高为杰钢琴小协奏曲《童年回忆》分析— 运用民族音调素材与变音体系技法结合的探索

“艺术创作离不开对传统的继承。但继承传统有两种不同的态度，即开放继承与封闭继承的差别。所谓开放继承，就是以传统为根基进行转化传统的创新，以转化传统的变革来延伸并更新传统。所谓转化，‘转’就是转换、转移，‘化’就是消化、同化。转化传统给传统以生机，是继往开来的一个新起点。”①高为杰：《跨一步 万紫千红—兼谈继承传统的收敛式与发散式思维》，《乐府新声》，2010年，第4期，第5页。高为杰先生是我国当代著名作曲家和音乐理论家，他的作品不仅具有民族民间传统音乐文化的气息，同时也彰显了当今音乐创作的时代特色。钢琴小协奏曲《童年回忆》是他采用民族音调素材与变音体系技法结合创作的一部优秀作品，被收录于《中国音乐家经典典藏—作曲家系列》，由人民音乐电子音像出版社发行。本文选择这部作品进行分析，不仅是为了探寻作品中透露出的民族音调与当代作曲技法结合创作的文化内涵，更是旨在研究如何运用变音体系来融入创作。

一、创作背景

据高先生口述回忆：“有一次在与潮州著名筝家杨秀明先生的合作（为他演奏的潮州筝曲配器）与交往中，他说话与演奏中的浓浓乡音与乡情，让我深深感动之余也引发了我对潮州音乐的兴趣。因此，当日本国际音乐出版社2002年委约我为青少年创作一部钢琴小协奏曲的时候，下意识地将我从杨先生那里得来的潮州音乐的某些‘感觉’融进了作品之中。”②引自高为杰《钢琴小协奏曲》乐曲简介。这部小协奏曲由两个乐章组成，第一乐章为《乡愁》，以抒情为基调，抒发一种略带伤感的怀想；但确切来说，这个乐章多是写作曲家本人的回忆，同时也隐含着其内心深深的乡愁。第二乐章《童趣》，音乐形象则虎虎有生气，是对少年时光的回忆。该部作品有钢琴独奏与弦乐队、双钢琴及双钢琴与弦乐队三个版本，本文分析的谱例引自双钢琴版本。《童年回忆》是一部较为传统的调性音乐作品，运用民族音调素材与变音体系技法相结合创作而成，作品展现了如何运用变音体系赋予音乐万紫千红般的色调魅力。如第一乐章呈示段的主题素材来自潮州音乐，作曲家把民族音调韵味贯穿全曲，但在旋律与和声的处理上结合了西方音乐的调性变音体系与调式交替变音体系，这种“糅合”是这部钢琴协奏曲最主要的创作特征。另外这部钢琴小协奏曲与以往的传统协奏曲又有些不同，比如传统的西方协奏曲由“快—慢—快”三个乐章构成，该部作品只有“慢—快”两个乐章，且每个乐章都有标题。

二、曲式与调性

“音乐是时间的艺术，好比流动在时空中的音响建筑。任何一部经典的作品，必定都有严谨的结构设计。”③贾达群：《作曲与分析—音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》，上海：上海音乐出版社，2016年，第11页。作曲家就是在这样的结构层次里彰显其作曲才华和表现音乐。因此，在我们开始对音乐作品各要素进行分析之前，对作品结构单位（曲式结构）的划分是非常有必要的。《童年回忆》的第一乐章《乡愁》是单三部曲式，第二乐章是奏鸣曲式。具体如下：

表1 第一乐章《乡愁》曲式结构图

表2 第二乐章《童趣》曲式结构图

第一乐章《乡愁》是单三部曲式。这里要说明的是：在呈示段中，A、A1、A2是复奏关系，但A是主题的完整陈述部分，同时具有引子的功能。A1和A2是一个准平行的复乐段（平行的时候不在一个调上即可称之为准平行复乐段），这是呈示段的特殊之处。再现时A3和A4也是一个准平行的复乐段。整首乐曲结构不看作复三部曲式的原因是因为 A 并没有真正意义上地大于乐段，它只是乐段三次复奏（但其容量比普通的单三的首段要大些）。故而第一乐章也可以称之为“扩型单三部曲式”。第一乐章与西方传统的协奏曲乐章曲式结构布局不太一样，传统的协奏曲第一乐章通常是奏鸣曲式。但从第一乐章的音乐形象来看，我们会发现，作曲家这样的设计其目的在于契合“乡愁”抒情性的情感刻画，而不是强调戏剧性的展开。另外，非常有意思的是第一乐章在整体音乐材料组织上呈现出了“起承转合”的特点（见《乡愁》曲式结构图），这种结构布局与民间音乐的发展手法可谓是一脉相承，但在材料的运用和发展上又突出了作曲家独具匠心之处。如：（1）a、b两句在短短10小节的结构中，就体现了“起承转合”的音乐逻辑特点（见谱例4）。（2）从音乐材料的运用来看，全曲以a、b句及它的四次变奏间隔出现构成，单从这点来看，这似乎在结构上与变奏曲式吻合（具有“分散变奏曲”的结构特点），但是巧妙的是中段B的后半段插入了新材料c和d句，其在音乐形象上都产生了强烈的对比。如音乐织体以疏密交错处理，使之相得益彰；和声配置色彩丰富，功能突出，流动性强；调性频繁变换，音区拓宽，速度变为piu mosso，这些变化突出了中段音乐形象的对比，从而更贴切形象地塑造了主人公心中对故乡的急切思念。（3）从结构图中不难发现，作曲家在每一个乐句内部都引进了多样的离调变换调式调性。如主题a是A商调式，b1句A商开始，最后为D商的转调作开放结束，a2在A商调式，b2则以开放终止。中段c句是G宫调式开始、d句在F宫调式、再现段从C羽调式开始，之后逐渐过渡到A商调式，然后Coda在A商调式结束。由此可见，作曲家在保持旋律的骨干音及不改变音乐风格韵味的同时，经过频繁的调式转换，并通过调式和声的不断变化处理，使其音乐色彩斑斓。值得注意的是，第一乐章开始的调性和结束的调性分别是A商和A宫，这是一组同主音调式，这种微妙的调性处理，既保持了全曲调性的统一，又彰显了调性在色彩上的对比，而这正是采用变音体系创作的高超之处。

第二乐章《童趣》是奏鸣曲式。该乐章在曲式结构上与传统的奏鸣曲式结构一致，但在音乐的材料运用和发展上却有着独特之处。如：（1）引子的三音列节奏动机贯穿全曲。（2）引子在音乐素材上由“1∶2∶3人工音阶”构成，通过采取变音体系来塑造一种扑朔迷离的“童趣意境”。（3）在句与段落的材料构架中通过变音体系和声的大量结合运用，使其音乐在调性调式上频繁转换，既增加了色彩对比，又推动了音乐的流动性。（4）副部采用三声赋格段写成，但在写作技术上又与传统的赋格曲不同。比如赋格段主题以八度关系的两个声部同时陈述，调性是C羽调式，但答题并没有在属调上，而是在其下方大三度（降A羽调式）。紧接着，主题又在上方二度作模仿，对题自由紧凑，音乐形象生动、一气呵成，其目的在于刻画孩童那种天真烂漫个性和你追我赶的游戏场景。（5）展开部的特殊之处在于材料的综合运用，如第二钢琴在第83小节开始时，其内声部的旋律其实就是副部主题的倒影，并通过三次模进移位来发展旋律，另外其上方旋律声部（第84-85小节）的音程结构组合进行实际上就是引子三音列的倒影逆行，这使得展开部的音乐材料高度精练统一有序，音乐形象在对比中又暗藏联系。（如谱例1《童趣》第83-88小节）（6）再现部中，副部主题再现时采取主调音乐的陈述方式，其音乐形象变为抒情柔美、温馨单纯。另外副部在调性回归的同时又不断转换，但在变化中又有统一；其变化指的是旋律声部及和声声部的大量变化音的运用，从而使音乐的调式发生了转换，统一的是虽然有变化音的出现，但其调式主音不变，仍然是C为主音，即同主音调式转换。这种采用变音的处理方式既润饰了旋律，又丰富了和声色彩，使童年的回忆充满了梦幻和浪漫的情感。

谱例1

三、民族音调素材与变音体系技法的结合

变音体系的体现是音乐各声部可半音化处理。而半音化（Chromaficism），“是指音乐中运用非自然音的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格的总称，它的基础是变音与半音进行，此二者相互结合，缺一不可”。④桑桐：《半音化的历史演进（一）》，《音乐艺术》，1996年，第3期，第30页。从19世纪后期开始，大小调体系和声在其自身复杂化的发展道路上几乎达到极限，已接近调性瓦解的边界，到了瓦格纳时，调性音乐达到了登峰造极的地步，此时，寻找和开辟另一条和声发展的新途径就变得理所当然了，于是作曲家们把目光锁定在了自然调式风格，即古代的教会调式和声得到复兴。而教会调式的使用，主要体现为在大、小调体系里交替使用教会调式的音级。在最初的变音体系运用中，欧洲古典、浪漫主义时期的德奥作曲家们主要通过在大小调的调式体系中，运用变化音构成间接或直接的离调手法而形成变音体系，其主要技术是运用副属和弦、副下属和弦等（调性变音体系）。从印象派的德彪西开始，由于作品当中大量运用各种调式，从而形成了调式的变音体系。后来巴托克在作品中更是强化了对变音体系的运用。这些是西方音乐中关于变音体系运用的大体演变过程。著名音乐理论家桑桐先生把变音的来源与种类归纳为三类，即“伪乐”变音系统、离调变音系统和调式交替性变音系统。在现代音乐中，作曲家们总是把变音体系作为一种技术手法融入创作中，其主要体现在旋律与和声的纵横关系及营造音响色彩协和程度的追求中，并形成独特的音乐个性。

中国民间音乐是中国传统文化的组成部分，其历史悠久，底蕴深厚，千姿百态。尤其是民歌、器乐、曲艺等历经数千年的传承、发展演变，形成了自身内在的音乐美学风格。而中国人历来讲究追求艺术作品的“意、韵、形、神”美感，强调艺术作品的个性风格。正如学者江明惇所说那样：“艺术家们在追求艺术表述中的情感和伦理的结合与渗透的同时，还推崇艺术表现的蕴蓄、婉曲，喜好艺术形态的协调、中和、简约与适度等等。这些美学上的独特追求，铸成了中国民族文化艺术固有的风格特征。”⑤李民雄：《中国民族音乐大系·民族器乐卷》（序），上海：上海音乐出版社，1989年，第2页。而在当今的音乐创作中，许多作曲家总在不断地探索传统与创新、技术性与音乐性等现代音乐创作的问题。高先生也不另外，在他的音乐作品中，有新颖、甚至是他自创的音高体系与技法。在创作探索的过程中，他总是锐意进取，不断创新，运用民族音调素材贯穿创作似乎总是他的一种情怀。如《童年回忆》就是他在这方面探索的成功例子，这部作品不仅体现了风雅的民族底蕴音乐风格，同时也彰显了现代音乐的美学观。

（一）两个乐章的主题音乐素材特征分析

第一乐章《乡愁》主题素材来自潮州民间音乐《胡笳十八拍》。这里的《胡笳十八拍》是高先生早先根据潮州民间音乐改编的一首配乐（类似于他创作的古曲新韵系列）。《胡笳十八拍》原本是古乐府琴曲歌辞，一章为一拍，共十八章，故而得名；内容反映了蔡文姬身在胡地对故乡思恋的故事。由此，可以想象的到作曲家为什么选择用《胡笳十八拍》这个题材来表现“乡愁”了。《乡愁》的主题第一小节旋律声部的前四个音就是出自这首潮州民间音乐，但后续音调则做了变化，作曲家以此为动机来贯穿发展整个乐章。（如谱例2）

谱例2

1.第一乐章《乡愁》主题特征

该主题音乐线条呈上下波动，音乐形象营造了一种怀旧之情，也贴切地表现了“乡愁”的思绪，具有浓浓的潮州民间音乐气息和调式特点。主题中#F音（看作首调中#fa音）是潮州音乐中特有的音调音韵，因为“潮州弦诗中有‘轻三六’‘重三六’‘轻三重六’及‘活五’四种调，其中‘轻’便是‘轻按’，‘活、重’都表示‘重按’，在演奏中，当轻按、重按就会产生不同的音阶”。⑥杜亚雄：《中国民族器乐概论》（修订版），上海：上海音乐出版社，2015年，第184页。主题中的音程（A-#F）是大六度，就是潮州音乐中的“轻三重六”调，#F音就是“重按”而来。这里作曲家非常巧妙地把#F音“糅合”了多利亚调式，从而使之形成旋律调式变化，形成复杂的调式交替（如主题可以看作是A商，同时又有G宫调域的色彩）。另外在主题里出现的C-#F这组三全音音程既是一种色彩，又是一种张力，它贯穿于乐曲中形成一种变音体系变换强调，同时也契合了主题里商调式的三全音特点。（如谱例3）

谱例3

在呈示段的10小节旋律中，作曲家巧妙地使用了“起承转合”的结构原则展开，使之隐喻了三部性的微观结构。（如谱例4）

谱例4

另外在呈示段的终止处，作曲家在短短的10小节陈述中全部引出了12个音，这不仅体现了高度运用变音体系的手法，也突出了民族音调素材与变音技法结合创作的亮点。（见谱例5）

谱例5

呈示段音域里具体12个音（见谱例6）

谱例6

2.第二乐章《童趣》各主题特征

（1）引子主题特征（见谱例7）

谱例7

引子音乐情绪具有诙谐趣味个性，其运用两个三音列组合向下重复两次，塑造两人追逐的情景，还造成调性迷离之感（类似于#C羽和G羽交替）。但实际上这里运用了“1∶2∶3的人工音阶”写成，这不仅突出了一种扑朔迷离的画面感（如谱例8），也预示着呈示部主题的个性与主要动机节奏。

谱例8

（2）呈示部主题特征（见谱例9）

谱例9

呈示部主题动机开始节奏型来自引子，用“正拍弱起”的节奏营造了一种停顿感，是继承引子“三音列”的组合写法，音乐情绪和引子诙谐的性格一致，但音乐气息与广东音乐比较相似，这也是全曲旋律素材的特征之一。另外其旋律上下起伏波动大，形成一种“游戏互动”，如主题高声部为主旋律，低声部为自由对位声部，调式交替频繁，繁中有序，突出了变音体系不仅用在和声上，也可用在旋律的引申展开中，使得原本单一的旋律化更加丰富了。

（3）副部主题特征（见谱例10）

谱例10

副部主题最大的特点是采取复调赋格的写法，目的在于表现童年时光那种“你躲我藏”的游戏情景。其在开始处采用主题三音列逆行的写法，使音乐在整体中形成有机联系。但副部的调性安排并没有遵照传统赋格的“属调答题”规则，如主题句陈述结束后，第一次答题是在其上方高六度音程上（bA羽调式），第二次答题是在其上方高二度音程上（#C羽调式）。对题是以固定对题开始，随后则自由变化，调式比较稳定。

3.调性布局特征

两个乐章的调性布局与传统协奏曲一样，都建立在 A宫上，讲究首尾乐章调性的回归统一。但在乐曲的各句各段的音乐展开中则用变音体系的技法来实现调式调性的变化对比，这不仅体现在和声的处理上，旋律引申变化也在其中。如采用同主音调式交替的手法来实现乐曲段落间调性的对比统一等。（见表1、2）

（二）变音体系在作品中的具体运用举例

西方浪漫主义时期是变音体系运用的丰盛时期。在当代的音乐作品中，变音体系技法的运用随处可见。尤其是在和声技法运用发生重大变革的时代，作曲家们多偏向于不断探索和使用与众不同的音乐材料跟音乐语言，试图打破传统的音乐创作技法，追求新的写作手段和意境风格。在高先生的创作中，变音体系技法经常使用的是调性变音体系、调式交替变音体系、多调性以及惯性线性运动功能的综合。关于《童年回忆》中的民族音调元素与变音体系技法结合运用主要体现在以下几点：

如以下两个乐章的主题：

1.旋律当中体现的调性变音体系及调式交替变音体系思维

谱例11 《乡愁》呈示段主题使用的音列

通过对主题音的排列，发现它具有调式交替混合应用的特点。其中混合了五声商调与七声商调的交替。

《童趣》呈示部主题调式变化比较复杂，由A宫转到G宫，伴随着半音化的和声，使调式色彩获得丰富的变化。（见谱例9）

2.旋律背景下的变音体系的运用

《回忆童年》这部作品对变音体系下的和弦运用主要有常规结构的和弦：三和弦、属变和弦、重属和弦、副属、副下属和弦，三度叠置结构和弦变体（等音变化处理），多种高叠和弦11和弦、V级九和弦，非三度结构和弦的运用、复合和弦等。（见谱例12）

谱例12

3.非旋律背景下的变音体系运用

如《童趣》第一连接部：

谱例13

4.变音体系运用中的减八和弦

“减八和弦（Diminished Octave Chords）的生成，是以传统和弦（包括自然音和弦和各种变音体系和弦）为基础的一种‘改造’形式。这种‘改造’的操作其实非常简单，就是在传统和弦中选择适合的某一音的上方或下方添加一个同音级的减八度音。减八和弦中减八度音程的两个音是和弦中同一音级的分叉，如果其中一个音是自然调式音级的本音（通常为旋律声部的音），另一个分叉音则是为了加强倾向性而升或降半音的变音。”⑦高为杰：《和声学教材补遗：减八和弦》，《黄钟》，2019年，第3期，第37-43页。这是高先生对减八和弦概念的首次提出（也是对和声教科书中从未提及过的减八和弦作了补遗性质的定位，指出减八和弦在音乐创作实践中的存在事实，以及构建并运用减八和弦的要点与意义）。在《童年回忆》的音乐创作中，变音体系下的多种和弦运用是这首乐曲的主要技术之一，它在丰富旋律变化的同时又赋予了和声层次的色彩变换，使其交相辉映。如减八和弦的运用，就是建立在变音体系融合下而形成的。如《乡愁》选段（见谱例14）

谱例14

谱例中第65小节的调性是a小调，第一钢琴高声部中的第四拍g1音是旋律音，低声部#g音属于变音（其意在于当作导音的倾向性）。其中#g-g1构成了一对减八度音程，它们都属于a小调降五音的属七和弦音，但它们是一个音的“两个变体”。因为g1音是属于a自然小调的第VII级音，#g则是为了加强调式色彩而引用的变音。而它们结合构成的减八和弦不仅加强了和弦的张力及构成了和弦的叠加音，而且在淡化原和弦在调式语境中功能的同时，更突出了a小调的调式和声色彩。

5.惯性功能运动的变音体系运用

“惯性功能运动，是指由线条的惯性运动形成，是建立在线条和声模进的基础上，只有打破惯性和声才发生转折，否则一直以级进或半音形式持续下去。这种惯性运动可以依附于调性系统，也可依附于调式系统，也可以独立。在独立时和声不能用调式调性的和声去解释，而是一个线条和声，甚至有时很难解释某和弦到底是什么和弦。”⑧即笔者在高为杰课上的记录，时间为2018年11月15日早上。《童年回忆》中的惯性运动手法主要表现在旋律和和弦是以低音的惯性线半音下行进行而构建起来的。（见谱例15）

谱例15

6.由于变化音的使用，作品中偶尔出现一些比较难解释清楚的和弦或调式，但并不是无中生有，这些音往往是以高度半音化构成的和声色彩或是根据线条性的声部进行需要而写的。（见谱例12）

结论

综上分析，《童年回忆》这部小协奏曲在民族音调素材与变音体系结合的创作特征可以归纳为：1.高度半音化的和声写作手法贯穿于全曲；2.由于变音的引用，造成了调式调性的频繁转换和交替；3.由于副属类相关的变和弦运用，造成了调性的游移和泛调性的出现；4.半音化的声部进行有时是以惯性线性运动功能出现的；5.在具体的操作中，作曲家以民族音调素材为创作的原始材料，把变音体系的运用技术“糅入”了大小调关系和各种调式中交替混合运用，并以横向和纵向的方式应用在音乐的引申发展中，使得作品在保持民族性音乐韵味的同时，又符合了时代的专业艺术审美标准，同时也充分展示了变音体系在音乐作品创作中的灵活性和丰富的音乐声响效果。在此，笔者相信，《童年回忆》的成功创作，定能给今后作曲爱好者们的音乐创作起到标新立异之效。