“重生”与不朽

朱存明

近日收到汪小洋先生寄来的煌煌巨著，认真读过，便想谈一谈自己的体会。汪小洋先生的研究从汉画出发，并不囿于汉画，而是迈向了近年美术考古的“显学”——墓葬美术，完成一部重要的墓室壁画通史，在宗教美术的视角中建设出一个严密、完备的“中国墓室壁画”学术体系，为学术界做出了新的贡献。

一、中国墓室壁画研究现状

中国传统文化中，墓室壁画是美术考古的重要研究对象。长期以来，美术考古界对墓室壁画的关注向来十分密切。对考古学家而言，作为墓室壁画的美术品是还原当时社会政治、经济、文化和政治制度的一把钥匙，也是了解墓主人身份的重要证据;但是对艺术史家而言，墓室壁画却是一件具有艺术家灵魂和“原位性”的艺术作品。考古工作者会把墓室壁画切割下来放入库房进行保护，这对壁画的保护而言固然十分重要，但“原位性”的缺失，使得其艺术史意义打了折扣。石刻相对而言就比较简单，虽然很笨重，但起码不需要切割，其零散的状态也可以通过拼凑尝试复原。在“原位性”上遇到的这些问题，可以体现出墓室壁画研究的难度。

我们现在可以轻而易举地在图书馆、在网店中找到很多研究墓室壁画研究的著作，大致可以分为断代史和通史，其中以断代史为多。断代研究成果主要有：张朋川的《嘉峪关魏晋墓室壁画》（人民美术出版社1985年版），贺西林的《汉代墓室壁画研究》（陕西人民美术出版社1999年版），郑岩的《魏晋南北朝壁画墓研究》（文物出版社2002年版），李星明的《唐代墓室壁画研究》（陕西人民美术出版社2005年版），张鹏的《辽代壁画研究》（天津人民美术出版社2008年版），黄佩贤的《汉代墓室壁画研究》（文物出版社2008年版），孙彦的《河西魏晋十六国壁画墓研究》（文物出版社2011年版），邓菲刚刚出版的《中原北方地区宋金墓葬艺术研究》（文物出版社2019年版）等，研究对象的时间跨度很长，历代都有。以“中国”打头的著作也有很多，多侧重美術图像的著录，比较重要的有：金维诺先生总主编的《中国美术分类全集·中国墓室壁画全集》（三卷本，河北教育出版社2011年版），金维诺、罗世平先生编写的《中国美术全集：墓室壁画》（全二册，黄山书社2010年版），以及徐光冀、汤池、秦大树、郑岩等先生编写的《中国出土壁画全集》（十卷本，科学出版社2011年版）。其中，尤其以十卷本的《中国出土壁画全集》收录的壁画图像较为完备，也吸收了近年考古的新成果。此外，还有一些地域性的壁画图录，如俄军、郑炳林、高国祥等编写的《甘肃出土魏晋唐墓壁画》（三卷本，兰州大学出版社2009年版）等。除此之外，各地区、各时代的壁画墓发掘报告就很多了，这里不一一罗列。

关于中国墓室壁画研究的理论成果比图录要少很多，比较重要的有：罗世平、廖旸的《古代壁画墓》（文物出版社2005年版），贺西林先生的《中国墓室壁画史》（高等教育出版社2009年版）等，前者提纲挈领，概要性强。后者的研究内容较为丰富。十年前，汪小洋先生就已经出版过《中国墓室绘画研究》（上海大学出版社2010年版），算是比较早的墓室绘画研究通史，其主体是对墓室壁画的研究。以今日视角审视之，该书虽以材料铺陈为主，但在理论上有所创新，且所用材料绝大部分来自科学考古报告，仍有可取之处。要知道，墓室壁画研究是一门不断发展变化的学问，每年都有大量的新材料问世，新资料散见于考古发掘报告，有很多颠覆性的发现尚未发表，也许锁在地方考古所的库房里，秘不示人。有时为了得到一个新的材料，还需要拉地方考古所的同志“加盟”，已经成为墓室壁画研究中获取新材料的“法宝”。

汪小洋先生长期关注中国墓室壁画研究，在2010年《中国墓室绘画研究》出版之后，又先后出版了《汉墓壁画宗教思想研究》（专著，上海古籍出版社2011年版）、《汉墓壁画的宗教信仰与图像表现》（专著，上海古籍出版社2012年版）、《中国丝绸之路上的墓室壁画》（主编，7卷本，东南大学2017年版）和《中国墓室壁画史论》（专著，科学出版社2018年版），可以说笔耕不辍。其中，《汉墓壁画的宗教信仰与图像表现》一书获得了江苏省第十三届社科奖一等奖，在宗教发展层面上对认识汉墓壁画做出了突出的贡献。

二、《中国墓室壁画史论》的学术贡献

近年来，随着艺术史和美术考古学科的蓬勃发展，美术考古的著作得到了越来越多历史、中文甚至科技史等非艺术专业的学者和读者的关注。但从另一个角度出发，断代史、专门史的成果越来越多，而通史的成果越来越少，尤其是理论性强的通史著作非常难得。从这一点出发，《中国墓室壁画史论》的表现是相当亮眼的，笔者认为其主要有三点学术贡献。

（一）自成体系的理论框架

《中国墓室壁画史论》一书的理论框架是基于“重生信仰”“图像体系”和“当代意义”所建立的逻辑严密的三联系统。

首先，该书颠覆了传统中国墓室壁画以材料或图片为主的论述方式，转而以理论方式，提纲挈领地抓住中国墓室壁画信仰中的核心：“重生信仰”，并以此为基础论述了宗教学语境中的“重生”与佛教、道教和儒家（儒教）三者的关系，这是一个前沿性的理论探索。

以往我们对墓室壁画的探讨，多是考古学或美术学、历史学视野的研究，侧重对图像志方面的判断和图像意义方面的阐释，对墓葬本身的特殊性视而不见。汪小洋先生敏锐地把握到“重生”信仰的独特性，认为“墓室壁画是围绕着墓主人离开此岸世界而创作的图像”[1]1，将其置于重生信仰的阐释、发展和特征层面上予以展开论述。汉代是“重生”信仰的发展的关键时期。汪小洋先生从“魂魄”观念、祖先崇拜、葬仪礼制、招魂习俗、齐生死的哲学讨论以及秦始皇的个人突破等六个方面出发，对汉代“重生信仰”进行了理论阐释和学术总结，奠定了历代墓室壁画的信仰基础。

其次，“图像体系”也是中国墓室壁画中的一个核心问题，这是一个高屋建瓴的理论指向。汪小洋先生并没有直入主题，而是首先注意到其封闭性。针对“封闭性”，他提出了三个设问：第一，“封闭性是如何形成的？”第二，“封闭性是如何打开的？”第三，“封闭性的存在和失去所包含的意义是什么？”并由此引出结论，即“封闭性形态的存在，使墓室壁画形成了独特的图像体系。”[1]17

以往我们对墓室壁画的讨论，较少关注“封闭性”。其实，“封闭性”是墓葬美术的另一个重要特征，是不同于传世卷轴画、世俗陈设物、寺观壁画等正常人群可观赏的美术作品的重要区别。墓室壁画的制作并非是单纯为了观赏，封闭性才是墓室壁画审美体验的“逻辑起点”。由此带来两种不同的审美形态，是开放式审美和封闭式审美的逻辑对立和统一，实现了二次或多次的审美。

“图像体系”中另一个重要的问题是墓室壁画发展史的分期。汪小洋先生依照现有成果，将其分为神秘化的兴盛期、世俗化的繁荣期和程式化的衰退期。其中，汉魏南北朝是第一期，隋唐五代宋辽金西夏元是第二期，明清是第三期。此说甚确，这也是本书后续内容的逻辑框架。

再次，对墓室壁画“当代意义”的讨论。文中指出，墓室壁画存在三个价值，分别是考古价值、艺术价值和宗教价值。考古价值是其他价值的基础，以考古报告为主要对象。艺术价值或审美价值是多次审美形成的，是封闭和开放的结合，其价值是在一次审美中形成，二次审美中获得。而宗教价值最为复杂，是模糊的，是确定和不确定的结合。最后论及三者关系，形成一个较为严密的逻辑闭环。

总体而言，本书的逻辑严密，自成体系而又深入浅出，在目前关于墓室壁画研究的各类著作中独树一帜。这不仅基于汪小洋先生出身中文专业，拥有扎实的理论功底，更得益于其多年来对建构宗教美术和美术考古学科体系的执着追求。

（二）于寻常处发现不寻常

《中国墓室壁画史论》一书给我的另一个感受是材料运用熟练、扎实、科学，作者在寻常材料中善于发现问题并尝试用理论加以概括和解决，从而提出了很多具有启发性和前瞻性的新见解、新观点，尤其难能可贵。

此书大结构很好，将汉魏晋南北朝、隋唐五代宋辽金西夏元、明清三个历史时期分三编进行了断代论述。在每一个断代的墓室壁画论述中，分了四个内容展开，分别是“遗存梳理”“题材体系”“分布体系”和“发展阶段”。“遗存梳理”中对各个时期的壁画墓（含画像石墓）的总数量、壁画总面积、各省分布情况等展示出来，这是本书特色的体现。不过，“题材体系”是本书的重点、难点。

以汉代为例，本书将汉代墓室壁画的题材体系分为了两类，一类是主流社会的汉墓壁画，一类是非主流社会的汉画像石，二者存在信仰体系的区别。以往学术界虽对这一问题有关注，如考虑到墓主人的官职、社会地位、财富情况等[2]，或加以地理分布的区别。汪小洋教授另辟蹊径，从“主流社会”和“非主流社会”作为逻辑起点，将壁画墓与画像石墓进行了划分。通过对现有考古圖像材料的全面梳理，汪小洋教授发现一个重要的事实，即汉画像石中西王母出现的频率较高，主导了仙界图像。而汉墓壁画中西王母图像相对较少，伏羲女娲等传统神灵出现频率较高，属于天界图像。世俗图像同样可以分为历史类和现实类两类。天界和仙界、历史和现实就成了对立统一的两对范畴，两对范畴中，仙界、现实类题材多对应非主流的汉画像石，天界、历史类多对应主流的汉墓壁画。这样的现象是司空见惯的，但这样的发现和理论认识就显得很可贵了。

每一编的最后一章是专题讨论。全书一共讨论了六个重要的理论问题，分别是“孔望山摩崖造像的图像体系”“南北朝帝陵壁画墓的图像体系”“唐代皇权加强与世俗化走向”“北宋墓室壁画的墓主人图与平民化”“汉赋与汉画的比较与意义”“中国与埃及墓室壁画的比较与意义”。这种研究结构，近年来颇为流行。郑岩教授在其博士论文《魏晋南北朝壁画墓研究》（文物出版社2002年版）中就采用了这种专题讨论的行文方式，在其下编分别论述了“魏晋壁画与凉州与中原的关系”“邺城规制”“竹林七贤与荣启期画像的含义”以及“青州傅家村北齐画像石与祆教美术”四个专题。从章节的分布看，似乎可以看到两本书存在某些相似性。不过，《中国墓室壁画史论》作为一本通史性的著作，选择了六个理论问题置于三编之中，其中前四例分别论述了汉代、南北朝、唐和宋，后两例未涉及明清，却放在了第三编明清卷，略显生硬。当然，明清作为衰落期，其墓室壁画艺术本身并不重要，也没有必要做专题探讨。我们更应该把“汉赋与汉画的比较与意义”以及“中国与埃及墓室壁画的比较与意义”看成汪小洋教授的两个理论反思，即他试图尝试在“墓室壁画”的学术构建中的两个建设性思考，将其与文学进行比较，将其与“域外”墓葬美术进行比较。这种思考无疑是具有重要的方法论意义。

近年来，历史学科和文学学科都不约而同地开始重视图像，开始注重各自同美术材料的交叉研究。如，中国社科院历史研究所文化史教研室创办了《形象史学》。形象史学是指“把形与象作为主要材料，用以研究历史的一门学问。具体来说，指把传世的包括出土（水）的具有研究价值的石刻、陶塑、壁画、雕砖、铜玉、织绣、漆器、木器、绘画等历史实物、文本图像以及文化史迹作为主要研究对象，并结合传统文献来综合考察历史的一种新的史学研究模式”。[3]与此同时，文艺学领域的专家则开始关注图像与文学的关系。文学图像的研究在中国已有较长的历史，苏轼就曾经说过“诗中有画，画中有诗”。郑振铎是这一领域的先行者。从他算起，近现代文学图像研究也有近百年的历史了。本书中“汉赋与汉画的比较与意义”也是文学与美术考古交叉研究的一项创新。

（三）宽阔的国际视野

在汪小洋教授之前，鲜有人将汉墓壁画与埃及墓室壁画作比较。乍看到这个题目，笔者也很惊奇。因为二者时空相差太远，中国人对埃及材料又不熟悉，很难驾驭。当埃及墓室壁画开始衰落的时候，中国的墓室壁画才刚刚兴起，二者也不太可能在墓室的营造和艺术处理中存在人员流动、文化迁徙所造成的物质及精神层面的交流。然而当读过这一节后，疑虑顿释。本书所关注的重点，是在宗教发展层面上探讨二者的异同，寻找其区别和相似。对宗教的依赖，是不同时空、不同种族的人类的共同属性。汪小洋教授注意到，汉墓与埃及墓室中墓主人在重生叙事结构中存在差异，汉墓的主人是单纯的被帮助者，而埃及法老则具有神性，或本身就是神的代言人，不需要得到帮助就可以重生。因此，两个文明在不同的重生信仰的基础上发展出不同的墓室壁画特征和保存尸体的葬俗。从墓室壁画的特征而言，汉墓壁画侧重叙事性，而埃及壁画侧重仪式性;从保存尸体的葬俗看，汉代人用玉敛尸，而埃及人则用香料制作木乃伊，表现出两种文化的异同。这个异同，有着极大的学术空间。

这些文字中，我们可以读出汪小洋先生在试图建设全球墓室壁画史观的努力。在墓室中营造绘画或雕刻是世界上不同民族的选择。“从目前的考古成果看，墓室壁画在世界范围内有三个具有代表性的遗存集中分布区，即中国和周边分布区、地中海沿岸分布区和中美洲分布区。其中，中国及周边分布区墓室壁画遗存数量最多。”[4]在我们积极营造“文化自信”的今天，对全球墓室壁画的研究，有助于加深对文明古国文化遗产的价值认识，有助于从宗教角度重新认识美术的艺术价值，也有助于为中外美术比较提供了新维度。基于此，本书具有宽阔的国际视野，也是十分难能可贵的。

余 论

本书的意义可以从中国宗教美术学的发展视角来观察。随着美术考古学的发展，各大院校纷纷建设美术考古学科，原本不受重视的美术材料一下成了很多学科争相关注的对象。然而，从宗教美术角度出发，对以墓室壁画为代表的美术考古的研究，在汪小洋先生之前并不成熟。汪小洋先生的著作，不仅为我们从理论角度深刻认识中国墓室壁画的起源发展、特征与意义提供了极好的参照，对中国美术考古学科发展的作用也是不可小觑的，标志着宗教美术学科的成熟。尤其是作者所提出的“重生信仰”、墓葬美术的“封闭性”，以及对“建设全球墓室壁画史观”的构建等几个问题，无疑会对学术界产生持续而深远的影响。

参考文献：

[1] 汪小洋中国墓室壁画史论[M]北京：科学出版社，2018

[2] 罗伟先汉墓石刻画像与墓主身份等级研究[J]四川文物，1992（02）：27

[3] 孙晓形象史学研究前言[C]//中国社会科学院历史研究所文化史研究室北京：形象史学研究，2012

[4] 汪小洋世界墓室壁画的研究体系与学术意义[N]中国社会科学报，2019-02-25

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）