探寻和声理论与作曲实践的结合点——沈阳音乐学院作曲系民族调式和声理论教学内容撷英

朴 英

[内容提要]自2016 年起，沈阳音乐学院作曲系将本科传统作曲专业的作曲技术理论四大件课程调整为两年，中国民族调式和声成为第四学期的必修课。论文对中国民族调式和声教学过程进行梳理，从教学内容、习题写作、作业总结三个方面进行论述，探讨如何将作曲技术理论教学与音乐创作实践加以有效结合，通过对授课成效的总结，引发出本人对于和声理论与作曲实践互动路径的若干思考。

作曲技术理论与作曲实践之间的融合与互动一直是当下学界所关注的核心问题。众所周知，在共性音乐语言时代，作曲技术理论的“四大件”通常被认为是解锁作曲之门的关键要素。然而，在音乐创作风格强调高度个性化的今天，不容忽视的一个现象是：一方面，作曲技术理论自身已经走向高度系统化、理论化的程度；而另一方面，它似乎又与极具自由度和个性化的创作实践渐行渐远。于是，如何将作曲技术理论教学与音乐创作实践加以有效结合，就成为我们每一位理论工作者必须面临并尝试解决的问题。本文的写作即缘起于此。

文章拟将注意力聚焦在中国民族调式和声教学，围绕笔者近年来在沈阳音乐学院作曲系开设的和声理论课程展开。首先，将陈述该课程的授课宗旨；其后，以我本人承担的2017 级传统作曲专业学生的和声课教学工作为例，对民族调式和声教学与创作实践进行初步探讨；最后，通过对授课成效的总结，引发出本人对于和声理论与作曲实践互动路径的若干思考。

一课程设置与授课宗旨

近年来随着创作观念的不断发展与更新，民族元素成为越来越被关注的领域。在倡导文化自信的今天，中国作曲家注定要在表达本民族音乐风格的基础上，做出世界性的贡献。世界性源于民族性，凡是被誉为经典的作品，必先属于一个民族，如果创作失去了民族特点，在当今世界背景下也就意味着创作的雷同化。因此，正是这一吁求促使我院四大件课程的构架发生转变，而作为四大件课程第一件的和声课必然成为这一转变中的先行者。

从2016 年开始，我院作曲系传统作曲专业的和声课以及四大件其他理论课程由三个学期改为四个学期。在改变之前，和声课程的前两个学期是功能和声，第三学期是二十世纪和声技法。在教学过程中，通常在第三学期涉及少量中国民族调式和声内容，目的是使学生拓展视野，以适应创作实践的需要。随着近年来民族元素越来越被关注，为了进一步适应不断发展的现状，从2016 级新生起，作曲系传统作曲专业的和声课调整为四个学期，第一、二学期仍然保留功能和声，第三个学期是20 世纪和声技法，第四学期是民族调式和声。本课程的教学主要参考了以下教材：《中国五声性调式和声及风格手法》（刘学严著）、《五声性调式及和声手法》（张肖虎著）、《基础和声学》（刘烈武著）。

其中，第四学期具体的授课内容安排见下表：

本课程的课后作业分为两个阶段，第一阶段是和声分析，即根据授课内容针对性选择作品进行分析。第二阶段为两种方式的写作练习：1、为指定民歌配置钢琴伴奏。2、将指定民歌改写为钢琴小曲。到目前为止，2016 级与2017 级都已完成和声课的全部教学过程，从这两个年级的教学反馈来看，效果良好。

二、学生的若干习作

本人承担的是2017 级传统作曲专业学生的和声课教学工作。在一个学期的中国民族调式和声教学过程中，以写作方式完成的课后作业大约占整学期课后作业的2/3，作业的侧重点基本覆盖了整个学期的教学内容，以下从五声性和弦结构以及五声调式运用两个重点方面进行阐述。

（一）五声纵合化和弦结构的运用

五声纵合化结构是指将五声调式中的任何一个音作为“根音”，构成2-5 个音的和音，在应用时的作用等同于“和弦”，主要包括以下构成方式：

例1.和弦图示

例2.习作（学生：方路文）

例3.习作（学生：方路文）

例4.习作（学生：袁佳鑫）

例2 与例3 两个习作片段中运用了几种不同的五声纵合化和弦结构，以三音结构、四音结构的柱式排列为主。例4 则采用分解琶音的方式体现五声纵合化的结构。这三个片段的共同之处在于多使用大二度与小三度的组合方式，充分体现出五声性音响特征

在五声纵合化和弦结构中，以四、五度音程叠置的结构也非常多见，既可以是单一音程的叠置，也可以是四、五度音程的混合叠置结构。

例5.习作（学生：由臻）

在例5中，四度、五度的结构清晰可见，如第三小节与第十小节中发挥和声织体作用的纯四度和弦结构，也有如第4 小节、第10-13 小节以及临近结尾处的以旋律为依托而使用的纯四度、纯五度平行进行。

例6.习作（学生：张嘉铭）

例6 中使用了大量四度结构和弦，其中第3 小节使用的是纯四度的三音和弦，第5、6 小节连续使用了两个四音和弦，并且第6 小节的和弦上方两个音移高半音之后使该和弦形成了增四度音程，这一做法使作品结束之前的和声紧张度达到顶点。

（二）调式重叠手段的运用

调式重叠是指将宫音相同、主音不同的调式在纵向上加以结合，主要体现在旋律的调式与和声的调式主音不同。

例7.调式重叠方式图示

例8.习作（学生：方路文）

例9.习作（学生：方路文）

例10.习作（学生：方路文）

以上三个习作分别使用了三种不同的调式重叠方式，例8 使用了羽调式旋律与商调式和声的纯五度关系重叠，例9 使用了徵调式旋律与角调式和声的三度重叠，这两组重叠调式的主音关系均为协和音程，因此具有较高的融合度。例10 采用了羽调式旋律与徵调式和声的二度重叠关系，为了使其具有融合性，在结尾使用了在F 徵音上构成的五声纵合性结构的和弦，将二度距离的两个主音自然的融合在了一起。

三、和声习作中的个性创作意识

本学期的改题为小组课方式，在改题时，每个学生轮流演奏各自的习作，如果作业形式是为指定民歌写作钢琴伴奏，则要求自弹自唱。由于这种钢琴演奏改题的方式从本科一年级就已经开始，所以同学们都比较适应。通过一个学期的教学、改题以及对学生习作的分析，可以发现学生们在完成作业要求之余逐渐显露出明显的个人特点，主要体现在以下方面：

（一）对和声色彩的追求

在教学内容的第四章中，主要讲述了如何使用偏音以及调式交替变音等手段增添和声色彩性，学生们由此进行了许多有趣的尝试。

例11.习作（学生：方路文）

例11 习作中采用了多种方式增加和声的色彩性，其中第6、7 小节长方形框中使用了含变徵音的和弦；第3、7 小节椭圆形框中使用的是C 和声大调的和声；第1、2 小节长方形框中使用了增三和弦增加色彩；第4、6、8 小节*号处使用了半音经过音与辅助音。

（二）对低音声部的设计

在和声设计过程中，低音声部是重中之重，它不仅关乎整体和声的音响与平衡，同时也是和声风格体现的主要位置。

例12.习作（学生：由臻）

2.金融转换效率指标。一个地区储蓄转换为贷款的比率越高，反映该地区金融机构在提供金融服务、日常经营以及金融体系中资金配置的效率越高。本研究用县域金融机构贷款总额占存款总额的比值（SLR）表示广西县域金融转换效率指标。

例12 是一首b 羽调式的民歌，第一乐句的旋律主要围绕#F 音进行运动，在和声的安排上采用了从#F音开始的下行二度进行，直到进入b 羽调式的主音，在这个过程中，低音声部每下行一个音级，就会与旋律中的#F 音形成新的音程关系，有效化解了和声选择的困境。

例13.习作（学生：方路文）

例13 习作的低音声部也是采用了下行级进的手段，不同的是采用了从bE-D-bD 的半音进行（箭头所指之处），使这首D 羽调式的旋律呈现出别样的色彩。

例14.习作（学生：方路文）

例14 则是更加大胆地在低音声部使用了平行三度下行，具体做法是将1-4 小节的乐句平均分为两个部分，每个部分构成一条下行低音线条。在此过程中，每个音程都与上方其他声部形成不同的和弦结构，第一组的和弦结构依次为小六和弦——小七和弦——大小三四和弦——大九和弦（省略五音）；第二组的和弦结构依次为九和弦（小三和弦加大九度）——小六和弦——小六和弦。从这个运动中可以看出和弦结构的安排呈拱形分布，两端是协和度很高的小六和弦，中间位置的第2、3 小节使用了紧张度较大的七和弦与九和弦，成为音乐情绪发展的高点。

（三）复调手法的融入

在五声性作品中，复调手段一直被广泛使用，学生们也不约而同的用于自己的习作中，如例15 的第3、4 小节使用了典型的模仿手段，例16 则完全是一首复调小品的风格，两个声部的对位清晰体现出五声性的色彩。

例15.习作（学生：袁佳鑫）

由上述例子可以看出，学生在将和声理论融入作曲实践的过程中做出了很多尝试。例如，在谱例12 中，旋律提供的和声素材非常有限，仅从和弦结构方面寻求突破是不够的，该学生首先将低音设计成流畅的下行线条，使两个外声部在保持各自走向的同时形成许多不同音程关系，继而再从和弦结构进行突破（见例5），比较完美的诠释了旋律；又如，在谱例11 中，学生为增加和声的色彩性，花费了许多心思，然而对一个9 小节的民歌而言，使用如此多的手段不免过于繁杂，其实际效果未必与设想完全吻合，过于密集出现而又种类繁多的变化音也容易破坏旋律的流畅性。就和声色彩而言，能达到“画龙点睛”的分寸才会令实际效果更佳，正所谓“过犹不及”，不过该学生为追求色彩而敢于尝试的态度还是非诚值得肯定的。

结 语

在笔者教授中国民族调式和声理论课程的过程中，许多学生都发生了明显的改变，从他们对作业的态度由“例行公事”转化为主动思考，再发展到对各种针对性习作的态度由轻视到重视，最终形成对习作的表现形式从服从要求到追求个性，这一点一滴的积累使学生们完成了从理论教学到创作实践的转化过程，也证明将二者进行结合的实际效果显著。

同时，在这一过程中，笔者也看到了和声理论课程与作曲实践结合的诸多种可能性。其一，学生可以将自己本学期的某次作业作做为素材，创作一首钢琴小品，以观摩会的形式进行期末展示，这种方式可以促使学生将一个学期全部课程内容进行梳理，寻求最符合表达以及乐于表达的和声创作手段；

其二，学生可以与创作课老师进行联动，在第四学期的作曲教学中将民族和声素材引入其中，并运用钢琴之外的其他乐器进行体现，这样会令学生感到和声理论完全可以学以致用，不仅提高了学生对作曲理论课程的重视程度，并且还会使学生更加关注理论技术上的细节，吸取更多的专业知识。

当然，在教学过程中也存在一些问题：其一，忽视了民歌的地域性对和声的作用。由于我国是个多民族国家，各族音乐语言各不相同，因此在为民歌设计和声语言时，应关注该首民歌更符合哪一类和声手段，在不违反其风格的前提下进行提升才更合适；

其二，在创作时对和声织体的要求不明确，因为相同一组和声进行在不同速度、不同形式的织体表现下的差异很大，也会使民歌的表现受到影响，这些问题在今后的教学过程中将不断进行完善。

以上，是笔者针对自身教学而做出的有关和声理论与作曲实践的互动路径的若干思考。诚然，就其体系化的特性而言，作曲技术理论具有很大的独立性以及自主性。但既然作曲技术理论的专业归属是“作曲”，那么它就理应寻求其与音乐创作之间的天然连接点。这门课程的开设与尝试，其意并非在于从理论到理论，简单地让学生学懂技法、使用技法，而是试图折返至实践，引导学生吸收消化、融会贯通地转化成自己的创作手段，并有效地用于自己的音乐情感表达之中，虽然这些习作仍显稚嫩，但是学生们对各种手段的探索却清晰可见。音乐，终将从感性的聆听，到理性的技术逻辑，最终回归感性的气韵传达，而和声理论理应在这一过程中发挥重要的作用。