由古琴开启新的声响结构— 也谈周文中《渔歌》源自古琴声音特质的声响结构组织方式

琴的音乐，所富含的文化底蕴深远，依照作曲者的视角如何发掘、提炼与运用？琴的声音，以其独特的演奏指法和音色特质，如何转换成当代音乐对新颖的音响追求？《渔歌》的创作，在仿声与扩大的技法层面背后，作曲家是否从中找寻到声响结构的新途径？笔者曾就第二个问题，发表文章《文化的“融入”与音响的“跳出”—从作曲技术角度阐释“单个音”在两首作品中的不同应用方式》①卞婧婧：《文化的“融入”与音响的“跳出”—从作曲技术角度阐释“单个音”在两首作品中的不同应用方式》，《中央音乐学院学报》，2013年，第4期，第64-74页。进行阐述，但由于论述角度的特点，也使得上述第一与第三个问题未被明确解释。

由此，笔者在此基础之上，重新就以上问题展开探讨。本文的研究思路立足于周文中于1970年发表的文章《单音作为音乐意义单元：以结构的观点看音的偏移属性》②《单音作为音乐意义单元：以结构的观点看音的偏移属性》（Single Tones as Musical Entities： An Approach to Structured Deviations in Tonal Characteristics），文章载于梁雷主编：《汇流：周文中音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2013年，第17-27页。并且，茅于润将其中的部分内容摘译于《周文中对单个音的论达》（载于《音乐艺术》1985年，第1期，第84页）。，以作曲技术的角度，从古琴的声音特质与技术内涵、周文中《渔歌》中的声响结构组织方式、作品的创作价值三个方面来解析，在技术分析之后，提炼其中具有代表性的技法手段，以揭示《渔歌》在周文中的创作历程中、思路与技术的创造价值中、多元文化背景中的独特意义。

一、用音响写意：古琴的声音特质与技术内涵

即便用现代视角来看，古代琴人对古琴音色的开发已然到达了登峰造极的境界。这种对一件乐器音色音响多样性挖掘的思路和技术，远远超越了20世纪之后的现代音乐。

（一）音色、音响的多样性

古琴有三种基本音色，“散音”“按音”和“泛音”，它的琴体结构精巧，琴弦能够响应不同的触弦带来极其微妙的差别，基于这三种基本音色之上，运用演奏技术来开拓发音与音色变化，是琴人表情达意的重要手段，亦成为激发周文中创作灵感、技法运用和音响表达的源泉。

谱例1是古琴曲中十分常见的两种减字谱。在第一个谱字中：1“”（草字头）表示音色“散音”；2“”表示右手指法“勾”，由右手中指向内弹入，弦放在指肉上，重下指而轻出弦，力度较大，第一个谱字演奏的音高为c音（古琴最低音），音色为重而浑厚的“肉声”（其右手指法本身就带有音色功能）。第二个谱字为“按音”（左右手配合演奏），上方1、2表示左手按弦的手指和徽位，下方3、4表示右手弹弦的指法和弦数，谱字中，1“”是“名”的减字体式，表示用左手无名指演奏，2表示徽位，即左手名指按九徽，3“”表示右手指法“挑”，由食指甲背着弦向外弹出，指尖从弦面轻轻拂过，4表示右手弹奏六弦，第二个谱字演奏的音高为g音，音色为轻而清晰的“指甲声”。

谱例1 古琴减字谱“散音”与“按音”

不同的指法谱字决定了曲调的音色构成，而相连单音的指法变化，会带出完整曲调音色音响的变化。谱例2选自琴曲《渔歌》第六段开始的旋律片段，通过减字谱以及笔者对指法与音色的标示可以看到，其每一个单音都拥有各自独立的演奏方法，带动了音色在“肉声”（较圆润）、“甲声”（较清脆）、“虚音”（较轻盈）、“实音”（较饱满）之间转换，构成一条色彩丰富、虚实相映的“音色旋律”。古琴音乐基于单音之上，音色音响的多样性及其“音色旋律”的构成法，成为音乐创作当中可直接借鉴的技术手段。

谱例2 琴曲《渔歌》第六段的五线谱、减字谱与音色对照③原谱来自《五知斋琴谱》，吴兆基演奏，许健打谱。

（二）“声”“韵”结合的表现力

音色音响多变之外，古琴音乐讲“声”“韵”的结合。“声”为按音，以右手弹弦为发音源，表示声音起振的发音和音色，属实音；“韵”为按弹音演奏后，左手手指在弦上的走动，产生的滑音和变化音，表示声音起振后（未消失前）对余音修饰的声音成分，属虚音。通过演奏技术来控制单音从开始—保持—消失的过程，能够创造诸如音高、音色、节奏、力度渐变的足够丰富的声音成分，为琴乐音响拓展出空间中的动态韵律。

谱例3选自琴曲《渔歌》第一段中典型的“走手音”，其第一个谱字表示实音（“声”）的指法，之后几种谱字表示虚音（“韵”）的指法，它们共同形成在一根琴弦上演奏一个“走手音”的声音过程，其音高、音色与力度的变化是在声音起振后的余音中获得。

指法的运用可以简单地描述如下：声音的开始由右手大指向内弹入，指头着弦，出力不重不轻，左手大指按住琴弦八徽半的位置，取得肉甲各半较为轻健的音色（对应指法一：“抹”，音高F音）；得“声”的同时，左手大指立刻在本位音上上下搓揉演奏颤音（对应指法二：“落指猱”），获得微弱的波动效果；在余音自然地延长中，左手迅速地向上方全音滑行两次，得两声虚音（对应指法二、三：“上”“进”，音高G/A音），再向下方全音滑行一次，得一声虚音（对应指法四：“复”，音高G音）；后立刻以更快的速度向下方小三度滑行，再得一声虚音（对应指法四：“注下”，音高E音），并将声音带入下一个音位，完成“走手音”由一声实音带出四声虚音的完型过程。其过程当中音高、音色与力度的变量见图1声谱图。

谱例3 古琴曲《渔歌》第一段第6小节中的“走手音”④同注③。

从图1声谱图中可见：（1）声音的能量从32秒开始呈连续的递减状态，说明该片段是包含开始—保持—消失的一个完整的声音过程；（2）图中显示出五处较为明显的具有完整泛音结构的音高特征（见底部箭头），说明声音从起振开始经历了四次明显的音高变化，这些音高分别对应为F3（起振）/G3/A3/G3/E3音；（3）五个音高的基频能量依次呈递减状态，说明声音从起振开始后力度渐弱，并由实音过渡至虚音，到35秒之后的音高能量十分微弱而难被人耳捕捉；（4）每一音高的纵轴上所显示的泛音振幅大小以及泛音分布的疏密程度不同而导致音色上的区分，底部曲线所对应的频谱体现出由“猱”“注下”带来的音高、音色（包含由手指滑动琴弦带出的噪音）微弱的波动效果；（5）在横轴中音与音对应的时间差不同，说明声音过程中涉及时值、节奏的变化。

声谱图清楚地将“走手音”过程中音高、音色、力度甚至节奏的变量展现出来，而这些变量正是通过左手行韵的指法在声音的衰退过程中获得。可见，古琴音乐中音与音之间的延展，不仅是点对点似的不同音高的组合，更多则注重对声音开始之后的余音当中，带有间歇性的点线铺展，构成音响空间上粗细、浓淡的过程及其从中孕生的线性韵味，以此印证古琴“用音响写意”的本质。

图1 古琴“走手音”声谱图⑤所截取时段中的32-36秒对应谱例3“走手音”，其声音来源为《五知斋琴谱》，吴兆基演奏的《渔歌》录音。

显然，古琴音乐中的单音观念与西方调性音乐截然不同，如将这种单音观念当作一种作曲的思维以及音乐的结构元素加以考虑，在声音延长过程中通过各种方式产生各声音成分的变化，点与线相结合制造出空间音响的立体效果，声音逐渐衰退过程由实而虚、由近及远的能量渐变，近乎于“无声”之时所产生“无声似有声”的空灵意境，以及接近人声声腔的行韵方式，契合着西方现代音乐对声音微观化的探索，亦可转化为控制多声织体的配器思维以及声响结构方式，对音乐创作具有极高的启发价值。

二、古琴的仿声：周文中《渔歌》中声响结构组织方式

《渔歌》⑥《渔歌》（Yü Ko、Fisherman’s song）是周文中先生于1965年根据南宋琴家毛敏仲的同名古琴曲改编，为钢琴、小提琴、中音长笛、英国管、低音单簧管、长号、低音长号和20件打击乐器而作，在同年4月首演于美国纽约哥伦比亚大学。根据陈钢《早春二月柳色新—记周文中教授与美中文化交流》中介绍：上世纪60年代时，周文中曾和一个表演团体一起开音乐会。这个乐队有一个传统，即开始时要演奏一首古老的乐曲。周先生认为真正古老的文化要到亚洲和中国去找，就应邀为这个乐队写了这首乐曲。摘自《早春二月柳色新—记周文中教授与美中文化交流》（陈钢：《人民音乐》，1979年，第Z1期，第69页）。的创作思路，源于遵循古琴原曲《渔歌》减字谱的指法谱字及所有声音信息，想象每一件西方乐器的性能来拓展演奏法与音色，并通过乐器不同组合形式进行音响的立体化扩大，进而将原古琴曲在音高、音色、音强、演奏法上的细微变化，以及音响空间上的动态韵律，艺术化地呈现至西洋室内乐形式之中。

（一）乐器选择、音色分类与特殊演奏

在新曲（周文中创作《渔歌》）的编创阶段，所选择乐器的音色、音质、发音性能和演奏特点是理解作曲家仿声手法的第一步。新曲所选择乐器为钢琴、小提琴、中音长笛、英国管、低音单簧管、长号、低音长号和20件打击乐，笔者根据于京君先生在《配器新说》⑦于京君：《配器新说》，《中央音乐学院学报》，2009年，第1期，第24页。中的乐器分类法，将这些乐器分为延音类乐器与非延音类乐器两种，再按乐器的声学振动体特性分为6种类别。（见表1）

表1 《渔歌》新曲乐器选择、音色分类与特殊演奏

通过图表得知，由于新曲仿声的需要，作曲家根据相对音域、音色、表现形式、振动原理的特点来选择乐器：

从音域方面看，古琴属于低音类乐器，《渔歌》常用音区也集中于中低音区。新曲的延音类乐器中，作曲家选择中、低音乐器为主，特别体现在木管乐器上。

从音色方面看，古琴中低音区发音浑厚、饱满，显现其最为独特而富有表现力的音色。新曲以钢琴作为仿声的基础乐器，通过在琴弦和踏板上的特殊奏法，产生可金可石、可丝可竹的音色变化，将古琴演奏中“声”所对应的多种指法在钢琴键盘、踏板与琴弦上展开。延音类乐器作为旋律性、装饰性仿声功能，在中低音区的发声性能与音色表现力视为作曲家考虑的重点：其中，低音长号常加入杯型弱音器来演奏，减弱音量的同时，使音色圆润、柔和，略带有木管色彩；而其他乐器，比如中音长笛的中、低音区音色比原型乐器丰满，穿透力强；英国管中低音区发音深沉、浓郁，比双簧管低音区粗糙的音色更为柔和、丰满，颇受作曲家青睐⑧参考杨立青：《管弦乐配器教程》（中、下），上海：上海音乐出版社，2012年。。几种延音类乐器以柔质发音为主，模仿琴曲“韵”（余音）所对应发音与音色的同时，在纵向叠合中亦可获得较为逼真、融合的音响空间效果。

从表现形式看，钢琴作为与古琴音色最接近的西方乐器之一，在新曲中以不同“制音”方式改变常规音色，能生动地模仿古琴右手“散、按、泛”音起振的点状发音形态（“声”）；而小提琴与铜管适合演奏滑音，特别是带有杯式弱音器的铜管，借助伸缩管的滑动，可有效模拟古琴左手“走手音”的滑音音色与微分音音效；同时，木管乐器的手指按键与嘴唇控制带来颤音或短滑音，能轻松模仿出古琴左手对音尾“吟”“猱”等音色修饰，两者相结合的过程中可将古琴“声”“韵”结合的表现力惟妙惟肖地展现出来。

从振动原理看，就古琴右手的弹弦来说，如演奏“散音”，是依靠琴弦的震动通过岳山、龙龈传到面板引起腔体共振。它的有效弦长（约110厘米），振幅广阔，余音（泛音）能在振动中充分释放，声音厚重而宽泛；新曲合理运用钢琴的延音踏板，适当加入打击乐，特别是高频泛音丰富的金属体鸣类打击乐，以及低频浑厚的膜鸣类打击乐，加强音头并对余音染色与放大；时而结合木质体鸣打击乐模仿手指击打到琴板上产生木声，生动营造出空旷的空间环境并塑造音响意境。

可见，新曲《渔歌》所选乐器恰当有效。它以非延音类乐器中的钢琴仿声古琴按音，附加打击乐来加强音头并放大混响效果，以各延音类乐器模仿左手“走手音”细腻丰富的“韵”的表现。在具体操作中，乐器的选择和分组不断地发生变化，在配器观念上赋予创造性并获得意想不到的声音效果。

（二）仿声与扩大中的配器处理

如何用西方乐器组合来“还原”古琴的音色与韵味，是要在了解两类乐器发音性能和音响特质的基础上，综合乐器法和配器技术实现与创造仿声的可能。新曲《渔歌》所摘得6段琴谱中，据笔者统计，在“散音”“按音”“泛音”三种音色基础上包含约14种右手指法谱字，约13种左手指法谱字，以及多样的左右手组合形式。

《文化的“融入”与音响的“跳出”—从作曲技术角度阐释“单个音”在两首作品中的不同应用方式》⑨同注①。一文已经对部分音乐内容进行分析，在本文当中，笔者将按“散、按、泛”三种音色分类，通过解析减字谱及新旧曲对照方式分析不同音乐内容，来进一步探寻作曲家对琴曲《渔歌》仿声与扩大中的具体技术手段。

1.古琴“散音”：非延音类乐器音色、音响的表现力拓展

作曲家对“散音”仿声手法主要体现在，以钢琴的常规演奏与特殊演奏仿声其音头的发音及音色变化，通过钢琴踏板及打击乐器附加共鸣增强混响，结合力度、时值控制单音旋律线条，来创造琴曲轻、重、疾、徐的音响线条运动。

谱例4a为新曲第三段（琴曲第六段）开始“散音”位置的两谱对照。琴曲减字谱由5种指法的“散音”演奏，形成有呼应的分句，它们依次为“拂、抹、挑、勾、滚”。指法一：“”即是“拂”字的减字体式，谱字中表示由食指指肉着弦，向内自一弦连“抹”至三弦（类似刮奏的演奏形式），下指由浅而深、由缓而急，声音需连续，音色为清而浑浊的“肉声”。指法二：“”即是减字“”和“”的合写，表示先“抹”后“挑”两种指法连做，“抹”的指法参见谱例3，“挑”是食指向外弹出，指尖从弦面轻轻拂过，音色为轻而清晰的“指甲声”，连做比单做在时值上有缓急之别，音色上亦体现“肉声”与“指甲声”浑厚与清脆的快速转换。指法三：“”即是“勾”字的减字体式，音色为“肉声”指法参见谱例1。指法四：“”即是“滚”字的减字体式，谱字中表示由名指甲背着弦，向外自五弦连“摘”至三弦（是与“拂”相对的指法），下指与“拂”相反，声音需连续，音色为“甲声”。见下例：

谱例4a 琴曲《渔歌》“散音”减字谱

在新曲中，作曲家主要通过增加混响的配器手法实现其仿声目的。谱例的钢琴声部以两种音色（常规与“制音”）演奏，仿声各指法音头的发音与音色变化。进而将该音响片段以一弦“散音”（对应“拂”，C音）与四弦“散音”（对应“挑”，G音）为音源，建立起两种音质与音响组合的衔接（见谱面底端标注），也因两组音头的发音在肉声与甲声间的区分，使整体形成音色旋律的单音音响线条与浑厚、嘹亮的音质对比。

音响组合一：钢琴“制音”（“+”）、低音大鼓、低音长号、通通鼓、低音单簧管。由于琴曲演奏“拂”时三条琴弦在低音区的快速刮奏，既强调单个音高颗粒性的同时，又形成实音与余音交融的闷而浑厚的混响效果。作曲家仍以钢琴“制音”模仿“拂”的“肉声”音色提供发音源，在延音踏板的作用下余响不段。而低音长号与低音大鼓所奏音头的扩音，无疑增加了实音与余音的混响效果。延续着这一混响，低音单簧管、通通鼓、大鼓分别对之后“抹、挑、勾”音头进行音响“染色”处理。在此，作曲家并没有将琴曲中“肉声”与“指甲声”音色差异体现在钢琴声部，而是通过其他乐器的不同组合形式在配器和音响上予以区分。特别是低音单簧管的颤音装饰，将琴家演奏“抹”时习惯性的揉弦动作在音高表情上还原，体现作曲家对演奏细节的关注。

在整体音质方面，音响组合一的膜鸣类打击乐器，与钢琴“制音”、低音长号（加杯制弱音器）在低音区弱奏的音质相统一，它们不同程度抑制了高频谐音的释放而强调低频谐音的混响，在主观听觉上十分接近“拂”的演奏，带来闷而浑厚的音响感受。

音响组合二：钢琴（正常演奏）、锣、长号、通通鼓、低音单簧管。相对而言，钢琴（正常演奏）与锣、长号的音响组合以同样的配器形式却不同的乐器选择，仿声琴曲“挑”的甲声音响效果。由于钢琴常规音色与锣的金属音色对高频谐音的充分释放，在听感上建立起从闷到亮的音质对比，而琴曲从“勾”至“挑”的音色变化也从钢琴音头的演奏转换中体现出来（见谱例钢琴声部第2小节C音与G音的演奏方法）。然而，对琴曲“滚”音的仿声手法上，作曲家的处理方式十分巧妙。在此，他并没有延用与其相似指法“拂”的音响组合方式，而是交由单簧管来演奏旋律，并以通通鼓加强音头，形成“音色旋律”的组织方式，以凸显整个音响线条的色彩变化。见下例：

谱例4b 《渔歌》对琴曲“散音”—“拂”“抹”“挑”“勾”“滚”的仿声（mm.57－60）

2.古琴“走手音”：延音与非延音类乐器相结合的音响组织

作曲家对“走手音”的仿声手法主要体现在，延续着“散音”对音头与余音的结构方式，在余音持续下增加延音类乐器仿声左手各指法在琴弦上走动的滑音（微分音）音效、音高变化及音头与音尾的装饰，并通过音色转接的配器手法按各乐器音色与发音性能将“走手音”过程中的变量成分交由不同乐器演奏，构成点、线、面结合的色彩、立体的音响组织结构。

谱例5a为琴曲《渔歌》中核心音调，该曲调由两个“走手音”与“撮”音衔接而成，形成带有吟唱性风格的旋律，位于琴曲第一段。谱例中，第一个“走手音”由左右手三种指法完成，得实音—虚音—虚音三声⑩参见同注①，第67页中的分析，本文省略。。第二个“走手音”由左右手6种指法完成，得一声实音与四声虚音共五声，见谱例3中指法介绍。

谱例5a 琴曲《渔歌》“走手音”核心音调

新曲中第一个“走手音”（第1小节）选择音质清晰、音色明亮并拥有金属性色彩的乐器来仿声或放大琴曲实音“托”的音效。其中，钢琴用带顶针手指在音桥处击弦作为音头，同时踩延音踏板将余音延长。而乐砧的首次出现以清亮的金属色彩为音头“染色”，它的发音短促、穿透力强，在强调音头的基础上，放大声音的亮度使音响十分突出。由于该“走手音”音头的余音不如“肉声”一般丰厚，顾其虚音的成分也较不稳定。于是，作曲家相应选择了中音长笛在低音区弱奏以柔和偏暗的音色仿声琴曲“进、复”的虚音音效，并在连线内尽量滑奏演奏模仿左手走指的滑音效果。在对声音细节的处理上，作曲家在“进”所对应的A音上叠加了小提琴同音拨奏，强调音头并给原本暗淡的音色增加质感；“复”所对应的G音采用下滑音（“～”）的演奏方式，模仿琴曲左手滑奏的微分音与揉弦的效果。

新曲中第二个“走手音”（第2小节）所选择乐器的音质要更加厚重一些，以仿声琴曲实音“抹”闷而厚重的“肉声”音色，蒂姆巴尔鼓的加入以强调音头，并放大了右指拨弦的瞬间坚实而明亮的声音效果，使之在听感上与前一个“走手音”形成鲜明的色彩对比。低音单簧管以深沉浓厚的音色仿声琴曲“走手音”中的虚音成分以及滑音音效（作曲家仍沿用慢速大幅度颤音的演奏方式仿声琴曲“落指猱”的音效），亦与中音长笛柔和偏暗的音色区分开来。较有特点的是，琴曲中的第二个“走手音”是由一个实音带出四个虚音，而在实际演奏中，上下三、四个音位后琴弦振动会变得微弱，使左指再走音已无音可得，聊作“无声胜有声”。此时，琴家会根据个人习惯在声音衰退近消失之时，右手轻点琴弦再次激发弦的振动，将无声的虚音释放出来，形成了虚假的“实音”现象⑪比如，在吴兆基所演奏的《渔歌》录音中，可以清楚地听到他在第二次“注下”时右手给音，得到一声“实音”的效果。。新曲中，作曲家敏锐地关注到这一声音现象，并在该小节的最后半拍，以钢琴正常音色与木鱼结合将微观现象还原至乐谱中，仿声琴曲第二次“注下”虚假的“实音”音效。

此外，新曲中长号声部以极弱力度吹奏G音持续在两个“走手音”的过程中，是用来仿声前一个音位余音的延留音效。由于琴曲中两个“走手音”的前一音为“勾”一弦的实音，它的余音十分丰富，更因之后两个“走手音”并没有演奏一弦上的音而使其余音自然的延留，与“走手音”产生混响。由此，作曲家再一次将这种声音现象还原在乐谱之上，其效果甚为逼真。（见谱例5b下一页）

3.古琴“泛音”：旋律混响的强调手法

作曲家对“泛音”仿声手法，是以钢琴常规演奏与泛音演奏仿声其音头的拨弦效果，小提琴泛音同音叠置对音响“染色”，金属体鸣类打击乐器强调其清亮透明的金属音色，并通过管乐的线性铺展来增加旋律音高的混响效果并渲染声响意境。

谱例6a为《渔歌》尾声的减字谱，其中的左手指法均表示大指在古琴的七徽处轻点琴弦，进而得到高八度的音高。谱例中，指法一、二：“”“”即是“泛起”和“泛止”的减字体式，既表明用泛音演奏，又指出泛音演奏位置的始末。（见谱例6a下一页）：

谱例5b 新曲《渔歌》对琴曲“走手音”的仿声（mm.10－12）

谱例6a 琴曲《渔歌》泛音尾声

新曲以金属类音色作为整体音响的核心，来突出琴曲“泛音”的声音效果。由钢琴所奏出的音头通过两种演奏方式带来音色上的细分，体现出作曲家对声音保持与衰减过程的巧妙设计。

谱例6b中，前三小节钢琴踩延音踏板的同时再踩下柔音踏板，是全曲唯一一次对钢琴踏板的改变：踩柔音踏板使琴槌由击中该音的三根琴弦减少为两根，进而将音量减弱音色变暗变柔；最后两小节柔音踏板抬起后在琴弦的1/2位置演奏“泛音”，音色较之前更加明亮，颗粒性更强。作曲家在前三小节中，钢琴演奏的每一个音头都分别以延音类乐器（管乐）在不同八度间的极弱力度下延长，这些柔质音色乐器的声音融合度高，对钢琴音头的扩音产生的混响效果无疑增加了旋律的空间感与立体感，而乐砧与吊钹的加入将声音振动范围从相对局限到尽可能打开，增强音头的金属质感的同时带来空旷的声响意境。在各乐器余音的衰减当中，钢琴“泛音”演奏突出其自身音色的亮度，并仅剩中音长笛和乐砧强调第一个G音的音效，使声音的混响逐渐清澈，最后消散在人耳尽可能捕捉到的空间范围里。

此外，为了增强琴曲“泛音”的音色与线条，作曲家在配器上增加了小提琴泛音与钢琴同音演奏完整的旋律，小提琴泛音清晰透明的音色与古琴十分相似，而钢琴音头的演奏更将琴曲拨弦的颗粒性展现出来。虽然音乐已经结束，却有余音缭绕不绝于耳的效果。

谱例6b 新曲《渔歌》尾声部分（mm.140－144）

（三）点、线、面铺展的声响结构总特征

上文分析了新曲对琴曲仿声的具体手法，其分析结果也在形式多样中呈现出一定的共性与规律性，笔者现将最主要又表现突出的规律性声响结构方式总结如下，以更加明了地认知作曲家音乐创作中主要技法特点与思路并提供借鉴之用，见表2。

图表分为三个阶段，分别列举琴曲“声”（按音）、“韵”（颤音、滑音）以及“声韵”结合（“走手音”）所对应不同指法在新曲中的仿声手法以其声响结构方式。

从“声”的阶段可以看到，作曲家主要以钢琴为音响基调，叠加非延音类乐器进行仿声，并按照右手拨弦的肉声与甲声进行音色音响的区分：当音为肉声时（比如“勾”“抹”），他选择钢琴制音为音头叠加膜鸣类打击乐器抑制高频泛音的释放而增加低频混响，使音响厚重发音沉闷；当音为甲声时（比如“剔”“挑”），他选择钢琴顶针击弦为音头叠加金属体鸣类打击乐器扩大高频混响，使音响明亮发音坚实；而当遇到“撮”音等两弦双弹的强力度发音时，他依照其复合音色特点将肉与甲的仿声手法纵向叠合，以强调、放大原有的力度与音响。此外，左手取音两种指法“掩”“掐”，也因其自身力度较弱，有明显音头而发音不稳定的特点，选择以钢琴常规演奏加入木质体鸣类打击乐器来强调音头的颗粒性并进行染色。

从“韵”的阶段可以看到，作曲家主要以延音类乐器进行仿声，并依照各乐器的发音性能与演奏特点进行区分：当音为揉弦时（如“吟”“猱”），他选择在颤音方面有较强表现力并且音质柔和的木管乐器对音尾进行颤音装饰；当音为滑音时（如“绰”“注”），他选择在滑奏方面有较强表现力的铜管乐器对音头进行滑音装饰；当音为滑音旋律音时（如“上、下、进、复”），他仍选择铜管为主并以音色转接的方式结合木管乐器滑奏演奏，并在“上、进”的上行过程加入小提琴拨奏强调音头的稳定性。

值得关注的是，“声、韵”结合所构成点、线、面铺展的声响整合状态，是作曲家在作品中最具启发意义的声响结构组织与思维方式。

点，即音头的发音与混响叠加；线，即在其余响当中滑音旋律音与颤音的延展；面，是点、线音响结合中的声音场域。这种结构方式创造出丰富的声音资源，比如整体音响由点及线的能量转换、实虚结合中的方位感与立体感、音色转接的色彩性，线条中浓、淡、缓、疾的动态波折，以及主观听觉中对声响意境的体验，等等。作曲家以古琴“走手音”固有的表现特质为基础，在各微观细节的放大中建立起声响结构的实用手段，亦回应着西方音色音响音乐中声响结构的现代属性。见下表：

表2 新曲《渔歌》声响结构总特征

三、前瞻与回顾：周文中《渔歌》的创作价值

（一）承前启后中“不可复制”的典范

周文中创作《渔歌》属于古琴曲《渔歌》原始声音结构之下的产物，他以减字谱中提供的声音信息结合本人的听感想象，来扩展乐器的特殊音色并创造新的声响结构，特别是点、线、面铺展的配器思路，建立起将线性旋律中的每一个单音，按照彼此之间的衔接与平衡合理扩大，拓展至多维立体空间音场的有效途径，并以此生动回应了古琴音乐线条有如书法线条一般点线波折、粗细浓淡的微妙神韵。

诚然，周文中创作《渔歌》并非一首原创性作品，也正因如此，能更加清楚地窥见作曲家构建自己音乐语言的声音意识与音响观念，既通过现代人的眼光解锁古琴、书法中的相通点，转换为对声响结构的一种实验性探索，以及音乐中自然流露出的抒情气质。这种探索，成就周文中乃至华人作曲家创作中“不可复制”的典范，极大程度地肯定、细化、明晰了作曲家融汇古琴、书画、诗歌艺术的创作观念并寻求到有力的技术表达，亦是理解其后音乐创作的钥匙。

在《渔歌》（1965年）创作之前，周文中曾于1957年创作钢琴独奏《柳色新》，这是他第一次以钢琴模仿古琴曲调的作品，取自传统古琴曲《阳关三叠》。

谱例7为《柳色新》开始的片段，钢琴的旋律声部演奏古琴原曲曲调，音乐表情的细微差别具有重要意义。谱面展现出：多数音高被加以表情装饰（如倚音、琶音、后附点音型、重音演奏等）；相邻两音的音符时值均不同；节拍、速度、音量的细致变化与曲调的缓急相辅相成；不协和音程三全音、小九度的纵向叠合与延伸，模仿古琴“走手音”发声特点并弥补中、西乐器律制的差异。显然，《柳色新》虽为钢琴独奏作品，但对“声”的模仿、“韵”的加工、“声、韵”结合中点、线、面铺展的配器思路已经有了雏形体现。

谱例7 周文中《柳色新》开始的主题

在《渔歌》创作之后，这种源自古琴原曲的作品再无尝试，而点、线、面铺展的配器技术被保留，成为周文中创作中代表性的声响结构手段，应用在不同体裁的音乐作品中。

创作于1996年的《第一弦乐四重奏“浮云”》与2003年的《第二弦乐四重奏“流泉”》，是周文中在音高层面融合“可变调式”体系⑫“可变调式”体系，是作曲家周文中根据八卦中的阴阳原理，结合八度均分的大三度音程关系为基础，自创的人工调式体系。具体可参见王自东：《周文中音乐作品“音高构造法”研究》，2013年上海音乐学院博士毕业论文。、西方十二音序列体系、音级集合理论、巴赫对位技术的典型实践，也是他在音响层面将古琴的声音特质与书法的笔墨流动，借西方弦乐四重奏传达的媒介。下方两个谱例具有明显的相似性，它们均在和弦的强奏中开始，短旋律在不同弦乐间以音色转接的方式弱奏中结束，形成一个完整的句法，构成声音起振—延续—消失的完型过程。这种配器手法显然是通过点、线、面铺展的方式，来表达古琴与书法中的线性艺术。

谱例8a 《第一弦乐四重奏“浮云”》开始片段

谱例8b 《第二弦乐四重奏“流泉”》开始总谱第二行片段

（二）独创价值大于改编价值

周文中创作《渔歌》的意义并非仅以西方乐器的音色、音响去仿声所谓的“大古琴”，亦或传统观念中的移植、改编，作曲家在充分领悟古琴美学特质的基础之上，探索声响结构的新途径，并逐渐建立起行之有效的技术法则，应用于后续音乐创作中。从这个角度看，《渔歌》中的独创价值要大于改编价值。

同时，这种源自古琴的声响结构思维与手段，与西方20世纪下半叶“音色—音响”音乐关注振动音响的微观世界的思维与手段，在平行的历史时空里有着不谋而合的相似处。周文中率先发现其中的相似性，让中国古老乐器与西方现代音乐在观念、技法、音响中平等对话，使得《渔歌》拥有超越时代局限的艺术感染力和前瞻的创造意识。

（三）多元文化汇流中的自我意识

20世纪五六十年代，正值美国现代音乐发展的鼎盛阶段，无论是瓦雷兹的“解放音响”，或是约翰·凯奇的“偶然音乐”，还是巴比特的“整体序列”等等，无不对作曲家在领异标新的道路上提出挑战。这样的氛围下，周文中提出了音乐创作中多元文化“汇流”的观念⑬周文中演说《百川汇流的黎明时代，音乐的未来何在？》发表于2001年4月21日美国加州大学圣地亚哥校区作曲家讲座系列中。后发表在New World Music Magazine,Vol.12,November 2002。译文载于梁雷主编：《汇流：周文中音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2013年，第181页。，即强调多元传统、文化、技术以及艺术思想的互动关系，在此基础之上保持音乐创作独立性的艺术路线。

《渔歌》的产生，以返璞归真的姿态翻转了现代音乐发展至复杂与极致的态势。周文中始终秉承融合而不忘本色的创作观念，以西方乐器传递中国声音的方式创造音乐文化交流的媒介，支撑周文中音乐语言或风格形成的，也并非体现在技法方面，而是内在的人文品格和独创精神，亦是他融汇东西方文化之后的高明所在。