宋徽宗花鸟画和瘦金体的互文共生关系

（中国传媒大学19级视觉传达设计 100000 ）

一、时代背景

宋徽宗赵佶作为北宋末年的皇帝，在政治上少有建树，但在书画艺术和道教建设中却名垂千古。宫廷画一直是中国古代美术史上不可或缺的一部分，以描绘皇族生活，朝政为主要内容，伴随着设立有宫廷画院的机构，并在宋徽宗时期达到顶峰。他成立了具有画学职能的翰林图画院，并以完善的职能和多量高质的画作闻名于世。而其间花鸟画又在宫廷画中占有多数，并在绘画技巧，品类创新，题材选择，诗画互文等方面有着高质量水准。同时引画入诗或援诗入画在那个时期达到一个高峰。

二、引画入诗和援诗入画

由于图像表达的不确定性和抽象性，在宋代初期开始便有了诗画一体，语图结合的新型表达方式。而在北宋的特殊敏感的转折时期，原有的结合绘图形式也产生了变化，诗歌介入的文人画和题材多样化上的写意画开始蓬勃发展。绘画的作用也由原来的宗教信仰宣传逐渐趋向叙事写生。加以宋徽宗本人的爱画如命，痴道入迷，祥瑞花鸟画更是被推上了一个创作高潮。不难发现其花鸟画有着书法般的诗意风骨，而其瘦金体又有着工笔花鸟的纤细精致，其二者附丽为美，互文共生。

诗画同源，互文共生，语图结合的两个典型表达方式在宋徽宗的身上得以创新，除了题诗画，更有诗意画的表达手段。所谓诗意画便是以诗歌为本体，根据诗词来表达意象，但也要保持绘画的独立思考同时阐述诗歌意趣。这种创新形式被用到其画院选拔制度当中，并常以唐诗宋词命题。

花鸟画常以借物寓意的方式表达对自然之美的热爱或赞美，同时又借助自然物象的特点来暗喻表达自己的思想情感，以达神形兼备的目的。其传世名画《芙蓉锦鸡图》工笔细描，一只白颈黑纹的红腹锦鸡骄傲地伫立芙蓉枝桠，芙蓉戏蝶，蝶引锦鸡，相印成趣。亭亭曼立，似遗世而独立；展翅翩翩，似羽化而成仙，不知是鸡戏蝶还是蝶引鸡，意趣生动，活力盎然。再配以瘦金体写的诗文：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖。”诗画结合，互文共生。画面体现出他借助祥瑞锦鸡来助昌国运，渴望百姓安居乐业，风调雨顺国泰民安的美好愿景，其间体现宫廷花鸟画有别于世俗文人画的公众社会化特征，而倾向于私人化，个体化的主观个性化表达——“适吾意达吾性”的审美意趣。

三、瘦金体的审美价值

引画入诗或援诗入画的表现手法助力于诗词歌赋和书法艺术的兴起。就书法艺术界的一朵奇葩“瘦金体”而言，其产生更倾向于宋徽宗的个人审美和绘画习惯。其擅长的工笔细描多用细长藏锋的毛笔书法，故而题词落笔养成纤细瘦劲的字体习惯。但也正因其个性化太强，不具有普世化审美价值和主流思想中平和中正的审美内涵，其瘦金体未能成为时代主流文字和流传延续，仅作为艺术化的呈现绚烂一时，这与有画学制度保障并为后世奠基的宫廷画鸟画不可同日而语。但时代因素历史条件的限制并不能否定其艺术价值和文化积淀，其造型审美对道学思想文、武、勇、仁、信五德的阐述呈现。

就瘦金体的审美价值而言，个人意趣呈现为之魂，个性意志表达为之魄。一钩一藏皆学问，一笔一画是文章。脱离笔法规矩的限制，化书法转折藏锋为其特色，笔法一转锋芒毕露，是为“鹤腿”，穹劲有力，瘦而有骨。行云流水挥毫泼墨间，似幽兰旁生，穿林打叶，泠然作响。在书写特点上，其横笔多是钩画收尾，其竖笔多是点画结束，大有行书的特征在此，又兼之薛稷、薛曜、黄庭坚瘦硬一派，“花瓣点，兰叶捺，鹤腿竖，回马挑”多骨法用笔，减去丰韵。

竖画多是驻笔重收，与传统用笔的重下轻提不同，结合米芾的无垂不缩，无往不收，以及国画布局上的欲上先下，欲左先右的原则，瘦金体字形上加入重收折角提按回峰等笔式，一波三折，颇有“廊腰缦回，檐牙高啄”之姿。文似看山不喜平，字如看水不求静，中官稳坐，重心偏上，左右舒展，疏密有致，字体把握、结构韵态颇具装饰性和浪漫主义色彩，同时也是由其作用影响。装饰性书法在于平衡画面结构，填补缺失空白，这也决定其不能喧宾夺主，更注重形式感和秩序感的原因。

但不可否认若是通篇皆为瘦金，则会显得单调无力，故其更适于中短篇的提跋款识。侧锋入笔，下滑成钩，同时带有曲线的弧度美，让其别开生面的张扬间融入柔和，并与花鸟工笔的流畅均舒形成对比互补关系，一柔一刚相糅并进。瘦金体的刨筋露骨，锋芒毕现和花鸟的柔和含蓄相得益彰，互为增益。

四、花鸟画的美学意趣

宋徽宗对花鸟写生的热情和兴趣在诗词“双禽栖隐宫中树，花石纲中第几支？却意内家闲貌得，龙煤香沁酒酣时”中可见一斑。同时，他的观察细致入微，深入理解和揣摩都大大提高其对于花鸟等自然物的认知，在掌握植物生长规律和动物行为习惯的前提下，又通过反复写生描摹，其头脑见识和技巧手法都更是高人一筹。历史故事“孔雀登高先左行”也很好地证明了这一点。

同时其花鸟画更是深得前人精髓，继往开来。北宋初期的徐熙和黄荃两派并行于世，各展风华。徐派长于笔法，黄派长于着色。才思精巧的宋徽宗结合两者，取徐熙之“野逸”、仿黄荃之“富贵”，继承两派细描艳丽和气韵潇洒的创作手法，取其精华兼备六法。

富贵见长的黄派和不装巧趣的徐派截然不同的矛盾体在宋徽宗身上却意外完美融合，当然其中少不了经历见解和感悟思考。一方面，作为帝王他一面享受普通百姓难以体会的泼天富贵和骄奢淫逸：另一方面，他又是性情中人，并深受文人画蔚然成风的社会风气熏陶。

就其花鸟画的美学意趣而言，构图强调匠心独具，强调静中有动，动中酝静，同时更注重画作的深层次构思及对人性道德的弘扬。就红腹锦鸡的形象而言：花纹即文化、昂首即英武、不屈行径即勇猛、见食相告即仁慈、晨曦报晓即守信……等等，都寄寓了宋徽宗对朝臣品性道德的要求和期许。

在写实技法上，生动自然和细描艳丽是其首要特点。明代张丑题词云：梅花鸲鹆宣和笔，十指春风成色丝；五百奇踪悬挂处，暗香疏羽共纷披。证实其艺术境界的炉火纯青。同时表现力上更是张力斐然，书画同源、相映成趣。其画作多会出现御制诗题、签押、款识印章等，而且最爱以“天下一人”签名画押以示帝王豪情和壮志激昂。并且慢慢诗书画印等结合模式流传于世，为后人继承。

五、道教渊源

整体的融合体现了宋徽宗对“神形兼备”美学观念和审美态度。由于其对道学的痴迷狂热，并借以花鸟画来服务政治，祈福求安的治国理念，不可避免的便要探索其画面表象背后的道文化。

表现其一便是审美判断上的以神的意志代替人的意志为主要核心，提倡以神为美。《太平经》提出的神便是道的价值观，“入则为神明，出则为文章”，绘画文艺作品都只是神性美的外化表现——“皆道之小成也”深刻影响并贯彻宋徽宗的创作历程。其中最为明显的表现便是《瑞鹤图》，庆典宴会当天，都城汴京天空骤然群鹤盘旋，让宋徽宗以为是神降福祉，国运兴旺的象征，便借此作画以昭皇恩。

神形兼备不仅是画技上对微小事物细致入微的把握和写照，以求神似魂具，更是一种“无心无欲”的保持赤子之心以达冲虚之境的道家美学。“至人无己，神人无功，圣人无名”无己和无名皆是自我价值上的对内审批，而无功则是强调不被世俗物欲蒙蔽双眼，保持虚静的无功利状态，更注重他人评价和外化行为。无心故无欲，无欲则忘念，忘念方长久，这样也与道教中保持身体和灵魂双双长久不衰的永生理念相契合。而在画面表现上则凸显出“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然之态和淡泊典雅，再契合皇族的高贵雍容，二者于对比矛盾中互文共生。

宋徽宗以其极高的审美悟性在诗画结合的领域开拓新境，打破历史陈规限制，以深厚的书画功底和文化涵养翻开新篇，并为后世文人画树立了一代标杆。