共和国第一代作家及其研究略论

2020-07-16刘新林

文艺论坛 2020年2期

刘新林

摘要：共和国第一代作家指的是共和国最初十年成长起来的作家。他们大多出生于二三十年代，起步于五十年代，并于新时期复出。这一代作家是“十七年文学”和新时期文学的重要参与者。他们曲折的文学之路，尤其是两次出场，构成了当代文学史上最重要的文学现象之一。随着近些年来“十七年文学”和“重返八十年代”研究热潮的兴起，这些作家又得到了不同程度的关注。虽然如此，作为一份群体性的研究尚未展开。本论题研究的初衷，是在这一代作家行将凋零之际，还原这一代作家从登场到谢幕的两个重要的关节点的联系，并以此探究新时期文学起源的若干问题。

关键词：共和国第一代作家;“十七年”;新时期;关联性研究

一、何为“共和国第一代作家”？

1949年至今，共和国历史已走过七十年，共和国文学也有七十年历程。在这七十年里，当代文学研究界生成了许多以代际划分作家的话语，由近及远看，有“90后作家”“80后作家”“70后作家”“60后作家”“50后作家”。再往上推，还应有“40后作家”和“30后作家”。不过，批评家们很少会以这样的方式往上推。文学史中也几乎不以“30后作家”来代称王蒙和刘绍棠这一代作家。人们习惯于用“右派作家”“五七作家”或者“共和国第一代青年作家”来代称。因为特殊的时代遭遇和共同的生命经验在创作中留下了深刻的烙痕，这些概括相对具有历史内涵。不过，由于政治或个体的因素而不具备包容性，“右派作家”和“五七作家”没有得到作家本人的认可和使用。作家们更倾向于使用“共和国第一代青年作家”或“50年代解放以后的第一批文学青年”这样富有历史感而又不狭隘的概括。王蒙、陆文夫和刘绍棠便是这样做的。

在1979年召开的中国作家协会第三次会员代表大会上，王蒙做了题为《我们的责任》的发言。这里的“我们”并非泛指作家，而是相对狭义地特指“新中国的第一代青年作家”。王蒙将自己和同代作家概括为“新中国的第一代青年作家”，这种代际定位代表了当时文坛的普遍看法。陆文夫写于第四次文代会前夕的《一代人的回归》，总结得更具体明确：

“我们的这支文艺大军如果允许作一个粗略分析的话，大体上是由四个时代、四种年龄的人组成的。一是1930年代的老将，是和鲁迅同时代的人，如今都是七十以上的高龄。二是1940年代在战火中成长起来的战士，如今也已年近花甲。三是1950年代解放以后的第一批文学青年，如今也是五十上下的年纪。四是1970年代、特别是粉碎‘四人帮后大批涌现出来的青年，年龄都是二十多岁到三十多岁。”

陆文夫所属的那一代人即是“1950年代走上文坛，解放后的第一代文学青年”，其中既有王蒙、刘绍棠、从维熙、邓友梅、刘宾雁、流沙河、陆文夫、高晓声、方之、张弦、张贤亮、南丁、李国文、鲁彦周、刘真、茹志鹃等革命干部或是小知识分子出身的作家，也有浩然、乔典运、周克芹、胡万春、唐克新、费礼文、阿凤等工农出身的作家。这些作家大多参加过1956年的全国青年创作者代表大会，不少有过“右派”经历，历经“文革”后复出，成为新时期文学的一股重要力量。陆文夫对这一代作家经历的总结具有概括性：

“一般地讲，1950年代的文学青年大部分是准备不足，读过大学的人很少，留洋的全无，大部分是中小学的程度，由于种种原因，偶尔走上创作的道路，经过多年的学习，当然也有一些进步，但是比起老一辈的作家来实在是差得很远。……我们这一代人没有来得及学习，解放以后匆匆忙忙地写了几篇东西，然后便受批判，下放劳动、劳改，或者是调离了文学工作的岗位，风风雨雨地过了二十多年。”

这一代作家初出文坛时，“五四”一代尚且中年;1970年代末复出后，眼界洞开，夹受着知青一代和新潮文学的冲击，使他们对自我的认知比较清醒。刘绍棠说：“我们这些当代作家比起前辈作家中的大多数，差不多有两大弱点和缺陷：一是古文底子薄，一个是不懂外文。”这的确是事实。他们的青少年时代在战火烽烟中度过，很少有人接受过完整的教育。有的迫于生计，有的出于理想，很早就参加了革命。革命胜利以后，因为转业的需要，再加上国家培养业余作家和专业作家的契机，使得很多本来文化水平不高、知识储备不足的青年走上了文学创作的道路。

从出场方式上说，这些青年作家是非常独特的。他们的文学起步受到了国家意识形态的高度重视，从列为通讯员、修改处女作开始，到初出文坛，成为中国作家协会会员，他们被高度地组织起来了。

在一九五六年三月召开的中国作家协会第二次理事会议（扩大）上通过的一份作协十年工作纲要中，能够清楚地看到这些青年作家是如何被组织起来的。这份纲要基本呈现了作家培养体制的全过程，譬如在青年创作者聚集的地方创办文学小组，在期刊杂志中建立通讯员制度，作协设立青年作家工作委员会，定期举办短期训练班、文学讲座、帮助青年创作者修改初稿的讲习会，定期召开青年文学创作者会议，号召老作家与青年創作者建立个别联系，定期编选青年创作者的选集或评论集，创办训练人才的专门学院，等等。中国作家协会第二次理事会议（扩大）取得了两个标志性的成果，一是设立书记处，二是制定作协10年工作纲要。书记处的设立旨在加强党对中国作家协会的领导，由此“作协才真正从形式上完成向官僚机构、事务性机构的过渡”。这次会议的主要议题是“对两年多以来的思想斗争做出总结”和“为进一步繁荣创作树立必要的条件”，主要目的是加强中国作家协会对文学的领导，制订作协“工作纲要”，即“有计划地”具体落实作协的领导措施。“关于培养青年作家的工作”被列为“工作纲要”的最主要内容之一。当然，这只是一份“计划性”的纲要，一些措施也因为形势的变化而未能得以实现。但这份纲要所展现的青年作家培养模式的整个流程，却是建国以后作家培养模式的经验性总结。这一代作家的出场方式有别于任何一代作家。他们是成规模地、集体式地出场。同年3月中下旬召开的全国第一届青年文学创作者会议，便是这一代青年作家集体出场的代表性事件。

这种高度组织化和集体化的出场方式，是人类文明史上前所未有的情形。其后，经历“拨乱反正”的新时期，短短二三十年间历经人生的大起大落，这同样是近一百年来难得一见的集体遭遇。这些独特的写作经验和生命经验在复出以后的创作生涯中留下了深刻的印痕。高度组织化意味着，他们的写作不仅仅是个体化的行为，更是意识形态的强烈要求。“文艺为政治服务”，便是他们被组织起来的意识形态的理由之一。作家协会就像政治教员兼保姆，把作家组织并监管起来。高度组织化的一个弊端就是个性被埋没。在共和国前三十年的文学发展中，不乏因为凸出个性最后落得悲惨结局的例子。丁玲的“一本书主义”，刘绍棠的“骄傲”，诸如此类。而1957年的“反右”运动，是集体悲剧的最大呈现。

苦难，以及对苦难的反思是这一代作家身上的又一标签。作为知识分子的代表，这一代作家在建国以后的历次运动中受尽磨难，尤其是“反右”和“文革”。这些复出时难以回避的历史性事件是他们生命的一部分，是内心深处不断反思咀嚼的创伤性记忆，也是笔下时时返顾的文学性材料。如何记叙历史，反思苦难，是这一代作家参与新时期文学创作的动力之一。反思文学的兴起正是基于上述理由。然而，需要引以注意的是，同样作为历史的见证者或灾难的受害者，不同遭遇的作家在面对同一历史性事件时，反思的起点并不一致。这其中的多样性，和他们在回顾五十年代的生活时所表现出来的心态一样复杂。相比于近似铁板一块的“文革”，“十七年”承载了任何理想性社会所赋予的光明与幸福，也包含它的反面。作家们反思“左祸”的发生，常常也情不自禁地将之与这个时代的另一面相区隔。这使得反思变得暧昧而复杂。

关于这一代作家（知识分子）的独特性，有必要深入说明。从学习东方到全盘西化，或从西化走向保守，乃至从一种风格走向另一个极端，这种剧烈的跨度要从20世纪的中国作家中找出个别来，都是不难的。但若是一种群体的转向，却不多见。在20世纪中国文学长河中，大约只有经历过“五四”、建国前后和新时期三个阶段的作家，共享过这一历史经验。而同时经历过两个时期，也就只有“五四”一代和共和国第一代作家了。不少人会将新时期文学的价值认同感回溯到“五四”时期，却很少有人将这两代作家相提并论，甚至连基本的比较也很少进行。与国学底子深厚，且受过西方文化熏陶的“五四”一代相比，共和国一代各方面都要薄弱。他们的成就受到了限制，他们的人格遭受了鄙夷。许纪霖记述的他那一代知识分子对于他们祖父辈的观感就很有代表性。他说，“文革”一代有很强烈的“弑父”情结，却又有向祖父回归的倾向，他们将父亲一代“恶魔化”，而将祖父一代、曾祖父一代理想化。这里的“父亲一代”基本就是“共和国一代”，“祖父一代”和“曾祖父一代”指的是“五四”一代和晚清一代。许纪霖的看法代表着一种普遍的观感。人们基本上将共和国一代看成是与“五四”断裂的一代。钱理群对同代人的反思，就认为这一代人在信仰上的选择是一种“关键性的错误”：“他们半是被迫、半是自动地放弃了探索真理的权利，放弃了独立思考的权利。这从根本上背离了鲁迅所开创的中国现代知识分子的历史传统，而且也是知识分子历史品格的丧失”。摆脱“驯化”或“奴化”的倾向，反思历史与自身的局限，曾是这一代作家（知识分子）觉醒后要走的一条相当漫长的路，从最初的“伤痕文学”“反思文学”，到八十年代中后期的政治体制改革的反思，再到九十年代以后持续不断地反省共和国历史。共和国一代的反思品格，虽还未能得到高度评价，却使他们在中年以后接续了中断几十年的独立思考的精神资源。这是他们的独特性所在。“五四”一代的精神资源，是他们最先使用的武器。作家高晓声的“陈奂生系列”，诗人邵燕祥的杂文，都是从“五四”先贤鲁迅身上寻找到反思的资源。共和国一代所走的路，正如“五四”一代的逆向回流，具有当代中国的特性。他们的正反两方面的遗产，并未得到积极有效地清理，因而特别值得研究者重视。总而言之，在社会主义制度的框架下，重新检视这一代作家所走过的路，对于理解当下的政治与文学，都不无裨益。

二、共和国第一代作家研究述略

为什么要重启研究？

事实上，这一代作家从他们走上文坛，就无时无刻不在被审视、指导、批评和研究。在“文革”结束以前，他们基本处于被审视和批判的位置，正常的批评和研究始于新时期复出以后。批评和研究的高潮在新时期初十年。90年代以后，除个别创作力旺盛的作家外，几乎归于沉寂。直到新世纪以后，“八十年代文学研究”的兴起，这一代作家才又浮出历史地表。人们带着一种强烈的现实关怀试图总结文学在这一代作家人生道路上的影响，总结文学在参与社会、参与政治时的角色扮演。国家不幸诗家幸，独恨无人作郑笺。在进行回顾性研究时，应该对这种现实关怀和问题意识表示敬意。

八十年代的作家研究很值得注意，特别是同代人的研究。研究任何一个时代的作家，首先应注意的是同时代人的批评研究。同代批评家追踪同代作家的现象虽十分常见，但他们的批评通常具有一般人没有的穿透力。因为他们的批评没有时代的隔阂，往往直击人心，最具切肤之感。虽然这一代作家也有他们的伯乐，如茅盾之于茹志鹃、陆文夫，萧也牧之于王蒙、浩然，但前者始终难以跨越两个时期追踪到创作的全过程，也难以在困惑面前产生最大程度的共鸣，很多时候无法共享同一的精神资源。所以，相比于茅盾、萧也牧、冯牧、侯金镜、王西彦等老一辈的作家批评家，李子云、范伯群和何西来等同代批评家的研究更值得注意。他们提出的问题和关注的焦点，都具有启发性。

李子云是较早自觉地追踪同代作家的批评家之一。早在“十七年”时期，她就利用《上海文学》编辑之便，追踪批评了胡万春、唐克新等工人作家。步入新時期以后，她又积极追踪同代作家，如王蒙、茹志鹃、宗璞等。最具启发性的，是李子云与王蒙的通信文章。在与王蒙的通信中，李子云抓取了理解王蒙的“内核”，从纷繁的作品中条分缕析地剥离出一个钟情并执着于创造同代人形象的王蒙。李子云从作品中读出了这一代人对理想主义的如“泥陷”式的追寻，这种“虽九死其犹未悔”的精神，李子云概括为“少共精神”。这种见地至今仍不失其意义。李子云不仅有见地，而且能够共情共鸣。她并不满足于对作家作品的诠释和议论，而是从自己出发，读出作者深层次的意图，读出作家乃至一代人的情感。李子云对《杂色》的评论，就很能说明这一点。见地深刻，分析细腻，这是李子云评论的特点。对宗璞和茹志鹃的评论，也是如此。李子云是较早从代际层面来理解和评论这一代作家的批评家。

和李子云一样，范伯群也是自觉追踪同代作家的批评家。他追踪的对象较为集中，即“探求者”同人。最初，范伯群是“探求者”的批判者。他和曾华鹏合作的《不正的“正面人物”——<平原的颂歌>与<七朵红花>批判》一文，即是对陆文夫和曾华的小说进行了上纲上线的批判。1960年代初，范伯群又针对陆文夫复出后的几篇作品做了评介，写下了《年轮》一文。新时期复出后，范伯群集中追踪了陆文夫和高晓声的创作，先后写下了《陆文夫论》《高晓声论》《再论高晓声》《陈奂生论》《再论陆文夫》和《三论陆文夫》等数篇研究论文。这些文章的长处在于不仅视野宏阔，而且贴近作者，往往能发他人之所不能发，如他对《美食家》主题的六层分析。这些精辟的见解，一方面得益于范伯群的分析之长，另一方面得益于与作家保持数十年的友好（包括追踪）关系。这使得批评接近于作者的初衷。像范伯群自谦为作者的“传声筒”，不过动用了对话者的“解释权”而已，便颇形象。

李子云、范伯群等人的研究都属于印象式的批评，很有即时性效用，在当时也产生了很大影响。不过总体来说，他们很少也很难从一个更规范的制度性角度来看待这一代作家的成就与局限。因此，批评流于浮泛，也是难免的。

像李子云和范伯群一样的同代批评家，还有一些。但像他们一样长期而深入的，确实少见。与李、范二人的批评家色彩不同，何西来擅长从思潮和理论的角度概括这一代作家的创作倾向。他的关于反思文学的研究文章，深入了这一代作家创作的核心。他从大量同代人的创作中概括出的反思文学的几个特点，所下的几个判断，都是相對有说服力的。问题在于，也许距离太近的缘故，这些判断都带有鲜明的时代色彩。在对作家作品的反思中，也未能跳脱时代的局限，走得更远更深入。

总而言之，同时代批评家的研究是仅次于作家与作品的文本存在。因为理解同时代批评家眼中的作家，理解作家与批评家的关系，是并未经历过那个年代的青年研究者理解特殊时代环境下作家作品的必要路径，是一条不得不走的路。以上只是管中窥豹，简略说明比较重要的批评家的批评，以及他们与作家的关系。在实际操作中，应要涉及到更多的批评家和他们的批评。

同代批评家而外，一些重要研究者的研究值得指出和说明。譬如，程德培、王干、郜元宝、温奉桥、王春林、郭宝亮等学者的王蒙研究，王彬彬的高晓声研究，南帆的刘绍棠研究，等等。至于群体性研究，多见于学者的片段式评论，很少有专门性的研究。樊星的《“57族”的命运——“当代思想史”片段》可以说是一篇较完整的论文。

新世纪以来，重返八十年代业已成为当代文学研究的热点。通过一些特定的研究方式，如重读作家作品，重释文学现象，口述史研究，文学期刊、会议与相关制度的研究，使八十年代的知识立场、文学成规和文学史叙述形成了一定的话语磁场力。基于上述研究，共和国第一代作家研究的触发点，首先是为了解释这样一个困惑：八十年代的“反思文学”如何发生？怎样反思？如何理解八十年代行将结束时，学者提出的“反思文学”普遍的缺陷是紧跟政治与形势，将之被视作“政策对应物”也无可厚非，以至于这些作品显示不出作为文学自身的独特品格？进而延伸出这样一些问题：所谓“反思文学”的主要作者——即共和国第一代作家横跨两个时期，是如何处理新时期创作与“十七年”文学经验之间的关系？新时期文学的发生与“十七年文学”存在怎样的关系？要回答这些问题，又不得不处理他们在“十七年”时期所做的文学探索。他们最初是以什么身份、姿态以及如何登上文坛的？这些文学探索与生命经验怎样深刻地影响了新时期创作？更多的问题指向了文学史领域，而不仅仅是作家群体的研究了。新时期文学的起源性研究因此拓宽了面向。

其实早在八十年代，洪子诚便持续关注五六十年代文学遗产的继承问题。洪子诚在一九八六年出版的《当代中国文学的艺术问题》中曾经探讨过“干预生活”的口号在两个不同年代——“十七年”和新时期的遭遇。“干预生活”的口号都曾被质疑过，但质疑的背景和意图迥异。只是不论在哪个年代，“干预生活”的口号背后支持并实践的作家们在身份上有一层相似性——即共和国第一代作家。他们共同构成“伤痕文学”“反思文学”的主力。有意思的是，洪子诚把“干预生活”的口号放在整个新文学的视野中去看。如此不都有“感时忧国”，聚焦现实问题和社会矛盾的倾向吗？！于是他提出的问题就比较尖锐：在“干预生活”口号指导下表现问题的写作，如何凝聚作品的生命力？洪子诚援引西方作家关注个人的传统，用刘心武作为个例，意图为当代作家指出一条明路。如果说八十年代的洪子诚尚且具有强烈的批评关怀和启蒙姿态，那么九十年代以后的洪子诚，其“价值中立”的“知识学”立场表现得就比较充分。《作家姿态与自我意识》一书中已初露端倪。在本书中，文学性立场已然隐藏不见，进而以相对中立的叙述对作家的角色、身份、姿态与文学创作的关系做了多方面的考察。其中第四章《超越渴望》描述了八十年代文学界对于“突破”和“超越”的渴望，作家对作品生命力的凝聚，对思想视境拓展的迫切性。这些使得作家一方面“接过50年代革新者的‘遗产”，恢复“五四”作家以启蒙为核心的“批判意识”，改造人的世界观，重建精神价值;另一方面由于创造者自身精神结构的原因，显露出某种缺陷：“灵魂的骚动和精神探求的不安、痛苦已趋止息，代之而起的是在新的环境下的宁静和满足。”这些方面的论述一定程度上解释了作家的“局限”。这些论述虽不专论共和国第一代作家，但已具有鲜明的针对性。它的更大的价值在于提示研究者研究当代文学中作家身份与角色问题的重要性。而这，恰是理解共和国第一代作家的关键之一。

新世纪以来，探讨新时期文学起源性的研究持续不断。王尧2000年的论文《矛盾重重的“过渡状态”——关于新时期文学“源头”考察之一》和2013年的论文《论中国当代文学史的“过渡状态”——以1975-1983为中心》，是其中的代表作。不过他的关注点是“文革”结束前后的转折年代。类似研究还有不少，如陈思和等人的“潜在写作”研究，程光炜等人的七十年代文学研究。致力于从小说层面探讨新时期文学与“十七年文学”之关系，并且颇有影响的是董之林。代表作《亦新亦旧的时代——关于1980年前后的小说》，从艺术表现的多方面对新时期文学与“十七年文学”的联系展开了论述。作者认为，政治因素仍是新时期文学成立的首要原因，尤其是“拨乱反正”。但拨“文革”之乱，实际并未返“十七年”之正，人们在强调新时期文学之“新”时，有意无意遮蔽了它与“十七年文学”及至“文革文学”在精神脉络和文体风格上的联系。作者指出，“新时期文学与十七年文学的确存在巨大差异，如果仔细琢磨它们之间的不同，应该说，这种差异主要来自题材上的‘拨乱反正，来源于对政治的理解，即‘写什么。比如，是肯定农业合作社运动，还是否定;对历史事件究竟怎样概括和理解才符合‘真实。但在‘怎样写的问题上，这一时期小说的风格体式却难以追随时代的政治结论而朝夕瞬变，与‘十七年和‘样板戏依然有瓜葛。否则，就很难理解新时期开始阶段，小说为何采取这样、而不是大约1985年之后或1990年代出现的那样一些表现方式。”这种联系更紧密地表现在那些在“十七年”起步、“新时期”复出的“中年知识分子”作家的作品中。作家们延续了五十年代对“人”的问题的思索，试图触摸到人性的方方面面，进而延展到对历史进程的反思，拓展了文学题材的广度和文学反思的深度。但也正因为所处为“亦新亦旧”的时代，新的因素增长，旧的因素消失，但也可能相反，因而新时期文学并“没有开天辟地的‘划时代写作，只酝酿着新的挑战和新的艺术合成”。董之林的论文，从文学史的层面考察“中年”一代（即共和国一代）的写作，局面宏大，发人深省。问题也在于这种研究对个人心灵世界的遮蔽，也就是并未能深入到具体某一个作家的心灵深处，理解他们写作上的困惑与探求，也就难以对这一代作家做出同情式的理解。

在处理两个年代的关系问题上，程光炜及其学生的“八十年代研究”富有启示意义。这里仅提一篇理论性的作品。即程光炜的《新时期文学的“起源性”问题》。这篇文章主要围绕“八十年代”和“十七年”两个历史范畴应该建立一种怎样的关系来探讨新时期文学的“起源性”问题。他所说的新时期文学的“起源性”问题，“指的就是，‘八十年代的‘现代化想象与‘十七年的‘当代史之间由于某些‘根源性矛盾和冲突所引起的一系列问题。”而这些问题，在新时期的语境下被遮蔽了。程光炜希望通过利用“十七年”作为参照来理解“八十年代”文学在“现代化”背景下“脱历史化”的处境，被忽视的问题重新得到重视，唤醒当下文学研究关注现实的意义，以此构成新时期文学的“起源性”研究。如其追随者对他的理解，“对1980年代文学的反思研究必须建立在对‘文革文学‘十七年文学反思研究的前提下进行，只有重新发现‘文革文学‘十七年文学的复杂建构才能理解1980年代文学的复杂建构，这之间是一种同构关系。”“同构”意味着以自身存在的“问题”寻找和整理“问题”，把许多已经过去并成为结论的文学现象再次“问题化”，并在丰富的社会现场和复杂的历史语境中再现“全部的风景”。

程光炜的理论基点是从现实出发，并指向现实。他认为，八九十年代以来思想文化领域里的诸多论争和运动，均可以从历史中找到根源。因为某些问题被遮蔽，使得这些论争趋于表面化，而未得到深入清理。因此，他的“重返八十年代”的进入方式，是从“十七年”中找寻到“八十年代”问题的起源，并将之清理、重塑，构成当下的“社会主义经验”。试图让业已式微的文学研究继续披上如此宏大的外衣“干预生活”，其用心可谓良苦。共和国第一代作家的研究，也应从这些颇有思想张力的研究中得到启发，并找到合适的位置。特别是从两个年代出发，深入作家精神世界和作品风格肌理，厘清作家创作与文学史的相关问题。程光炜及其学生在作家作品的重读方面，做了大量工作，产生了一些耳目一新的研究。如程光炜的《革命文学的“激活”——王蒙创作“自述”与小说之间的复杂缠绕》和赵天成的《一个“传奇”的本事——<天云山传奇>诞生考论》。但需要指出的是，“重返八十年代”的诸多研究从社会问题的实证性出发，考察文学的社会层面，以此来得出一些宏大判断，却时常无关文学宏旨，很大程度上忽略了文学研究的特性，忽略了文学研究的宗旨所在。这是应警惕的。

三、两个年代及其关联性研究

以上研究约略可以看出，不论从文学史层面，还是从思想史层面，如何看待“十七年”与新时期的关系，是研究共和国第一代作家难以回避的首要问题。对共和国第一代作家而言，曾经支撑他们复出写作的“十七年文学”资源在新时期或被轻视或被严重敌视，且效用难以为继，而他们也面临精神资源置换的工作。经过摒弃、筛选而重新发现的“新时期”，是一种意识形态建构的话语。把某些构成新时期文学资源剔除以后的“新时期文学”，实际上也变得单一、扁平，缺少历史的复杂性。事实是，中国当代文学从“文革”转型至“新时期”，其动力一方面来自于政策上的拨乱反正，另一方面来自于对“十七年文学”的深刻反省。1990年代以来的“十七年文学”研究，已经显示了“十七年文学”的复杂性和丰富性，也将这种认识挑拨得更加清晰。近些年来的文学研究，特别是“重返八十年代”的研究更加表明了新时期文学与“十七年文学”（甚至“文革”时期的文学）的复杂联系。

对这一代作家来说，“十七年”是被复杂性所缠绕的年代。作家的诞生与消失，在这里。因为写作，他们成了天之骄子;因为写作，他们堕入万丈深渊。有时，这是一个“恋爱的季节”，一个“除了光明光明光明还是光明”的“浪漫的季节”，一个“能够这样度过自己的青年时代，能够这样度过哪怕是一年、一个月或者一个星期，就已经值得羡慕”的“唱歌的季节”。另外一些时候，天空中总是布满了“阴暗的幕布”，处处是阴霾，是冰凌，这又是无可挽回的可怕的无声之地。人人噤若寒蝉，个个悄无声息。文学的落幕，也在这里。当他们从“文革”中走出，一面要清理“文革”的阴影，更重要的是如何面对“十七年”的复杂性“诱惑”。

因此，共和国第一代作家研究的基本视野，是站在一个新时期文学的高度，反观曾经深刻影响他们的“十七年文学”，然后再次从“十七年”出发，重新理解“新时期”的意义。但所有的这些工作，必须首先建立在对“十七年”复杂性研究的前提下，才能重现发现这一代作家新时期写作的意义，也只有如此，才能将“十七年文学”和“新时期文学”同构并置，“探讨何种力量与何种方式参与了八十年代文学（新时期文学）的建构”。一方面，要集中考察这一代作家在“十七年”的文学工作，譬如如何出场，怎样被组织起来，在组织化的过程中遭遇了哪些难题，如何处理，又面临怎样的命运。另一方面，要集中处理新时期写作与反思“十七年”的关系。虽然，历史背景和时代境遇的相似性，使作家的反思有一定的共性。但对大部分作家来说，“十七年”是一个相对复杂的场域。从出场到落幕，从高潮到低谷，紧紧围绕着文学与政治，其复杂性在每一个作家中得到彰显。再者，经历“文革”十年的思索与沉淀，作家的文学个性也在发展中凸显。因此，反思“十七年”的工作也呈现其复杂性。在综合把握的同时，更应关注每一位作家复出的背景与姿态，从中找寻出相似与不同，探讨反思的多样性与局限，以及新时期文学起源的复杂性。当然，强调“十七年”和新时期的重要性，并不是无视“文革”与九十年代以来的作家创作和文学现象，它们是非常重要的研究对象和发现问题的背景性材料，是不能忽视的。

做这样一份近似重读重释的研究的关键，除了带着思想史和文學史的问题，更重要的是要重新寻找、考订和分析有意义的史料。在当代文学史学化的趋势下，一些学者所做的史料工作，成为当代作家研究的基础性工作，如各种作家传记、年谱、日记、口述史料、文集和全集的出版。这方面材料相当丰富，但也良莠不齐，存在如何辨析使用的问题。特别是对作家创作谈和口述史料的使用上，需要特别引起注意。在这方面，王彬彬研究高晓声的一篇文章具有方法论上的启示意义。

这篇文章就是《高晓声与高晓声研究》。文章给人眼前一亮的感觉，原因就在于作者一针见血地指出了作家创作谈中表述的“真实”与“虚假”，分析出了作家复杂矛盾的心理，从而对作家作品给出实事求是的评价。王彬彬认为，以往对高晓声的研究，特别重视两篇创作谈：《<李顺大造屋>始末》和《且说陈奂生》。以往的研究，较少或者从未分辨出创作谈中的真与假、虚与实或深与浅，把创作谈的种种说法，当成了毋庸置疑的立论基础。这两篇创作谈，在一定程度上引导乃至误导了对高晓声的理解。如前人一直以为高晓声是农民“叹苦经”的“代言人”，实际上高晓声复出后的心态要复杂得多。高晓声固然有强烈的表达欲、发表欲，但内心一直心有余悸、小心翼翼。

王彬彬说：“他要以小说的方式表现二十多年间在农村的所见、所感、所思，他要替农民‘叹苦经，他要揭示几十年间农民所受的苦难从而控诉使得农民苦难深重的政治路线的荒谬，但又担心再次因文获祸，担心自身的灾难刚去而复返。这样，高晓声便必须精心选择一种方式，他希望这种方式既能保证作品的安全和他自身安全，又能在一定程度上抒发自己心中的积郁，能一定程度上表现几十年间的所见、所感、所思。而‘包包扎扎后再‘戳上一个洞，便是高晓声选择的方式。‘包包扎扎是在掩藏、遮盖真相，也是在为作品和自己裹上一层恺甲。‘戳上一个洞，则是让心中的积郁、愤懑，让几十年间的所见、所感、所思，通过这个洞口得以表现。‘包包扎扎不只是用一些政治套话、一些意识形态话语缠缠裹裹，也包括在具体的叙述过程中‘搞一点模糊，还包括以创作谈、序言、后记一类方式误导读者。”在王彬彬看来，要真正理解高晓声，除了对作品做出必要的细读，还要破除对创作谈一类自述文章的“迷信”。

王彬彬同时指出，一些学者因为在史料方面缺乏必要的搜集、整理和研究，对作家做出未必合适的评价。因此，要尽可能全面占有史料。在这一代作家逐渐历史化的过程中，越来越多的史料浮现，也就必然需要做出更加细致的整理和研究。在全面占有材料的情形下，用实事求是的分析代替松散、随意的印象式批评。虽然这些观点业已成为当下研究的共识，但王彬彬的精妙分析和深入研究使人印象更为深刻。

还要指出，在以往的作家研究中，作品常常被看成是理解作家的一把最重要的钥匙，而忽视了作品以外的非文学性因素。作品的重要性毋庸讳言，审美评价也始终是文学研究的重要一维。但这一代作家的特色正在于创作过程中的文学性因素与非文学性因素的相互博弈、牵扯、斗争与妥协，他们的命运也受制于这种关系的影响。如果不将这种博弈的过程有力地呈现出来，不仅很难理解这一代作家的作品，也很难对这代作家做出公正的评价。因此，在研究过程中，要非常重视有关作家创作的各方面史料的搜集、整理和分析，并视之与作品同等重要。当然，也要警惕批评家所批评的“作家缺席”或“作品缺席”的现象，不能将作家和作品置于冷冰冰的史学化趋势之下。

四、余论

共和国第一代作家日渐凋零。2019年1月15日，诗人、剧作家、小说家白桦去世。2019年10月29日，作家从维熙去世。2019年11月23日，诗人流沙河去世。而方之、乔典运、高晓声、茹志鹃、刘绍棠、刘宾雁、陆文夫、鲁彦周、浩然、张贤亮、南丁等这一代中的大部分作家则于更早之前离开。硕果仅存的共和国第一代作家们也已入耄耋之年。虽然王蒙、宗璞和徐怀中等少数几位作家仍然健在，且笔耕不辍，但在共和国七十年这个时间点展开对这一代作家的整体性研究，是合乎适宜，十分必要的。步入九十年代以后，这一代作家与过去告别的姿态，形成了鲜明的两极。那些九十年代以后销声匿迹的作家，无不因为无法找寻到恰当的方式和“过去”告别（如高晓声），那些仍能在文坛上留下踪迹的作家（如宗璞），无不恰到好处地正视并处理了过去的那个“瞬间”，或者以文学的方式和过去告别。这也许是我们重新认识王蒙、邵燕祥、宗璞和白桦等人的历史契机。

2019年8月16日，第十届茅盾文学奖评奖办公室公布了茅盾文学奖的获奖作品，其中有年近九旬的作家徐怀中的长篇小说《牵风记》。《牵风记》处理的题材是1940年代的战争。在这部小说里，作者的历史野心隐没了。在战争的空间里，作者给历史浇筑的，更多的是情感记忆和现实情怀。所以，在一部反映挺进大别山战争场面的小说中，几乎没有什么血腥的战争场面。整部小说突出的，只是一个军官，一个士兵，一个女人，还有一匹马，一张古琴。有关战争的历史被淡化了，取而代之的是日常的宁静，平淡的美好，以及这种美好消失时的孤绝。

淡化历史，或者历史背景的日常化，原本就是那些未经历特殊年代历史的人们生活的日常。这一代作家生活在平和的年代，也开始运用这种方式处理熟悉的题材。这也许不是什么信号，而是早就存在的事实。只不过，人们早已淡漠了许久。随着这一代作家逐渐凋零，一种与政治联系紧密的文学，也会暂时封存在历史的烟云中。共和国第一代作家的研究，正是为了不至于忘记乃至重新铭记这一段历史。

注释：

王蒙：《我们的责任》，选自中国文学艺术界联合会研究资料部编：《开辟社会主义文艺繁荣的新时期》，四川人民出版社1980年版，第49页。

陆文夫：《一代人的回归》，选自《陆文夫文集》（第5卷），古文轩出版社2009年版，第1页。

刘绍棠：《我是刘绍棠》，十月文艺出版社2018年版，第74页。

作家协会编：《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》，人民文学出版社1956年版，第101-102頁。

李洁非、杨劼：《共和国文学生产方式》，社会科学文献出版社2011年版，第86页。

许纪霖：《民间与庙堂——当代中国文化与知识分子》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第115页。

钱理群：《我与鲁迅——<心灵的探寻>后记》，汕头大学出版社1999年版，第227页。

茅盾一生评论过很多青年作家，其中为人乐道的是对茹志鹃和陆文夫的评论。因为他的评论，使两位作家的人生道路发生了重大变化。1958年6月号的《人民文学》刊载了茅盾的评论《谈最近的短篇小说》。这篇评论谈了十几位作家的短篇小说，其中对茹志鹃发表于《延河》1958年第3期上的《百合花》赞许有加。同期《人民文学》还转载了《百合花》。这使长期坚持写作却寂寂无名的茹志鹃声名鹊起，成为十七年短篇小说风格的一种代表。然而，茅盾的提携也可能带来厄运。1964年6月号《文艺报》刊登了茅盾专论陆文夫的万字长篇《读陆文夫的作品》，对陆文夫短篇小说的创造性给予高度评价。不久之后，这篇文章成为茅盾“腐蚀”青年的“罪证”，而陆文夫也难逃被批判的命运。新时期以后，茅盾仍给茹志鹃写过序。茅盾逝世后，茹志鹃写了纪念文章。有人想请陆文夫也写一写，陆文夫终究没有写。

晓立、王蒙：《关于创作的通信》，《文学评论》1980年第6期。

李子云、王蒙：《关于创作的通信》，《读书》1982年第12期。

刊載于《雨花》1958年第8期、1961年第12期。

《陆文夫论》，《文学评论》1981年第10期;《高晓声论》，《文艺报》1982年第10期;《再论高晓声》，《新文学论丛》1984年第1期;《陈奂生论》，《当代作家评论》1984年第1期;《再论陆文夫》，《苏州大学学报》1984年第3期;《三论陆文夫》，《文学评论》1986年第1期。

何西来：《历史行程的回顾与反省——论“反思文学”》，《当代文艺思潮》1982年第2期。

樊星：《“57族”的命运——“当代思想史”片段》，《文艺评论》1995年第2期。

万同林：《反思文学、改革文学的再评价》，《文学自由谈》1989年第4期。

洪子诚：《作家姿态与自我意识》，北京大学出版社2010年版，第154页。

刊载于《当代作家评论》2000年第5期。

刊载于《文学评论》2013年第4期。

刊载于《南京大学学报（社会科学版）》2005年第1期。这篇论文扩充后先后收入《旧梦新知：“十七年”小说论稿》和《热风时节：当代中国“十七年”小说史论（1949-1966）》二书，收入时改题为《亦新亦旧的新时期小说（1980年前后）》。

董之林：《亦新亦旧的时代——关于1980年前后的小说》，《南京大学学报（社会科学版）》2005年第1期。