从图像学角度分析敦煌壁画维摩诘像

摘要：图像学批评方法随着20世纪60年代晚期“新艺术史”的崛起而出现，而后广泛影响到美术史领域。由潘诺夫斯基系统地提出图像学分析三个层面的理论，尽管最初因西方的文艺复兴艺术而发展，现已经被普遍应用于各个时期的艺术文化中。从图像学的角度出发，对敦煌壁画——维摩诘像进行解读，通过前图像志分析、图像志分析、图像学分析，这三个层次透视着维摩诘像的气势飞动、气魄恢弘，以及壁画背后的文人理想人格和人文精神。

关键词：潘诺夫斯基;图像学;维摩诘像;敦煌壁画

维摩诘是音译，详称维摩罗诘。或简称为维摩。根据《维摩诘经》记载，维摩居士出生于印度一个万贯家产的人家，但维摩诘并不受世俗影响，仍勤于学习，虔诚修行，最终得圣果成就，被称为菩萨。曾传东晋画家顾恺之“及开户，光照寺，施者填咽，俄而得钱百万”的故事里，顾恺之于瓦棺寺首创了“有清赢示病之容，隐几忘言之状”[1]的维摩诘像。目前还有已知最早以“维摩经变”为题材存于甘肃永靖炳灵寺169窟第七龛中的“维摩及侍者”，以及到北魏孝文帝推行汉化改革之后，云冈到龙门、巩县、麦积山石窟和敦煌石窟也出现了大量有关维摩诘像的洞窟壁画。

盛唐时期，敦煌莫高窟第103窟也是以维摩诘经变为题材的壁画，全窟壁画线条流畅，色彩丰富，并具有轻快和动态的节奏感。“在唐可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”鲁迅指出了唐代艺术的显著审美特征。金维诺评价103窟壁画：“敦煌第103窟的维摩变，笔迹磊落，略施微染。”金维诺对于敦煌壁画中的维摩诘像有独到见解：维摩诘的形象并不像过去仅专注于疾病的容貌，还表现出了维摩诘辩论时的紧张气氛。另外这些壁画在用笔设色上显然还具有“吴家样”的风格特征。石守谦在总结盛唐时期维摩诘像壁画特点时指出：“于此《维摩像》所见笔描概括与表达结构的能力，不仅超越了另一类墨晕式白画的《照夜白》者中的线条，也非汉晋传统中国笔描所能想象的。”[2]石守谦并未将笔墨表达的成功视为一个简单的例子，《维摩诘像》壁画的用笔也非个人的成就，而是画家在继承了前辈的遗产之后而取得的进一步发展。敦煌壁画维摩诘像至今仍激发着众多学者的研究兴趣。

关于敦煌壁画的研究大都是从考古学角度分析壁画的产生，或以纯形式学角度分析维摩诘像的造型，对维摩诘像图像本身的特点及意义却鲜有论及，本文就图像学的意义进行阐释。“图像学”这个词最初来自西方艺术史家潘诺夫斯基提出的图像学研究理论，是艺术史研究的一种方法，他将图像学研究分为了三个彼此融合的层次，即前图像志描述、图像志分析和图像学分析[3]。本文将尝试运用他的图像学研究方法由浅及深地挖掘敦煌壁画维摩诘像的内在含义。

一、 “前图像志分析”细读画面内容

图像学理论中“前图像志分析”的首层含义即“自然的意义”，是指观者在可视范围内观察到的图像，是一种基础的形式分析。在对《维摩诘像》的前图像志分析中，我们所要探讨的是其画面中所表现出的人物和场景。

敦煌103洞窟壁画《维摩诘像》整幅画面呈“品字形”，共包括三部分内容：门上方的“佛国品”，门两侧的“文殊问疾”（左侧）和“维摩诘示疾”（右侧）。在东壁门左侧的“文殊问疾”部分，描绘了文殊菩萨坐在须弥座上，他右手持如意，左手两指伸出，在文殊旁边站立着舍利弗与天女。这个画面还有一典故是“花着其身”（来自《观众生品》，维摩诘经变中之一品），根据此部分经书记载：“在维摩诘的房间，有一天女在旁听闻佛法，天女将手中花扬向空中，当这朵花到了他的徒弟身上时，他就紧紧地贴在他身上，再也无法把它摘下来了。”不同画面对这一部分的塑造都极为有趣：有在维摩诘榻前画一名天女，手挥麈尾，与对面的舍利弗相对而立;有在文殊座前画舍利弗，神态拘谨，与天女神情形成鲜明对比;还有描绘天女在空中散花，花落到舍利弗身上，舍利弗用力抖花花却不落。东壁门右侧，描绘了“维摩诘示疾、与文殊辩论”部分，站在维摩诘床幔前面的是菩萨、天王和人世间的国王、大臣。关于这幅画面的描绘仍然有一典故：“借座灯王”，下部是各少数民族王子大臣们问疾，左下角是化菩萨献香饭。维摩诘手执麈尾坐在胡床上，身子前倾，深沉凝思着。维摩诘手执麈尾不是五指紧握，而是食指与中指稍伸开，尽管目光深沉，眉头紧蹙，却给人一种舒散自如之感。维摩诘形象虽含蓄，却又不失一种奔放之气。在维摩诘的床幔上方还有用线条勾勒的狮子和祥云，自上而下涂满了红色，床幔上方有五个须弥座，狮子祥云仿佛从空而降，祥云飞动，须弥座飞移，画家流利刚健的线描一气呵成，有“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”之感。须弥坐榻呈正方形，下方托泥，六条腿，腿间是壶门的轮廓。在东壁门上方，是横幅壁画佛菩萨说法图，画面左下侧是各王子、各持一个小型宝盖，右下侧是维摩诘，上部是宝积等人供养的、被释迦合成为一的大型宝盖[4]。

《维摩诘像》由三个画面组成，描绘维摩诘、文殊菩萨、前来观看辩论的华夏君王及文殊菩萨的弟子等，各个人物神态生动，个性鲜明，仔细感受图像内容是潘诺夫斯基图像学的第一个任务。

二、“图像志分析”解读图式结构

在图像学理论中“图像志分析”的第二层含义即“习俗的意义”，欣赏者能够从图像中认出已知的故事和人物[5]。在宗教洞窟壁画中，创作者要想使欣赏者充分了解传达的意图，则需要通过线、设色、构图来完成。对于敦煌壁画的维摩诘像来说，线条本身所产生的效果，更有助于壁画独特风格的形成。

从面部用笔上看，《维摩诘像》中维摩诘的脸部外轮廓用笔实而硬，尤其从前额到眼睑处。前额部分从发际线到眉弓处用了三笔笔断意连的直线来表现维摩诘宽阔的额头，眉弓向眼睑转折的线条，几乎成了直角[6]。眼部以下表现颧骨、下颌骨的线条尽管有圆转的痕迹，但感受到的仍然是骨的方硬。通過棱角分明的外轮廓线表现维摩诘的“瘦”。这种外轮廓方硬的用笔与魏晋时“瘦”形的用笔一脉相承，甚至能在南宋马远、夏圭的山水画中看出这种用笔痕迹，线如钢针、皴如斧劈。轮廓线棱角的转折，笔与笔的衔接形成尖角表现瘦削，形成圆角则表现丰满圆润，通过用笔取线进而得形。

另外，从服饰衣纹的用线上看，《维摩诘像》中的衣纹是双重复线，在一笔较重的墨线旁边可以看到或清晰、或淡淡的墨线。这样的双重复线能够形成晕染的效果，并增加画面的丰富性。《维摩诘像》的线描，一方面是因为它更适合作为大型壁画进行远距离观看，壁画中如果采用太过纤细的线再经过设色，很容易掩盖原来的结构和骨法。因此，其服饰衣纹中大多数线条较为粗犷，且粗细变化较大。郭若虚在《图画见闻志》中“论吴生设色”提及：“吴道子画，今古一人而已，爱宾称前不见顾、陆，后无来者，不其然哉。”[7]吴道子不管是在墙壁上还是在卷轴上作画，其画面用线刚劲有力，设彩赋色多是用来装饰，在画面完成以后添加上去，远远不如用线的艺术价值。

中国古代绘画精神大部分是通过用线的粗细、疏密以及设色的干枯、浓淡表现出来，我们除了视觉直接观察图像内容，还应充分理解艺术家表现对象的途径。

三、“图像学分析”阐述文化意义

在图像学理论中“图像学分析”的第三层含义即“文化的意义”，观者解码图像的意义、探索主题以及象征寓意在其文化语境下的意义。敦煌壁画《维摩诘像》同样产生于特定的社会背景，具有其特定的文化意义。当我们透过宗教壁画的外在表现去探究作品存在的人文精神时，才能达到图像学阐释的目的。

从历史背景来看，《维摩诘像》出现于开元盛世，在盛唐之音的主旋律下，整个社会风貌呈现出一种昂扬向上的积极态势。唐代的士大夫渴望投笔从戎，建功立业，这是一个朝代的认知和理想。即便是向往清幽、超脱世俗的“隐居”生活，背后也蕴含着“出世”以及实现自我价值的理想。

从《维摩诘像》的社会意义和人文精神来分析。在莫高窟的《维摩诘像》中维摩诘是一位蓄满胡须、精神飽满、目光如炬，正发挥着势不可遏的滔滔辩才的智者形象，刚劲有力的用笔表现出豪迈的形象。维摩诘的精神面貌也一改顾恺之首创“清赢示病之容，隐几忘言之状”的神态，而是一位神采飞扬、身体健硕、充满智慧的长者形象，且所塑造的画面充满了世俗生活气息，整幅画面以贴近世俗人物的神态及形象展现出中国土大夫形象的伟大人格，代表了这个时期人们与世俗陋习相抗争并据理力争的精神力量。

唐宋时期，维摩诘像的绘制盛行不衰，诸多名家都绘制过维摩诘像。即便是同一题材、同一内容绘制的技法各不同，其蕴藏的内在精神也存在着相应转变，因此，即使题材和主题完全一致，人物动态也相去不远时，展示出的精神面貌却绝然不同。莫高窟的《维摩诘像》便生动地表现了那个时代唐人的精神气质及所独有的人文精神。

四、结语

使用图像学方法去阐释与解读敦煌莫高窟中的《维摩诘像》，我们能够将视觉可识别的画面内容与深层象征含义相结合，探究维摩诘像产生的历史背景和所要呈现给人们的文化含义和人文精神。

《维摩诘像》单从画面内容来看，描绘了维摩诘与文殊菩萨之间辩论的场景，又不单单局限于两人的辩论，这场辩论足够精彩，还吸引了诸多菩萨弟子、帝释、天王以及国王大臣前来观看。由于维摩诘口才与智慧过人，最终在辩论中赢了文殊菩萨，文殊菩萨被深深折服。在所有描绘《维摩诘经变》的画面中，画面内容几乎都是维摩诘一人坐在榻上，前来问候的文殊菩萨相对而立，在维摩诘与文殊菩萨四周，围满前来观看辩论的菩萨、天王和人世间的国王、大臣等。构图形成这样一个默认程式，各画家根据自己的艺术素养加入个人理解再进行具体地描绘。103窟的维摩诘壁画也不例外，但103窟壁画被公认为“吴家样”的风格特征，即画风具有画圣吴道子的风格因素，用笔刚劲磊落、挺拔有力，代表了8世纪（盛唐）中国绘画的典型成就。然而在隋唐到魏晋时期的历史背景中，随着礼教的崩解，人们否定和扬弃了神学及谶纬宿命论，进一步出现了以土族门阀为代表的新世界观、人生观，标志着这个时期人类的觉醒[8]。人们不再注重两汉的功名、道德、节操，转向了内在的精神气质、思辩、自适、自足的态度[9]。人的觉醒带来了艺术的觉醒，他们隐逸遁世、狂放不羁，在玄学的精神世界中追求超脱世俗，那么体现到绘画艺术上，将维摩诘奉为圭臬也就理所当然，从此以“格义”学为工具的居士佛教在魏晋南北朝时期便形成了第一个高潮。

《维摩诘像》的出现与魏晋时期的政治、经济有着密切的关系，其所运用的用笔方法也对之后人物画的发展有着巨大的影响，图像学方法同样也适用于对其他艺术作品的理解。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].肖剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007.

[2]魏迎春.敦煌莫高窟第103窟维摩诘像与吴道子画风[J].艺术百家，2016（2）：214-217+232.

[3]达勒瓦.艺术史方法与理论[M].徐佳，译.北京：人民美术出版社，2017.

[4]敦煌文物研究所，编.中国石窟：敦煌莫高窟[M].北京文物出版社，1993.

[5]潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[6]黄玉立.从“挥霍如莼菜条”到“行云流水”：从维摩诘像看唐宋线描风格的转变[J].美与时代（下），2012（8）：70-72.

[7]郭若虚.图画见闻志[M].肖剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007.

[8]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[9]高金玉.魏晋维摩诘说及其艺术精神解析[J].艺术百家，2009（6）：208-211.207.

作者简介：范源源，华北水利水电大学研究生。研究方向：美术学中国画实践与理论研究。

实习编辑：甄苗苗