该为5 世纪左右，但是这样的日期并不是牢固地建立在东亚佛教艺术史学家们的研究基础之上。而这些元素并没有被广泛应用在犍陀罗和相关造像中，从年代学的观点来看，他们的确是与一小部分塑像有关，更重要的是，钱币上早期贵霜国王（图 3a.1-3）：丘就却（ca.30-80 [没有插图]）[6]、闫膏珍（ca. 100-127/128）、迦腻色伽（ca.127/128-152）和胡维色迦（ca. 152-192）的肖像中都描绘了相似的头光。头光的使用数量在瓦苏德瓦统治时期（ca.192-225）迅速减少，仅保存下来了个别实例。这种情形表明中国这类佛教造像的年代应该是在2世纪后半叶或者3世纪前半叶，在本质上这一元素与三个国王的统治年代相对应。这一信息可能来源于贵霜翻译者支娄迦谶，或者是跟着他旅行到这里的某个人，但是对此没有直接的证据。

图4

第二尊雕像与中国的青铜雕像属于同一类型，来自日本京都藤井有邻馆（Fuji Saiseikai Yurinkan）收藏的弥勒菩萨像（图4, 右）非常接近真正的犍陀罗传统。而在这个例子当中有一个根本的技术上的差异，尤其是在衣着下方，中国造像的构造仍然从概念上极度接近犍陀罗的造型，而且在类型方面的一些细节也非常接近，非常容易识别出来。在我看来，雕刻家（很可能这个人事先制作了一个蜡像模具）可能就是支娄迦谶的随从中的某人（如果他有随从的话），或者是他的同乡，因为他完全理解布料褶皱和珠宝的细节所包含的意味。从一些非常相似的中国造像中就可以得出这个观点，但是很明显缺少对这种细节的理解。[7]

以上提到的图像类型都是非常有名的而且已经被讨论了几十年了。我在这里提出它们只是作为这篇论文主题的一个基础。但是对于中国佛教艺术词汇和佛教遗迹来说，完全被忽略的一个最重要的犍陀罗艺术和肖像的影响，就是对须弥山佛寺的崇拜。自从西方学者对早期佛教建筑进行研究之后，已经提出东亚的塔就是来源于南亚和西亚佛塔。这种观点的代表性著作是1963 年Nelson Wu 在他的《中国和印度建筑》（纽约）这本书中提出的，从那时起，他对这个问题的讨论还没有任何有效的进展。他的研究中缺乏对塔的结构从半球形升级到塔形的这一转换过程的分析研究，特别是缺少对日本多宝塔和中国的八边形结构塔的研究。但是不管细节如何，中国塔的结构是从一个很小的塔基扩展到5 至13 层（有时更高），一般是方形或者八角形，通常建在墓葬中，可以理解为是一种佛教及其传播的纪念性建筑。

在犍陀罗雕像中（图5），我们可以看到有两名男性正在对着梅鲁（Meru）佛寺礼拜，紧接着在顶部明窗场景中，我们可以看到左边这个人拿着一个净瓶，应该是绕着佛塔浇水的意思，暗示了祭祀空间的存在。这种仪式反映在须弥山图像中，最底层世俗世界的居民就是我们所熟知的持水瓶的人（他们可以让须弥山变得圣洁）。

明窗场景下方是海神特里同的形象和特洛伊的两条龙（Drakones Troiades）[8]（图6）。海神特里同是一个半人半鱼的形象，他是海神波塞冬和海后安菲特里忒的儿子。对于波塞冬来说，他的职责是报信者，双龙其实是权力的执行者。特里同的主要责任是引导阿尔戈英雄，这里他的职能就是“引导”。由大海环绕的须弥山上拥有了这个世界所有的陆地。因此，我们可以认为，特里同能够将某人召唤（他通常拿着一个海螺喇叭）到须弥山上，特里同则踩着一片巨大的莨苕叶子出现在大海中。因此，在这件作品中，特里同和龙可以理解成代表的是大海的出现并且引导供养者们到达须弥山，男女供养人在那里做礼拜。

图5

图6

下层场景描绘的是“大海”，中间这一层则是礼拜须弥山，很显然顶部场景就是一个极乐世界。令人着迷的是它包含一种罕见的与犍陀罗艺术相似的图像，而且是在犍陀罗图像中“唯一的”一种图像——两个人跪在两边举起他们的手，手中端着一个有底座的圆盘。在我所知的佛教世界中，除了犍陀罗艺术中的个别例外，任何地方都没有可资比较的图像。但是，在须弥山以上位置，可能指代的是须弥世界中最高的天堂世界——色究竟天，与太阳的象征结合，表明它或许是一种早期的能够“发出强光”的佛陀，其实就是毗卢遮那佛。翻译成汉语就是“大日”这个词，来代表毗卢遮那佛，它进一步强调了这种含义。但是，在找到更多的例证之前，我们还只能停留在推测层面，尚没有确证。

中间部分是我们讨论的关键，必须仔细阅读才能充分理解其自身含义和其作为中国建筑来源的内涵。从作品的底部开始，正如在上部看到的，特里同和他的两条龙表明“大海”之外的须弥山。在希腊艺术中，莨苕叶子通常用来作为装饰，而在犍陀罗艺术中，它们通常表示超凡脱俗的天堂世界，在许多例子当中其作用与莲花类似。有一个例子当中莨苕植物叶子用来支撑着基座，将之上升到平凡世界上方这两名供养人所站立的地方。这个结构本身就是一个三层结构的锥形建筑和一个双穹窿形屋顶。虽然这件雕塑作品非常微型，但是其重要的图像学特征还是很容易辨识出来。

第一层是一个“塔门（vedika）”类型的围栏，表示一个祭祀空间，作品就容纳在这个空间内。塔门在早期印度佛教艺术中是一种普遍存在的形式，这可以从公元前2 世纪晚期和前1 世纪早期（例如，皮塔尔考拉塔，Pitalkhora）最早发现的石窟中获知。不仅这个塔被置于莨苕叶中作为一个祭祀空间，而且还表明那是一个“受保护的祭祀环境”。

围栏上面紧接着的是一个支提窟窗户，这是一种早期佛教石窟建筑类型。这些不仅出现在以上提到的建筑当中，还出现在早期佛塔的上层建筑中（例如巴雅的小佛塔）。这些窗户应该理解为是一种“观察者的”或者“观测者的”窗户，是天堂世界的居民用来观察底层平民世界的。仍然可以看到上层传统的宫殿造型和当代的宗教建筑结构。这些纪念碑式的建筑都被构想成可以供人居住的地方（例如，公元前1 世纪岩石雕刻的巴雅支提窟大厅就有人从窗口向外凝视），因此这也是提婆出现在天堂里的直接证据。

塔的顶层被水平地分为两部分，下方有城墙隔开，表明从现实世界过渡到天堂世界。顶层上部的左边有太阳，右边有月亮。而太阳就是一个简单的圆盘，因此这意味着月亮应该是一个新月形的圆盘，由此才能辨别出来它是月亮。在世亲大师的《阿毗达摩俱舍论》（Abhidharmakosha of Vasubhandu）中对须弥山有详细的描绘，经文中说太阳和月亮围绕在须弥山的半山腰。这个建筑中出现太阳和月亮似乎就是对这个建筑所描绘的须弥山雕塑内容的一个强烈的确证。

建筑顶部是一个由叶片构成的双层屋顶（图6）和一个微型的圆屋顶。在犍陀罗地区寺院和其它祭祀建筑的屋顶结构中经常可以看到这种组合，还有飘动的绶带“瓦尔纳”（cf.infra.）用以装饰这座华丽的圣殿。

另一个在须弥山寺院礼拜的建筑造型（图7）不仅提供了更多明显的来自中国的样式，而且提供了极其重要的图像学细节。这座雕塑展示了四层楼阁，由莨苕叶子支撑，莨苕叶下方是两名沉思的阿特拉斯形象。这些阿特拉斯形象与印度艺术中的加纳国王（ganas）相似，加纳国王用力托举着建筑和场景进入天国。阿特拉斯身后有五个圆盘叠成一摞。根据《阿毗达摩俱舍论》的内容可知这五个圆盘分别是（从下往上）：1）底部一个风圈可以无限增大；2）之上是一圈水；3）再之上是一圈金子；4）之上是一个金球；5）在金球之上是9 座山（围绕着须弥山）。这些圆盘一样的造型更多地表明其遵守了文字传统中所记载的须弥山的概念。简而言之，对于什么是典型的犍陀罗雕塑就毫无疑问了，因此中国佛教艺术对犍陀罗雕塑有所继承这一概念也就因此确定了。

北魏时期（386-534/535），位于中国北部大同的云冈石窟，其中一些石窟属于中国早期的佛教石窟。它们明显都是在经历了一次大的禁佛运动（446-452 年）之后建造的。它们都是在沙门（Sramanas）昙曜主持下开凿的，昙曜在460 年开始这项工程，一直持续到465 年。他的导师是克什米尔人，被迫害之前是沙门导师，他将西方的宗教带到了中国。在云冈第51 窟保存下来了一座非常杰出的佛塔（图8）。这是一个大的中心柱方形石窟，“中心”（字面意思是中心，暗含着核心的意思）[9]的意思就是从底部一直延伸到窟顶的柱形建筑。这种塔或者宝塔明显是来自犍陀罗原型。

图7

图8

或许更重要的是有关佛塔的支提窟的完整概念，因为这种形式也反复出现在中国石窟中。在印度，大量早期的佛塔出现在石窟当中，在犍陀罗也有很多石窟中有佛塔的例子。从印度孟买附近的康砍（Konkan）孔蒂维特（Kondivte）到安德拉邦（Andhra Pradesh）的刚吐帕里（Guntupalli），小的环形石窟差不多都有中心佛塔，反映了早期的一种建筑结构。

正如上面所看到的，有非常明显的证据表明犍陀罗艺术在风格和图像学方面对中国佛教石窟的影响。不幸的是，早期中国有关西亚地理学的知识不见得很好，而且佛教知识一般来说普遍变成了“西方”或者“印度”这样的地理概念。“西方”或多或少表示和田以西的所有地方，而“印度”似乎意味着和田以南的所有地方。但是这个概念最多是作为概念上的和非常具有流动性的一种暗示而已。我们现代对于犍陀罗以及其周边地区的理解就精确多了，也有希望对影响中国的佛教艺术的区域来源做一个非常详细的概念界定了。

图9

图10

例如，犍陀罗是很多中国佛教造像的“来源”，对此理解起来还有一些困难。中国早期佛教图像中最普遍的类型之一（图9, 右）就是非常具有几何形风格的长袍，长袍布料的褶皱都呈同心的“U”形。这种特殊的类型从很早时期（大约是在3 世纪后半叶到5 世纪末期间）就开始流行了。与犍陀罗图像进行比较（图9, 左），我们会看到这两尊塑像彼此相似，但是绝大部分人体构造方面有非常重要的技术差异，来自中国的这尊佛像的衣饰传统表现要么是吸收了外来因素，要么就是中国的创造。而我们其实无法举出实例来。比如，犍陀罗艺术中没有“U”形衣褶的造像——我曾经全方位查找了相关材料，我认为如果存在这样的例子那么也是非常罕见的，无论如何也已经是将其起源建立在令人满意的学术研究基础上的。

值得注意的是，和犍陀罗邻近的东部国家，如，克什米尔，以及克什米尔毗连的山脉地区，有大量的金属和石质的造像都展示出各种各样的“U”行衣褶传统（图10）。事实上，在8 世纪由吐火罗[10]大臣建造的皇家佛塔禅坤纳（Chankuna）中的佛陀造像也采用的是“U”形的长袍。（图11）。

图11

有趣的是，中国“U”形的造像传统在450-470 年之间停止了，而克什米尔图像可能恰好在这个时期或者稍晚时候开始继续发展。但是，因为那个时候，它们是“主流”而且非常普遍，或许表明它们就是克什米尔佛教艺术风格的一部分，这要比在克什米尔按照传统的方式去介绍金属铸造的时代要早，甚至比8 世纪中期石质建筑与塑像的时间还要早。而这些图像要晚于我们讨论的中国4-5 世纪的塑像，这就非常清楚了，克什米尔及其周边地区幸存下来的建筑和塑像是正在进行的当地传统的延续。它也是在克什米尔一直延续到12 世纪的一个传统，几乎没有发生真正的改变，并且在10、11 世纪传播到了更大范围的吐蕃地区，在拉达克、马尔优尔（Maryul）和临近地区保存下来，一直到14 世纪。

一般来说，我完全同意前面所说的这些潜在的联系，“后来的风格”不应该用于判断更早期的风格来源。在印度，情况可能并非如此，因为在更大范围的犍陀罗地区只有艺术形式。可能有人会质疑说，传统的延续力量是非常强的，而且一些基本的理念存在了数个世纪。例如，弥勒菩萨的形象，从公元前1 世纪一直延续到4-5 世纪，大体上没有太大改变。另外也有像克什米尔“U”形衣褶这样直接的材料证据存在，而且周边地区受克什米尔艺术的影响一直持续到13 世纪早期。但是这种寄希望于有更长一点历史传统的观点都会陷入印度艺术持续性的模式当中去。

遗憾的是，这只是研究犍陀罗影响中国佛教艺术的开始而已。有很多来自犍陀罗和斯瓦特风格的更显而易见的影响，这些地区的艺术似乎保持了一种独特性和持续性。

图12

卡比萨（Kapisa）位于阿富汗希贝尔河（Khyber）河谷，往西去穿过希贝尔关口，这条河也从犍陀罗穿过，既受到犍陀罗风格的强烈影响，也有它自己的风格特征。这个地区从公元前1 世纪在印度-赛西亚的统治下就开始繁荣，后来又经历了印度-帕提亚统治时期，最后在贵霜统治之下。不幸的是，除了法国驻阿富汗考古代表团的考古工作外，在阿富汗几乎没有其他的考古发掘工作，而且大多数都是在第一次和第二次世界大战期间进行的。最近正在进行的军事活动也导致无法开展任何考古和学术活动。但是，由于混乱，艺术市场却让几件非常重要的艺术品重见光明。其中一件就是真人大小的观音菩萨头像，很有可能来自卡比萨地区。（图 12）

与哈达（Hadda，图12, 左下方）典型的佛头相比，其观世音菩萨的头部与脸部造型和细节特征表现的非常清晰，即使不清楚这件菩萨头部的来源地，也可以判断出是来自哈达风格。菩萨头冠是研究的关键点所在；较低部分是一个非常典型的与珠宝相连的织物，带翼的狮子形象位于两侧。但是上部围绕头部一圈的是由三个联珠圈组合，每个圈内有一个人物形象。位于正前方的是阿弥陀佛，两边的形象，其中右边是白度母，左边的是绿度母。这些是观世音菩萨的两个女性方面，观音菩萨通过他在修行过程中各种救苦救难的实践来表现他的慈悲。这些形象的早期图像学表现形式最重要的就是简单的三个圆圈的形式。[11]在5 世纪时，三个圆圈的王冠形式在整个内亚范围内都可见，从卡比萨、克孜尔、敦煌到北魏政权统治下的中国首都大同云冈等（图13a-d）。插图是整个5 世纪的图像，但是，虽然这种类型在6 世纪初的大夏和犍陀罗消失了，但是这种类型却在之后的两个世纪继续在中亚和中国流行，直到一种新的王冠类型从印度传到了中国佛教中。

图13

佛教中的萨珊影响（一个很小的示范）

古代波斯帝国曾经历了多个黄金时代。这篇文章比较关注的是阿尔萨希德帕提亚帝国[12]（ca. 250 BCE-224 CE）和萨珊帝国（224 CE-651 CE）时代。因为萨珊是阿契美尼德王朝的继承者，而且我们还设想他们对帕提亚的征服其实是对古代敌人的复仇，他们残暴地破坏了帕提亚的遗存就如同想要将他们从历史上抹去一样。因此帕提亚帝国的大多数历史都模糊不清了，我们对帕提亚的认识大多都来自希腊和罗马作者的记述。我们所知道的就仅有帕提亚是一个对待平民阶层相对和平的年代，而且对待各种宗教采取开放包容的态度。很明显佛经在一定程度上曾经在帕提亚时代存在过，而且帕提亚的翻译者还曾到达汉帝国去帮助翻译佛经。

公元240 年在萨珊统治下，除了琐罗亚斯德教外的所有宗教都遭到了迫害。在这之前，基本上是在帕提亚统治时期，佛教、摩尼教和基督教都不受太多干扰地进行各种宗教实践活动。波斯考古学家指出，从这个时期开始，似乎所有这些广大波斯范围内的早期宗教的痕迹都遭到了破坏，或者也许是被现代考古学所忽略了。但是，在印度、犍陀罗、克什米尔、吐蕃、尼泊尔、塔里木盆地以及中国，毫无疑问都能找到直接的波斯影响的痕迹。我将沿着其中一个影响因素，详细讨论其从波斯表现形式到更近时代的延续和发展。

饰带的边饰类型及其长长飘扬的绶带（有时候是一个“方形”的结，有时候是“平结”），在大约公元前2000 年到前1500 年的东亚和印度西北地区非常流行。因此它在佛教中的使用并不是一个创新，因为它是中古时代图像表现形式的风格转变。在饰带成为佛教图像之前，印度和希腊地区已经使用了至少一千五百年。在哈拉帕文化（2600-1700BCE）(图14)和迈锡尼文明（ca.1500-11--bce）都有使用饰带的例子，虽然对它的解释还不清楚。来自巴基斯坦摩亨朱达罗（Mohenjo Daro）的一身雕像的前额上系着一个圆环，可能部分体现了王权的象征。就我所知，在早期希腊艺术中并没有非常明显的权力象征的标志，在希腊艺术中饰带可能就只是束发的工具，除此之外别无他意。

撇开遥远的传统不谈，一种独特的饰带使用方式进入佛教艺术大约是在3 世纪左右或者稍微更早一点。两条饰带的尾端在头部两侧肩膀上翻飞。[13]这种饰带的最明显的一个早期[14]例子是发现于帕尔米拉附近的比尔维拉博（Bir Wereb 现在藏于卢浮宫，图15）的帕提亚神（Ba’ashamin），太阳神（Malabel）和月神（Aglibol）相伴左右。漂浮在帕提亚神头两侧的饰带是从头部垂下来的结。可能展示了一种非常细软且轻巧的丝绸，能够在微风中自由地飘动，为我们展现了天堂的极度奢华。

我们无法说出这种“像绸缎一样的饰带”何时进入犍陀罗佛教艺术中，但是在大约3-4 世纪左右有佛教造像中展示了这种类型的饰带（图16）。图16 描绘的两尊塑像中，头部后方头光上漂浮着两条绶带。正如在萨珊图像中所使用的一样，两条绶带连接起来固定住了王冠或者菩萨的头冠，因此这种形式应该保存到了现在。

图14

图15

图16

图17

这两身塑像虽然风格非常相近（图16，犍陀罗塑像），但在细节上其实很不一样，塑像的衣褶和肖像传统表明这种风格与他们各自的艺术发源地有一种短暂的分离。在犍陀罗，风格分析通常很不确定，而且绝大多数风格分析的尝试都会遇到一系列问题。这两身塑像有很大的区别，它们分别来自不同的时代，或者不同的地域，甚至不同的作坊等。众所周知，福歇认为这种犍陀罗菩萨来自阿富汗的沙赫巴兹（Shahbaz-Giri），这里作为可以确定的范围最小的一个地区，但是在他的这项研究中所选择的犍陀罗佛像的例子其实远远超出了这个地区范围。由于日本国家博物馆的塑像并不清楚出处，所以除了从视觉上可以感知到的明显的外形差异外我们对此其实一无所知。

值得注意的是，虽然系绶带的习俗在大夏-犍陀罗的国王钱币上表现的非常普遍（图17），但是很可能贵霜国王吸收了部分波斯皇室的标记，这在犍陀罗佛教艺术中很罕见，因此可能在将来的考古中可以找到更加直接的佛教来源，有可能会在古代波斯，因为它出现在中亚和东亚的佛教艺术中。这种装饰在帕提亚和萨珊钱币肖像艺术中普遍存在，因此波斯似乎是一个更可能的中国佛教艺术发源地。

图18

这种习俗扩大到其它佛教世界是令人震惊的（图18）。比如，大约3 世纪犍陀罗福歇菩萨，大约5 世纪的来自克孜尔的弥勒佛，公元714 年克什米尔的释迦牟尼佛，大约8 世纪中期的克什米尔佛陀头冠，来自印度库基哈尔（Kurkihar）的大约10-11 世纪的毗卢遮那佛（Vairocana），以及来自15 世纪西藏夏鲁寺的宝生如来等。同样重要的是这种艺术扩展到了中印度、西藏、中国以及东南亚地区，虽然这些地区都存在这种传统，但本文没有相关的解释。总之，从不晚于2-3 世纪开始一直到现在，这种后面系着翻卷的饰带的王冠在形象化地界定佛教艺术的更高成就中起到了非常重要的作用。

结论

很明显以上我所呈现的都是非常基础的研究成果。通过梳理从西亚转化而来的艺术元素，并对这些众所周知的内容做全新的调查，我尝试去展示近东和远东佛教艺术之间丰富而又具有潜在影响关系的方方面面，以充分透明的方式去展示这样一个将会牵涉到大量相关信息的研究领域。我认为在思想和艺术方面还有一个非常大的领域，迄今为止这一领域在有关不同区域之间图像转化的问题上还未可知，有待今后进一步研究以及对艺术评论作直接细致的分析。

犍陀罗、大夏、克什米尔和波斯地区，所有这些地方对于中国来说都是“西方”。每一个或者两个繁荣的“黄金时代”，佛教都是这一时期的主要宗教，伊朗在公元240 年遭到迫害；大夏-犍陀罗遭到匈奴入侵，克什米尔被伊斯兰征服。他们各自对佛教的影响，不论是艺术、哲学还是方法论方面，都意义深远而持久。事实上，上述我所讨论的只是佛教延伸至东亚的外在的一些表现以及它继续增长和发展的根基。

但是我所展示的只是博大而又丰富的佛教思想以及这些思想融入中国及其之外的文化沃土当中极其微小的一个方面而已。

注释：

图1：“贸易路线及佛教传入中国（公元前250 年-公元1500 年）”地图细节，约翰 C. 亨廷顿绘

图2：左：犍陀罗佛像 日本私人收藏

右:坐在莲花座上的阿弥陀佛 中国 2 世纪末3 世纪初

图3：a:贵霜国王闫膏珍（Vima Kadphesis，左上），迦腻色伽（Kanishka，左中） ，胡维色迦（Huvishka，左下），都表现出与右侧的阿弥陀佛像非常相似的火焰肩

a.1: 闫膏珍钱币, 公元100 年-127/128 年

a.2: 迦腻色伽钱币, 公元127/128 年-152 年

a.3: 胡维色迦钱币, 公元152 年-192 年

b: 阿弥陀佛禅定像，2 世纪末至3 世纪，Paitava,Kapisha，阿富汗斯坦，喀布尔博物馆（1970 年拍摄），出土地和出土情况不明

图4：左：犍陀罗弥勒菩萨像，1 世纪末或2 世纪，尤瑟夫 塞，印度博物馆，加尔各答，编号2483（图片拍摄于1970 年）

右：中国的弥勒菩萨像，2 世纪末或3 世纪，出土地不明，日本京都艺术博物馆

图5：犍陀罗支提佛塔，拱形假窗上描绘了两个正在对着佛塔礼拜的人

图6：图5 支提佛塔中心平面的描绘细节

图7：正在礼拜须弥山佛塔的男性浮雕碎片，犍陀罗，3 世纪

图8：左：图7 所示犍陀罗须弥山的细节，约3 世纪

右：云冈石窟第51 窟须弥山佛塔，约460-490 年 图片所示为云冈石窟第51 窟外立面

图9：左：禅定佛 犍陀罗 约公元200 年

右： “U”形衣褶的禅定佛 中国 公元338 年

图10：左：（弥勒？）佛，双手作降魔印，克什米尔或吉尔吉特，大约6 世纪或7 世纪早期

右：禅定佛 中国 约5 世纪中期 出土地不明

图11：一位戴王冠的佛陀，来自帕里哈斯普拉（Parihaspura）的禅窟那佛塔，克什米尔，约8 世纪中期，斯利那加普拉塔普辛格博物館（Sri Pratap Singh Museum），斯利那加，克什米尔（1970 年拍摄）

图12：中间、左上角和右上角：观世音菩萨头部细节，约5 世纪，阿富汗卡皮萨地区

左下方：来自哈达或邻近地区的佛陀头部，约5 世纪，阿富汗卡皮萨地区

图13：a: 观世音菩萨头部，约5 世纪，阿富汗卡皮萨

b:弥勒佛头部，克孜尔石窟孔雀洞，5 世纪

c:弥勒菩萨头部，敦煌莫高窟第275 窟，北魏，约5世纪中期

d:观世音菩萨头部，云冈石窟第18 窟，佛陀左侧胁侍菩萨，460-465 年

图14：国王祭司，约公元前2000 年-前1700 年，来自摩亨佐达罗，卡拉奇国家博物馆，巴基斯坦（1984年拍摄）

图15：月神（Aglibol），最高神（Ba’alshamin）和太阳神（Malakbel），来自帕尔米拉（Palmyra）附近的比尔沃罗波（Bir Wereb），公元1 世纪早期

图16：左：菩萨像（即所谓的福歇菩萨），犍陀罗，Shahbhaz-Giri，约3 世纪末

右：菩萨像（可能来自一幅大型的天堂场景），犍陀罗，约3-4 世纪

图17：上：阿尔萨息一世(247-211 BCE)德拉克马钱币

下：沙普尔一世德拉克马钱币

图18：来自西亚、中亚和南亚的佛陀和菩萨形象，展示了有绶带的人物形象的持续性

上左：菩萨像（所谓的福歇菩萨），犍陀罗，Shahbhaz-Giri，3 世纪末期

上右：克孜尔石窟弥勒菩萨像，孔雀洞，5 世纪

中左：毗卢遮那/释迦牟尼佛头部细节，克什米尔，黄铜质地

中右：戴王冠的佛陀像头部细节，斯利那加普拉塔普辛格博物館（Sri Pratap Singh Museum），斯利那加，克什米尔，印度

下左：东印度或孟加拉国，约12 世纪

下右：宝生如来佛头部细节，西藏夏鲁寺，尼泊尔画家所绘，14 世纪晚期

②PHOTO CREDITS

The author declares that he is entitled to publish the following plates: Plate 4.2 right has been reproduced with permission by the Fogg Museum, Harvard University. Plate 4.3a.1 has been included courtesy of Heritage Auctions (see Internet Sources) and Plates 4.3a.2 and 4.3a.3 of the Pankaj Tandon’s Virtual Museum of Indian Coins(see Internet Sources). Plate 4.1 is by the author and is forthcoming to appear in the Huntington Photographic Archive of Buddhist and Asian Art (HA).Also by the author are plates 4.3b (HA R464 / 07),4.4 left (HA 0004893), 4.8 right, 4.11 (HA), 4.13d,4.14, 4.17 lower (anonymous private collection),Plate 4.18 middle right (HA) and Plate 4.18 middle left (Huntington 1983). Plate 4.4 right has been reproduced with kind permission by Fujii Saiseikai Yurinkan. Plate 4.2 left, 4.5, 4.6, 4.7, 4.8 left and 4.9 left are from Isao Kurita (1990). Plate 4.9 right has been reproduced with gratitude to the Asian Art Museum, San Francisco. For Plate 4.10 left and Plate 4.18 lower left the source and location are unknown. They have been published under U.S.copyright “fair use doctrine”, explicitly under“academic discussion” and “not-for-profit”subsections. Plate 4.10 right comes from the Digby Collection, New Delhi (Lalit Kala no. 11).Plate 4.12, centre, top left and right as well as Plate 4.13a have been printed courtesy of Nancy Weiner Gallery, New York. 4.12 lower left has been reproduced with kind permission by Rossi & Rossi Gallery, London. Plate 4.13b and Plate 4.18 top right have been included courtesy of the Museum für Asiatische Kunst, Berlin, Plate 4.13c has been taken from Dunhuang wen wu yan jiu suo (1980–82 vol. 1,plate 11). Plate 4.15 has been printed courtesy of the Louvre (AO 19801), Plates 4.16 left and 4.18 top left come from the Musée Guimet, Paris (see Foucher Bodhisattva in Internet Sources) and Plate 4.16 right comes from the Tokyo National Museum(see Internet Sources). Plate 4.17 top has been reproduced from http: / / parthia. com / arsaces1.htm. Plate 4.18 lower right has been published with kind permission by Eric R. Huntington.

③二手资料：

1.Dunhuang wen wu yan jiu suo (敦煌文物研究所編), 1980–82, Tonkō Bakkōkutsu (敦煌莫高窟). Vol.1, Tokyo, Heibonsha.

2.Foucher, Alfred, 1905, L’Art Greco-Bouddhique du Gandhara: Etude sur les Origines de l’Influence Classique dans l’Art Bouddhique de l’Inde et de l’Extreme-Orient. E. Leroux, Paris.Huntington, John, 1972, “Avalokiteśvara and the Namaskāra-mudrā in Gandhāra”. Studies in Indo-Asian Art and Culture. Vol. 1, pp. 91–100.

3.Foucher, Alfred,1980, “A Gandhāran Image of Amitābha’s Sukhāvatī”. Annali del ‘Istituto oriental di Napoli. Vol. 40 (New Series, vol. XXX),pp. 651–672.

4.Foucher, Alfred, 1983 (November), “Three Essays on Himalayan Metal Images in the Mr. and Mrs. John D. Rockefeller 3rd Collection”: Part 3“Depicting the Unseeable: A Problem in Kashmiri Iconology”. Apollo. Vol. CXVIII, no. 261, pp. 416–425.

5.Foucher, Alfred, 1984 (July), “The Iconography and Iconology of Maitreya Images in Gandhāra”. Journal of Central Asia. Vol. VII: 1,pp. 133–179.

6.Foucher, Alfred, 1985, Chapter 7: “The Śaka Parthian Kingdoms in the Indic Sphere (ca.first century B.C. to Mid-First Century A. D.)”(pp. 109–124) and Chapter 8: “The Northwest and Northern Regions Under the Kuṣāṇas” (pp. 125–150).In: Susan L. Huntington, with contributions by John C. Huntington, The Art of Ancient India: Buddhist,Hindu and Jain. Weatherhill, New York, Tokyo.

7.Foucher, Alfred,1993, “A Re-examination of a Kaniṣka Period Tetradrachm Coin Type with an Image of Mētrago / Maitreya on the reverse (Göbl 793.1) and a Brief Notice on the Importance of the Inscription Relative to Bactro-Gandhāran Buddhist Iconography of the Period”. The Journal of the International Association of Buddhist Studies. Vol.16: 2.

8.Foucher, Alfred, 1996, “Rebirth in Amitābha’s Sukhāvatī”. In: James Foard, Michael Solomon, and Richard K. Payne (eds.), The Pure Land Tradition: History and Development, Berkeley Buddhist Studies Series no. 3. University of California, Berkley, pp. 43–105.

9.Foucher, Alfred,2009 (March), “Understanding the 5th century Buddhas of Sarnath: A Newly Identified Mudrā and a New Comprehension of the Dharmachakra Mudrā”. Orientations, pp. 84–93.

10.Kurita, Isao, 1990, Gandharan Art. 2 vols.,Nigensha Publishing, Tokyo.

11.Wu, Nelson Ikon (Wu No-sun), 1963, Chinese and Indian Architecture: The City of Man, the Mountain of God, and the Realm of the Immortals. New York, G. Braziller.

④网络资源：

1.“Foucher Bodhisattva” (Pakistan, art du Gandhâra, site de Shahbaz-Garhi, Époque Kouchane,Ier–IIIe siècle Schiste Hauteur: 120 cm Mission Foucher: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Standing_Bodhisattva_Gandhara_ Musee_Guimet.jpg(accessed on 6. October 2013); see also: http://www.guimet.fr/fr/collections/afghanistan-pakistan/20-bodhisattva-debout (accessed on 6. October 2013).

2.Heritage Auctions, Coin of Vima Kadphesis,ca. 100–127/128 CE http: //coins. ha.com/c/searchresults.zx?N=51+790+231&chkNotSold=0&Ntk=SI_ Titles&Nty=1&Ntt=Vima+Kadphesis (accessed on 9. October 2013). Pankaj Tandon’s Virtual Museum of Indian Coins 1. Coin of Kanishka, 127/128–152 CE: http: // coinindia.com/galleries- kanishka.html; Large file at: http: //coinindia.com/Kanishka-G71-414.04.jpg (accessed on 9. October 2013). 2. Coin of Huvishka, ca. 152–192 CE: http://coinindia.com/galleries- huvishka.html; Large file at: http://coinindia.com / Huvishka-G146-83.27. jpg(accessed on 9. October 2013).

3.Tokyo National Museum, “unidentified Bodhisattva”: http://2.bp.blogspot. com/_WSQsPuiQ9Nc/SroQXvlD1CI/AAAAAAAAB2Y/OHXvBaD_ukU/s1600h/Maitreya+Seated+Seated+Maitreya.+2nd+centur y+Gand-hara.+Tokyo+National+Museum.+Photo+by+PHGC OM+2005.jpg (accessed on 10. October 2013).

4.Parthia.com, AR Drachm of Arsaces I (247–211BCE): http://parthia.com/arsaces1.htm (accessed on 6. October 2013).

5.The Buckingham Collections ‘Asian Art’:http://buckinghamcollections.com / v/asian/gandhara/silk-route/bu014/(accessed on 12. November 2011)(Both the site and the collection, by this name,seem to be offline as of the date of editing 8. October 2013 nor does it seem to have been archived).

6.Wikipedia: File: Xong-e Ashdar Parthian relief.jpg: http://en.wikipedia.org / wiki/File:Xong-e_Ashdar_Parthian_relief.jpg (accessed on 6. October 2013).